Поэтическая исповедь
В окончательном виде сборник "Canzoniere" включает 366 стихотворений. Несмотря на название, канцон в нем не так много – всего 29, а более всего сонетов – 317, кроме того, стихи, выдержанные в различных формах, по большей мере введенных еще трубадурами: баллады, секстины, мадригалы.
За исключением сонета, все названные стихотворные формы представляют собой образцы поэзии, первоначально предназначенной для исполнения иод музыку, и различаются в первую очередь своей строфикой, отчасти сюжетно. Канцона – песенная форма, которая могла иметь произвольное число строф; число строк не было жестко закреплено, но сохранялось устойчивым на протяжении стихотворения, повторяя определенную музыкальную мелодию. Баллада ко времени Петрарки уже утратила обязательный рефрен, но обычно открывалась краткой строфой, задающей поэтический сюжет, впоследствии разрабатываемый. Мадригал – более изысканная и сжатая форма, состоящая из строф по две-три строки, нередко представляющая собой идиллическую сценку. Секстина – наиболее строгая форма. Она состоит из шести строф, имеющих по шесть обычно нерифмованных строк, конечные слова которых в строго определенном порядке чередуются, переходя из строфы в строфу. Секстина завершается трехстишием, в котором все шесть ключевых слов еще раз повторяются.
Сонет – новая форма, появившаяся в Италии во второй половине XIII в. Она состоит из 14 строк, в итальянском варианте (канонизированном Петраркой) разделенных на две части. Первая – октава, восьмистишие, включающее два катрена. Вторая - сестет, шестистишие, состоящее из двух терцетов. Число рифм – четыре или пять; порядок рифмовки мог колебаться, но в основном для катрена он был – abba abba (такая рифмовка называлась замкнутой) или abab abab (открытая рифмовка), а для терцета ede ede или ede dcd. Впоследствии возникли и другие национальные варианты, о которых, как и о причинах особого успеха сонета, из строфической формы превратившегося в один из основных лирических жанров эпохи Возрождения, будет сказано отдельно (см. гл. 10).
Авиньон, где Петрарка встретил Лауру, находится в Провансе, да и традиция провансальской поэзии все еще жива, даже после возникновения в Италии школы нового сладостного стиля. Любовный восторг трубадуров в этой стилистике приобрел философский оттенок платонизма, осложнился интеллектуальным рассуждением о природе любви, принимающей форму изощренной метафорической образности.
К которой из двух традиций ближе Петрарка – к поэзии трубадуров, где и сквозь условность формы нередко светится чувственная, искренняя любовь, или же к философии любви своих непосредственных предшественников, поклоняющихся ей как высшему благу, приравненному к небесным ценностям? Петрарка не остался равнодушным ни к одной из этих традиций. Здесь, как и всегда, сказалась его культурная роль: взять отовсюду, ни к чему не остаться равнодушным, даже если обретенные ценности не слишком мирно уживаются друг с другом, действуют на разрыв, повергая его самого в бездну смятения. Такова любовь Петрарки – земная и небесная одновременно. В ней нет покоя, нет гармонии. Любовь делает его жизнь исполненной страдания, которое в то же время небывало обостряет ощущение самой жизни, и менее всего Петрарка хотел бы излечиться от сердечной муки. От предшественников, как от трубадуров, так и от поэтов нового сладостного стиля, его отличает полнота личности, сказавшейся в любви.
"Книга песен" состоит из двух частей, разделенных биографическим событием: "На жизнь донны Лауры" и "На смерть донны Лауры" (соответственно 263 и 103 стихотворения). Такое композиционное деление наводит на мысль о возможности биографического прочтения всего сборника, дабы вынести впечатление психологически последовательного развертывания чувства, любовного романа или "диалектики души".
