Живопись и декоративно-прикладное искусство

Изобразительное искусство начала XVII в. относится к тому же течению, которое для конца XVI в. обозначают термином "строгановская школа".

Искусство строгановской школы характеризуется обращением к традициям русской иконописи, стремлением точно копировать древние образцы, соблюдать иконописный канон. Мастера строгановской школы начала XVII в. обращали внимание на проработку мелких деталей, гармоничность колорита, построенного на сближенных тонах, изящность рисунка. Все это придавало их произведениям некоторую маньеристичность.

Среди иконописцев начала XVII в. были выдающиеся художники, такие как Прокопий Чирин, Истома Саввин, Степан Арефьев. В их произведениях (это, как правило, небольшие по размеру иконы) сочетается высокий профессионализм иконописца с незаурядным художественным дарованием. Правда, новаторскими их произведения назвать нельзя. Они выдержаны в подчеркнуто традиционалистском стиле, поэтому не производят такого впечатления, как творения их предшественников и последователей.

Постепенно художественные работы приобретали все больший размах. Это было связано с окончанием Смутного времени и восстановлением разрушенных и пришедших в запустение храмов и монастырей. В 1620-е гг. начались масштабные восстановительные работы в Московском Кремле. В связи с этим около 1620 г. был учрежден Иконный приказ – центральное государственное учреждение, ведавшее иконописными работами. При Иконном приказе существовала Иконная палата, где трудились собственно иконописцы. В 1630-е гг. Иконная палата перешла в ведение Оружейной палаты, а Иконный приказ был упразднен.

Оружейная палата к началу 1640-х гг. окончательно превратилась из арсенала, каким она была в XVI в., в учреждение, ведавшее художественными работами и украшением царского дворца. Расцвет иконной мастерской Оружейной палаты приходится на вторую половину XVII в., когда в ней служили лучшие иконописцы страны.

Мастера Оружейной палаты занимались как написанием икон, так и настенными росписями, реставрацией икон, росписью предметов декоративно-прикладного искусства и быта (начиная с воинских знамен и заканчивая шахматными фигурами), созданием книжных миниатюр. Иконописцы, служившие в штате Оружейной палаты и получавшие жалование, назывались кормовыми иконописцами. В зависимости от мастерства они относились к цервой или второй статье. Кормовые иконописцы первой статьи стояли во главе иконописных артелей при выполнении храмовых стенных росписей. Они составляли художественную элиту страны, имели свои дворы в Москве, хотя в большинстве случаев были выходцами из разных городов.

Хотя Оружейная палата по традиции состояла под началом царского оружничего, ее иконной мастерской руководил профессиональный иконописец. Так, с 1664 г. до своей смерти в 1686 г. руководителем иконной мастерской Оружейной палаты был выдающийся иконописец Симон Ушаков. На этом посту его сменил другой крупный иконописец – Федор Зубов. Для мастеров Оружейной палаты было свойственно иное отношение к изобразительному искусству, чем у иконописцев строгановской школы.

При Симоне Ушакове в Оружейной палате сформировалась художественная школа, ориентировавшаяся на европейскую живопись с присущими ей в ту эпоху чертами стиля барокко. Произведения иконописцев Оружейной палаты второй половины XVII в. отличает декоративность в сочетании с попытками реалистического изображения человека – его фигуры и особенно лица. Своеобразный реалистически-иконописный стиль был разработан выдающимися иконописцами Симоном Ушаковым, Тихоном Филатьевым, Иосифом Владимировым, Федором Зубовым и др. На их иконах, выполненных с соблюдением средневековых канонов, у изображенных святых живые лица со светотеневой трактовкой объема и даже падающими тенями, что было исключено в иконописи предшествующего времени.

Столь вольное обращение с иконописной техникой вызвало резкое неприятие представителей старообрядчества. Протопоп Аввакум писал о новых иконах, что на них изображены не святые угодники, истощившие свою плоть молитвами и постом, а толстые жизнерадостные немцы, которым для полного сходства не хватает только сабли на поясе.

