Предпосылки онтологического богатства произведения искусства как открытой системы
Каждое произведение, живущее в веках, обладает колоссальным запасом прочности и способностью являть собой открытую систему. С позиций большого Времени оказывается, что власть не только автора, но и читателя, зрителя над художественным текстом мнимая. Никакое предшествующее толкование в принципе не мешает художественному тексту предстать перед иными поколениями в прежнем исходном виде, открытым для новых толкований.
В чем условия прочности и открытости произведений, определяемых как классические? Масштабность и общечеловечность коллизий и конфликтов еще не является "патентом" на бессмертие произведения; в истории осталось множество "эпических поэм", не переживших своих авторов. Ответ на поставленный вопрос необходимо искать в таком качестве художественной формы, как полисемия, многозначность. Правы исследователи, считающие, что условием неиссякаемой жизненности произведения является "многосмысленность, заложенная в форме"[1].
В эстетике не раз высказывалась мысль, что художественное ОГЛАВЛЕНИЕ в истории искусства почти не обновляется, — ведь и человеческая жизнь не так уж богата коллизиями. Но активным началом, обеспечивающим все более глубокое взрыхление "одной и той же жизни", порождающим ее новые онтологические блики, выступает художественная форма. Получила популярность идея К. Гоцци, утверждавшего, что всю историю мирового искусства можно описать через тридцать шесть повторяющихся сюжетов (в чем с Гоцци соглашались Шиллер и Гёте). Это же положение обосновывал французский исследователь Ж. Польти в своей книге "Тридцать шесть драматических ситуаций", изданной в Париже в 1912 г.
Общие коллизии и конфликты не слишком крепко привязаны к определенному времени и конкретному действию, не детерминированы локальной средой, национальной спецификой, конкретными условиями. Таковыми в действительности являются образы Шекспира. Его герои действуют в более или менее приблизительной исторической обстановке. В значительной степени таковы и произведения Мольера, Пуссена, Байрона, Вагнера, Пруста, Кафки и многих других. Полифония их образной структуры, состоявшаяся благодаря полифонии художественного языка, несомненна. Многочисленны случаи, когда в искусстве осуществлялись стремления многократно умножить изначально заданную символику текста. Тогда появлялись наслаивающиеся языковые транскрипции, порождающие своеобразные гибридные художественные формы: Бах — Гуно ("Аве Мария"), Мендельсон — Лист ("Свадебный марш"), Бизе — Щедрин ("Кармен-сюита") и многие другие.
Очевидно, тайна притягательности великих мастеров заключается в их умении всесторонне воссоздавать глубинную онтологическую стихию бытия, так или иначе стирающую границы между низменным и возвышенным, тривиальным и прекрасным, натуральным и волшебным и, в конечном счете, между человеческим и божественным. Лев Толстой сказал однажды: "Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо"[2]. Помимо архетипичности общечеловеческих сюжетов очень важно, что они оказываются наполнены и воплощены классиками стереоскопично. В такого рода многозначности, диалогичность, антиномичности любого классического произведения — один из мощных источников его притягательности. Рембрандт, к примеру, написав десятки автопортретов, показал многоликость себя как человеческого существа. То он предстает беспечным кутилой, то солидным бюргером, то одержим гамлетовской рефлексией. Почти на тридцати автопортретах Рембрандт предстоит как простоватый и как мудрый, непричесанный и элегантный, любящий и холодный, смеющийся и серьезный. Фактически этой цельностью и всеохватностью произведение способно спорить с самой реальной натурой.
Именно отсюда исходит правота нередко звучащего утверждения, что художественный мир может ощущаться более подлинным, чем реальный. Сгущение художественной символики образует такой ландшафт, что онтологически он воспринимается как более богатый, чем мир обыденный. То есть художественное переживание становится средоточием более обостренного переживания наличного мира. Сквозь особую конфигурацию ключевых символов, повторяющихся "эмблем" и лейтмотивов проглядывает всепорождающая стихия бытия. На это, по сути, претендует любой художник — быть не своим собственным глашатаем, но "глаголом универсума". Его экзистенциальная тоска во многом и выступает как побудительный мотив творчества, позволяющий искусству осуществить прорыв сквозь устоявшиеся мифологемы и рутинный порядок в непредсказуемые глубины космоса, в новые резервы бытийного смысла.
Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны, художественная символика скрывает от пас вещество жизни, ее надо разгадать, десимволизировать, чтобы за тканью художественного смыслостроительства разглядеть первейшие импульсы мироздания. С другой стороны, человеческие смыслы бытия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, т.е. не могут быть переведены с "зашифрованного" языка искусства па язык уже освоенных понятий. Под маской языка искусства таится и угадывается стихия бытия, вне этого языка невыразимая. С учетом этих сложных противоречий строится методология современных исследований "онтологических сгущений" художественного текста, позволяющая высветить его центрирующие эмблемы, подспудный смысл-каркас, задающий тон повествованию и сказывающийся на всех его уровнях.