Нечто подобное попытался исполнить А. Н. Веселовский в книге, увидевшей свет к шестисотлетию со дня рождения Петрарки, - "Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere, 1304–1904". Он рассмотрел "Книгу песен", сопровождая ее канвой жизни Петрарки, с тем чтобы обнаружить, как тот или иной жизненный момент, событие отразились в поэзии. Веселовский учел все хронологические указания в стихотворных текстах, сохранившиеся пометы в автографах, попытался угадать некоторые даты, исходя из смысла сказанного. В результате был сделан вывод о том, что стихи – "это разбросанные жизненные моменты, схваченные художником, передуманные на пространстве лет..."[1] Однако "разбросанные" довольно причудливым образом, как будто сам Петрарка не очень стремился сохранить биографический порядок в своей исповеди. Далеко не все поддавалось точной датировке, но даже то, что поддавалось, вынуждало внимательного исследователя к такому признанию:
"Распорядок стихотворений, установленный самим поэтом в беловом списке его труда, идейно-хронологический, причем трудно бывает распознать, какие художественные поводы побуждали поэта нарушать хронологию"[2].
Преодолевая трудности, Веселовский все-таки восстановил сюжетный порядок, но, пожалуй, еще чаще возможность его достоверного построения подвергают сомнению, делая порой выводы, неблагоприятные для Петрарки:
"Слитного рассказа не получилось, потому что поэт не отличается сильной волей и не имеет перед собой ясной цели: его влечет то туда, то сюда, он полностью во власти минутных впечатлений. Это приводит к неуравновешенности, к дисгармонии, к внутреннему разладу"[3].
Как известно, Петрарка сам очень часто говорил о свойственном ему душевном разладе, мучительных сомнениях, поразивших его душу болезнью нового века, акцидией. Так что для подобного суждения основание есть, но все-таки оба известных литератора – и А. Н. Веселовский, и Франческо де Санктис – люди позапрошлого столетия и мерят его критерием, заданным прежде всего опытом психологического романа. С этой точки зрения либо видят цельность "Книги песен", если аналогия считается установленной, либо отказывают автору в последовательности чувства, в эмоциональной убедительности.
Вероятно, Петрарка имел в виду книгу именно как нечто целое, когда девять раз (по другому счету – семь) возвращался к ее редактированию, перекомпоновывал ее состав. И все-таки психологический критерий XIX в. недостаточен, поскольку, прибегнув к нему, легко допустить как ту, так и другую крайность. Можно вместе с А. Н. Веселовским согласиться, что Петрарка пишет исключительно из личного опыта:
"Нельзя сомневаться в действительности его увлечения; надо было испытать его очарование и тревоги, чтобы выразить их так тонко и порой так душевно-страстно"[4].
Если применять тот же критерий более жестко, то можно все поставить под сомнение: а была ли вообще любовь, а искренняя ли это книга? Как известно, не вполне установлено, существовала ли донна Лаура. Во всяком случае ближайший друг Петрарки Джакомо Колонна в этом сомневался, как и его первый биограф, близко знавший поэта, Боккаччо, который полагал, что Лаура – поэтическая аллегория. Петрарка с обидой отзывался на такого рода предположения и повествовал о своей любви с безусловной убедительностью каждого пережитого момента. С этого он и начинает в окончательной редакции "Книгу песен".
Первый сонет принадлежит к числу поздних. Это очевидно из его содержания. Его темой является прежде всего переживание дистанции во времени, дистанции, отделяющей Петрарку сегодняшнего от того, каким он был, – от влюбленного и страдающего юноши. Поэт обращается к тем, кто, читая его стихи, слышит в них вздохи измученного сердца, каким оно было тогда, во времена любви. Теперь он – другой; теперь он способен счесть и назвать свою юную страсть ошибкой (primo giuvanile errore), повлекшей за собой столько мук и ставшей поводом для песен:
Вам, для кого в моих строках звучат Те вздохи, что мне сердце разрывали В дни юных бед, – но в том, кем был, едва ли Узнаю я себя, взглянув назад;
То с разумом, то с плачем пел я в лад Надежд тщету, тщету моей печали,
И если боль любви вы испытали,
Прощенью, нет, участью был бы рад.