Стремление к реалистичности изображения, с одной стороны, и к декоративности – с другой, явилось следствием объективных причин. Во второй половине XVII в. в русской культуре наметилась тенденция к обмирщению, стал очевидным поворот от церковного искусства к светскому. На икону теперь смотрели не только как на священный молитвенный образ, но и как на произведение искусства, призванное украсить интерьер храма или жилого помещения. Не случайно иконописцы Оружейной палаты были постоянно заняты в работах по оформлению царских покоев и предметов придворного обихода, т.е. занимались именно декорированием, украшением.

Важно отметить, что русская иконопись ни при каких условиях не смогла бы развиться в реалистическую живопись. Причина этого кроется в особенностях профессиональной подготовки иконописцев, которые являлись скорее ремесленниками, чем художниками. Они не были знакомы с законами перспективы, пластической анатомии, техникой классической европейской живописи, не умели рисовать с натуры, не ставили своей задачей изображать окружающий мир.

Определенное значение имела и традиционная для средневековой иконописи техника темперной живописи (связующее – яичный желток), которой пользовались русские иконописцы в XVII в. В этой технике труднее создавать реалистические изображения, чем в технике масляной живописи, поскольку после высыхания темперная краска несколько меняет цвет и тон. Словом, для овладения традициями реалистической живописи русским иконописцам XVII в. следовало полностью переучиваться, а не заимствовать отдельные элементы современной им европейской живописи.

В отдельных случаях, когда требовалось точно скопировать западные образцы, иконописцы Оружейной палаты оказывались совершенно беспомощными. Так, в 1672 г. в Посольском приказе создали Титулярник (в трех экземплярах), богато иллюстрированную рукописную книгу с изображением русских великих князей, царей, митрополитов и патриархов, а также современных монархов Европы и Азии. Для создания миниатюр были привлечены иконописцы Оружейной палаты и патриарших приказов. Если при написании портретов персонажей русской истории использовалась иконная техника с отдельными реалистическими элементами, то портреты королей европейских стран следовало скопировать с их гравированных изображений западноевропейского производства. В результате гораздо более удачными получились портреты русских персонажей. Европейские правители в "Титулярнике" изображены с многочисленными ошибками рисунка и выглядят довольно-таки уродливо.

Потребность в реалистической живописи привела к тому, что в Россию начали приезжать европейские художники. В середине 1680-х гг. в Оружейной палате помимо иконописной мастерской, возглавляемой Симоном Ушаковым, существовала еще одна мастерская – живописная. Ее главой был иконописец Иван Безмин. В 1686 г. по причине халатного отношения к заказу написать посмертный портрет племянника царицы Наталии Кирилловны Безмин был уволен из Оружейной палаты и выслан из Москвы. Его место занял Богдан Салтанов – армянин, приехавший в Россию в 1666 г. Он писал масляными красками на холсте и известен как автор нескольких царских портретов.

В XVII в. портретная живопись развивалась и в жанре надгробного портрета. Первый такой портрет – с изображением св. Василия Великого и великого князя Василия III – появился еще в середине XVI в. Но то была еще икона и по композиции, и по стилю, и по технике исполнения. В 1630-е гг. появились надгробные изображения царя Федора Ивановича и воеводы М. В. Скопина-Шуйского, похороненных в алтаре кремлевского Архангельского собора.

Несмотря на иконную технику (на доске, темперными красками), это были уже портреты с передачей индивидуальных черт личности и портретного сходства. Такие произведения стали называть на польский манер – парсунами, т.е. изображением персон: не святых, а обычных людей. Искусство парсуны совершенствовалось на протяжения столетия и к концу XVII в. приблизилось к реалистическому западноевропейскому портрету.

Этому способствовала работа в России западноевропейских художников. В 1643 г. в Оружейную палату поступил немецкий художник Ганс Детерс. Он прослужил там до своей смерти в 1655 г., успев подготовить двух учеников и написать по меньшей мере один портрет – патриарха Никона (современное местонахождение неизвестно). В 1662 г. в Москву в свите голландского посла приехал голландский художник Даниил Вухтерс. После отъезда посольства в 1666 г. он остался в России и поступил на службу в Оружейную палату, где исполнил на холсте картину на библейский сюжет "Пленение града Иерусалима". За нее живописец был щедро награжден, причем глава Оружейной палаты отметил, что Вухтерс "пишет живописное письмо самым мудрым мастерством".

