Основные линии пластических поисков в изобразительном искусстве

"Дух ищет в неизвестном то, что отсутствует в известном..." — такой стимул творчества всегда будет выражением мятущейся, неудовлетворенной натуры художника. Все утвердившееся, освоенное — не может быть местом искусства. Диссонансы и тревоги человеческого существования, попытки нащупать неуловимые, скрытые стороны человеческой всеобщности в новейшем искусстве теснят в отполированные временем художественные формы, активно культивируют эксперимент, намеренную шероховатость письма. Сквозь приемы языка Альберто Джакометти, Жана Дюбюффе, Георга Базелица, Жана Фотрие, Йозефа Бойса, Ива Кляйна, Герхарла Рихтера, Аниша Капура, Демиена Хёрста, Дэвида Хокни проступает профиль искаженного жизнью человека, но человека — пытающегося говорить, пытающегося с напряжением произвести человеческий жест в нечеловеческом мире.

Наиболее значимые творения искусства последнего столетия свидетельствуют о том, что художественное качество коренится не в удовольствии от гладких произведений, побуждающих к расслабленности и отдыху, а рождается из чувства дискомфорта, беспокойства, "поэтической хромоты", художественного поиска на совершенно неожиданных основаниях. Свою диагностику неоднозначных, "непроясненных" состояний человека предлагают и отечественные художники — Наталья Нестерова, Татьяна Назаренко, Александр Рукавишников, Анатолий Любавин, Виктор Калинин, Василий Нестеренко, Лариса Наумова, Михаил Дронов, Семен Агроскин, Ирина Старженецкая, Мухадин Кишев, Ольга Булгакова, Владимир Брайнин, Иван Лубенников и многие другие. Размышляя над историческими механизмами резкой смены приемов формообразования, в их основе всегда можно обнаружить сильную интуитивную тягу художников к тому, что могло бы ощущаться как победа новой витальности над прежней организацией.

Чему пас научило искусство последнего столетия? Множество эстетических и экзистенциальных антиномий терзают художника. Эти внутренние противоречия дают о себе знать каждую минуту; жизнь человека снова и снова рассыпается у творца в руках, он постоянно носит в себе раскол, перелом, пустоту, зияние, пропасть, конфликт. И тем не менее, пока искусство существует, художественное творчество есть постоянное преодоление неопределенности хаоса и упорядочивание, структурирование бытия. Структурирование даже там, где в мире и в искусстве налицо — незавершенность, многоточие, открытая форма. Если современный художник не желает спрямлять и "подрессоривать" острые диссонансы современной жизни — он принужден включать все бередящие человека антиномии в свой образный строй. Для пластических искусств такая ситуация, признаем, особенно трудна: ведь художнику все время приходится решать задачу претворения тревожных, разрушительных образов мира и, вместе с тем, думать о том, чтобы произведение и воспринимающий его человек "не застревал" на интонации обреченности, краха, катастрофы.

Этическая высота созидающего новые формы — в самом по себе усилии художника осуществить творческий жест. Усилии тем более затратном, чем более релятивны свойства окружающего человека мира. Конечно, говоря о поиске новых форм, нельзя с сожалением не признать высокую меру исчерпанности языка искусства. Сделать драму более абсурдной, чем у Беккета или Ионеско — уже невозможно. Ты будешь эпигоном. Предельные пики сюрреализма оставили за собой Д. Кирико, С. Дали, Р. Магритт. Современный художник, входящий в жизнь, понимает, что ему в затылок "дышат" великие голоса: что в мире есть и Веласкес, и Рубенс, и Моне, и Репин, и Серов, и Коровин — что же еще в таком мощном контексте можно изобрести?

Особого рода трудность в том, что сегодня нет единой отправной точки, которая задавала бы опознавательный критерий: искусство перед нами или же не-искусство. Поэтому работа, которую призван выполнить любой зритель, пришедший на выставку современного искусства, состоит в необходимости решить непростую задачу: как следует перенастроить свое зрение, чтобы смыслы и пластические метафоры, заложенные в произведение, входили в тебя!

И здесь чрезвычайно важно нам всем понимать, что классические критерии искусства сегодня соседствуют с другими, не менее убедительными оценками художественного качества. Новейшая художественная практика стала вырабатывать собственные градации. Если ранее, как уже отмечалось, мерилом художественного качества выступало понятие целостности, гармонии, завершенности, то сегодня теоретики много и убедительно говорят о таких приемах языка искусства как открытая форма, намеренное моделирование незавершенности, резкое столкновение контрастов, разных стилевых приемов в одном произведении, дисгармоничные созвучия колорита, отсутствие единой центральной оси картины и возникновение взамен так называемого "пейзажного видения", пейзажного типа построения пространства и т.п.

Иными словами, наша художественная память уже столь насыщена разными стилевыми приемами письма, что это формирует более гибкий художественный вкус, умение прилагать к произведению присущую ему меру. Совмещение в нашем сознании самых разнородных "оптик" приводит к парадоксальному, на первый взгляд, заключению: мы видим, что современный человек нуждается не только в структуре, в точках опоры, но и в бесструктурном, ауратическом, в том, что ускользает, колышется, на глазах меняет свой облик.