Но вижу я, стремительно для мира
Мой образ стал легендою пустой,
И пред собою стыдно мне навечно
За сердца стон, смятение и лиру;
И истиной открылось мне простой.
Что радости земные быстротечны.
Пер. Е. Луценко, И. Шайтанова
Пережитые страдания, о которых свидетельствуют стихи, могли бы возбудить в слушающих участие, сострадание. По-итальянски здесь употреблено многозначное и сильное слово pieta. Именно этим словом обозначали сюжет оплакивания Христа после распятия, снятия с креста, многократно воспроизведенный в живописи и скульптуре. Именно участие хотел бы заслужить поэт своим творчеством, но результат оказался иным, усугубившим его чувство вины и раскаяния. Широко разошедшиеся по миру, его стихи создали ложное представление о Петрарке (favola – это и легенда, и басня, и пустые россказни), способное ввести в искушение других и повредить его репутации. Так что вместо участия они лишь усилили стыд, испытываемый за пережитое чувство (все-таки аргументы Блаженного Августина в "Моей тайне" не прошли бесследно), за душевное смятение, этим чувством вызванное, и за творческие плоды (в оригинале так и сказано: frutto), за песни.
Что оставалось поэту? Лишь прозрение в простой мудрости разочарования и отречения от земных благ. Это поздняя мудрость, но, к счастью, вся "Книга песен" исполнена не только ее, а представляет собой рассказ о трудном пути любви и страдания, раскаяния и творчества.
Если первый сонет в качестве вступления связует времена – прошлое с настоящим, возвращает к истокам творчества и выносит позднюю оценку пережитому и написанному поэтом, то затем он возвращается к самому началу. Третий сонет посвящен первому дню любовного плена, начавшегося на Пасху, в Страстную пятницу 1327 г.:
Был день, в который по Творце вселенной Скорбя померкло Солнце... Луч огня Из ваших глаз врасплох застал меня:
О госпожа, я стал их узник пленный.
Пер. Вяч. Иванова
Вплоть до 1356 г. этот день Петрарка ежегодно будет отмечать написанием сонета – традиция, значение которой больше, чем просто дань памяти. Это указание на характер чувства, по крайней мере внешне организованного как ритуальное поклонение прекрасной донне. Первый день – праздник рождества любви и он, естественно, отмечается. К тому же день начала любви, приуроченный Петраркой к Страстной пятнице праздника Пасхи (или действительно пришедшийся на этот день), навсегда определяет ее характер, отождествляя переживаемое поэтом чувство как с земным крестным путем Христа, так и с надеждой на небесное воскресение.
Божество Петрарки – не философски отвлеченный Эрос, как в "Новой жизни" Данте, продолжившего традицию нового сладостного стиля. У Петрарки Амур также нередко залетает в стихи, но на правах не более чем поэтической условности, фигуры речи. Воплощение любви – сама Лаура, женщина, донна, возлюбленная поэтом и любезная не языческим, а христианским небесам, на которые она и взята во второй части книги и откуда с новой благосклонностью взирает на своего пилигрима.
Петрарка именно поклоняется Лауре, что сразу же меняет форму его любви по сравнению с вассальным служением прекрасной даме, каким оно было у трубадуров. Возрастает недостижимость, мучительная для поэта, не владеющего теперь куртуазным искусством наслаждаться любовью издалека. Но в то же время он постоянно ощущает себя в присутствии божества, и это дарует ему неизъяснимое душевное блаженство.