До нашего времени дошло два портрета патриарха Никона середины XVII в. Один представляет собой аппликацию из лоскутков цветного шелка (тафты) с написанными маслом лицом и руками портретируемого. Другой – групповой портрет Пикона с братией Воскресенского Новоиерусалимского монастыря, исполненный масляными красками на холсте (как полагают, патриаршими иконописцами). Оба произведения выполнены в реалистической манере, особенно групповой портрет. Однако исследователи все же склонны приписывать их кисти русских мастеров: при довольно уверенном владении элементами живописной техники авторы не умеют строить композицию. Так, в групповом портрете отсутствуют передний и задний планы, а композиция портрета на тафте вообще иконная.

В конце XVII в. мода на парсуны была воспринята разными сословиями. В это время портреты заказывали не только члены царской семьи, но и придворные, военные, представители духовенства и пр. Выдающимися произведениями парсунного письма являются портреты архиепископа Афанасия Холмогорского, А. И. Репнина, воеводы И. Власова, полковника С. М. Кашкадамова и др.

В 1690-е гг. Петр I учредил потешный "Всешутейший собор", иерархия которого пародировала церковную. Тогда же для возведенного в 1692 г. в подмосковном селе Преображенском дворца несколькими художниками (один из них – Иван Адольский) были исполнены парсунные портреты членов собора. Произведения отличаются высокими художественными достоинствами (известны портреты И. Щепотева, А. М. Апраксина, А. Василькова, Μ. Ф. Нарышкина, Ф. И. Веригина, Я. Тургенева, Η. М. Жирового-Засекина).

Техника гравюры в России появилась в связи с началом книгопечатания в середине XVI в. Долгое время это были гравюры на дереве, и употреблялись они почти исключительно в печатной книге. В XVII в. помимо гравюры на дереве (высокой печати, когда на листе бумаги отпечатываются выступающие части гравировальной доски) стала употребляться гравюра на меди (глубокой печати: краска проникает в углубления, сделанные на доске резцом).

Книги печатались в техники высокой печати, поэтому типографам было удобнее и иллюстрации печатать точно так же. Только в 1677–1678 гг. гравер Симон Гутовский устроил в придворной Верхней типографии стан с цилиндрическим валом для глубокой печати. С этого времени в русской печатной книги стали появляться гравюры на меди. Во второй половине XVII в. гравюрой на меди занимались некоторые иконописцы Оружейной палаты, например Симон Ушаков, Иосиф Владимиров, Леонтий Бунин,

Федор Зубов и некоторые другие. На рубеже XVII–XVIII вв. в Оружейной палате изготавливались листы с гравированными заставками для рукописных книг.

В XVII в. развивалось декоративно-прикладное искусство. В 1620-е гг. начинается деятельность Золотой палаты и Серебряной пшюты Оружейного приказа, ювелирные произведения которых высоко ценились. Получили развитие традиционные ювелирные техники: эмаль, скань, чеканка. По преимуществу ими украшались предметы церковной утвари. С одной стороны, на русских ремесленников влияло искусство Западной Европы, а с другой – искусство Востока. Под влиянием этих тенденций в XVII в. развивалось русское искусство эмали. Развитие керамики связано с традицией украшения фасадов церквей изразцами. Во второй половине XVII в. большое распространение получили полихромные (цветные) изразцы. Большую роль играла Царицына мастерская палата, в которой работали золотошвеи, создававшие выдающиеся памятники лицевого шитья: покровы, плащаницы, пелены и пр. Известны произведения мастерских палат жены царя Михаила Федоровича Евдокии Лукьяновны Стрешневой, царевны Софьи Алексеевны. Многочисленные произведения лицевого шитья вышли из мастерских Строгановых. Лицевым шитьем занимались и в многочисленных женских монастырях. В некоторых из них стены храмов украшались не росписями, а шитыми иконами.

В целом русское изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII в. выдержано в средневековых традициях. Произведения отличаются высоким уровнем исполнения. Только в конце столетия художники начинают открыто ориентироваться на традиции современного им западноевропейского искусства. Средневековые традиции постепенно уходят в прошлое. Так была во многом утрачена традиция русского средневекового искусства, к возрождению которой приступили только в XIX в.