Из всего сказанного следует признать, что у искусства есть одна аксиома: все утвердившееся, освоенное — не может быть местом искусства. Каждый художник, если он не хочет стать эпигоном или ремесленником, по большому счету, начинает с чистого листа. Сквозь приемы языка современных отечественных художников проступает профиль искаженного жизнью человека, но человека, пытающегося говорить, пытающегося с напряжением произвести человеческий жест в нечеловеческом мире.

Не претендуя па целостный охват, можно очертить ряд тенденций языка современной живописи, интенсивно работающей над поиском новой выразительности.

- Это тенденция, которая выступает как "мягкое распредмечивание" картины, когда узнаваемые образы модифицируются в выразительные силуэты. А силуэты — также претерпевают сложную транскрипцию, превращаясь в цветовые пятна, контуры, блики. Возникает как бы промежуточное состояние между художественной миметичностью и экспрессивной абстракцией. Одновременно сильны и обратные приемы: пространство холста столь искусно насыщается переплетением цветовых и пластических знаков, что при внимательном всматривании в, казалось бы, абстрактной картине начинает проявляться изобразительная структура. В обоих случаях перед нами произведения, требующие от зрителя "насмотренности" глаза, богатой ассоциативности, воображения, сотворческого участия в игре и замысловатых переходах формы и "метаформы".

— В сегодняшней художественной практике акцентированно заявляет о себе и такой творческий ход, как явление "открытой формы". Наша художественная память ныне столь уплотнена, что в моделировании намеренной незавершенности композиции, в усилении значения отдельной детали или фрагмента картины автор видит способ усиления креативности содержания. Приемы открытой формы мобилизуют эффект домысливания, зрительской импровизации, что предопределяет особую глубину, неоднозначность. Сюда же примыкают особые способы "бриколажного письма" (т.е. непрямого, опосредованного выражения смыслов) в живописи, в кино, в поэзии.

— Ощутимая тенденция современной живописи (как и кино, театра, музыки) — это культивирование способов дословного художественного письма. Дословный художественный образ понимается не в обыденном смысле, а как непрорефлектированное воссоздание реальности, способное обнажить ее сущность иначе, чем художественный символ или знак. Ближе всего к этому — сфера мистериального. Область дословного располагается вне очевидных символов и знаков, "между" внятными формами и явлениями реальности, за ними, среди них; это своего рода мягкая соединительная ткань, скорее предощущаемая, чем видимая, это своеобразный "гул бытия", живущий вне известных языковых конструкций. Дословное схватывается исподволь, но имеет глубокий онтологический статус, обнажает глубокие бытийные сущности.

— Авторитетной остается практика, культивирующая посредством языка искусства парадоксы и алогизмы нашего мышления и культуры. Ее усилия связаны с намерением продемонстрировать огромное количество неопределимых связей, случайных сопряжений, определяющих как жизнь индивидуальности, так и судьбы социума. Здесь востребованы приемы ташизма, сюрреализма, здесь возвышается культ интуиции как прозрения, не опирающегося на доказательство.

И наконец можно отметить такую заметно усиливающуюся на протяжении всего последнего столетия тенденцию как декоративность в поисках живописного письма. В расцвете декоративного начала проявлено желание художника созидать жизнь, а не просто воспроизводить се. Решительный акцент на фактуре, технике мазка, на самом "веществе живописи" объясняется стремлением насладиться чувственными энергиями искусства вне его любого идеологического наполнения. В маэстрии и в художественном артистизме подобного языка заложено усилие раскрыть витальную силу бытия, воспринимать не привнесенные извне смыслы, а наслаждаться изобретательностью пластических и цветовых решений, самой текстурой письма.

Какое влияние новейшие языки искусства оказывают на гуманистические основы общества, на его этический климат? Как и в прежние эпохи, это воздействие весьма опосредованно, неочевидно. Через изобразительное искусство в большей мере воспринимаются и впитываются не столько модели поведения людей и способы разрешения конфликтов (как, скажем, это происходит в кино, театре, в литературе), сколько формируются особые градации чувствительности, эмоциональной включенности, способности к "внутреннему диалогу", собеседованию и сопереживанию. Восприимчивость к искусству порождает особую душевную тонкость и гибкость. И, можно полагать, что эта тонкость опосредованно переносится затем и на поведение человека в самой жизни, на выстраивание отношений с другими людьми.

Если нечто сегодня мы называем искусством — то, как правило, делаем это на разных основаниях. Невозможно всю разнородную выразительность живописных языков, концептуального искусства, инсталляций, перформансов подогнать под единый критерий художественности. Одного "оптического регистра" в новейшем искусстве не существует. Каждая встреча с незнакомым произведением побуждает нас вновь и вновь настраивать и перенастраивать наше зрение. Если человек к этому способен и стремится — значит, сама его натура со временем становится более пластична. Значит, и в приемах своего мышления, суждений, поведения вне искусства такой человек умеет быть не категоричным, не агрессивным, способным к диалогу, к толерантности, к принятию иных точек зрения.