Критерий психологического романа к "Книге песен" неприложим, ибо она не предполагает диалектики чувства, его развития. Чувство развивается с изменением отношений между любящими людьми. Здесь нет и не может быть отношений во множественном числе. Есть лишь отношение любви как поклонение, мгновенно и навсегда возникшее. Все дальнейшее предполагает лишь верное служение поэта, для которого любовь – неизменная данность его существования, а то, что изменчиво, – касается не любви, а собственной неустойчивой натуры, вечно колеблющейся между надеждой и отчаянием. Чаще всего они сходятся одномоментно, и в игре их внутренних противоречий возникают лучшие сонеты Петрарки, написанные с небывалой до него остротой личного переживания:
И мира нет – и нет нигде врагов;
Страшусь – надеюсь, стыну – и пылаю;
В пыли влачусь – и в небесах витаю;
Всем в мире чужд – и мир обнять готов.
У ней в плену неволи я не знаю;
Мной не хотят владеть, а гнет суров;
Амур не губит – и не рвет оков;
Λ жизни нет конца и мукам – краю.
Я зряч – без глаз; нем – вопли испускаю;
Я жажду гибели – спасти молю;
Себе постыл – и всех других люблю;
Страданьем – жив; со смехом я – рыдаю;
И смерть и жизнь – с тоскою прокляты;
И этому виной, о донна, ты!
Сонет CXXXIV; пер. Ю. Верховского
Не во власти поэта что-либо изменить. Изменение наступает со смертью Лауры. Вначале отчаяние, а затем постепенное просветление печали по той, кому теперь открылись блаженные небесные сени.
По наблюдению А. Н. Веселовского, в канцоне "Как быть, Амур? Печали нет предела..."[5] (пер. Е. Солоновича), в основном завершенной 28 ноября 1349 г., изложена "почти вся программа, вся сюжетность второй части Canzoniere, полной такой тихой скорби и ликованья печали. Лаура по смерти одухотворилась, как Беатриче; недаром вспомнился Данте в третьей сфере неба, чувствуется его веяние, как в первой части Canzoniere, идеализация Лауры приготовлена влиянием dolcestilnuovo.
Но Лаура меньше поступилась своей пластичностью, чем donna angelicata итальянских поэтов XIV века; в ней еще много земного аромата, ласки, трепета жизни. Сетования, желание смерти, благодарные хвалы Лауре, стремление к ней, грустные думы о себе – вот мотивы, возвращающиеся в массе поэтических переливов на фоне неба и зеленой долины Сорги..."[6]
Да, Лаура второй части сборника парадоксальным образом стала ближе. Она как бы смягчилась к поэту, перестав быть недоступным земным божеством и превратившись в его небесную утешительницу. Впрочем, этой новой гармонией окрашивается теперь и прошлое – поэту начинает казаться, что новая близость существовала и прежде, а смерть разрушила былое счастье: "Я счастлив был, я в жизни знал блаженство..." (сонет CCCXXXVII; пер. Е. Солоновича). Опять приходит знакомое отчаяние, хотя и не с прежней сокрушительной силой. Петрарке в отличие от Данте не удается полностью стряхнуть земное и самозабвенно устремиться за манящей в вечность любовью. Лаура и после смерти – не только идея райского совершенства, но и воспоминание, которого поэт не может не оплакивать. Петрарка выразил происшедшую с ним духовную перемену краткой метафорой:
Владыка мой был щедр нещадной силой:
Лицом к лицу с огнем – я знал пыланья!
Оплакиваю ныне пепел милый.
Сонет СССХХ; пер. Ю. Верховского
Первая его реакция также была метафорической: "Колонна гордая! о лавр вечнозеленый! Ты пал! – и я навек лишен твоих прохлад!" Так звучит начало сонета CCLXIX в одном из первых русских переводов Петрарки, выполненном Константином Батюшковым. Это двойная эпитафия близким людям, которых унесла чума 1348 г., – Джованни Колонна и Лауре. Он – рухнувшая колонна; она – поверженный лавр. Метафоры в данном случае подсказаны именем, звуковые метафоры. Петрарка вообще был чуток к чертам самого разнообразного сходства, настроен на то, чтобы улавливать его поэтически словом.