Живопись и декоративно-прикладное искусство

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство в XVI в., особенно столичное, служило нуждам государственной идеологии. В стилистическом отношении в XVI в. еще различимы местные традиции (новгородская, псковская, московская и др.), но постепенно они переплавляются в единый художественный стиль официального государственного искусства.

После пожара Москвы в 1547 г. погоревшие кремлевские соборы расписывали псковские мастера под руководством любимца царя попа Сильвестра, выходца из художественных кругов Новгорода. Из икон, написанных псковскими мастерами для кремлевских соборов, в подлиннике сохранилась лишь так называемая Четырехчастная икона. Ее поле разделено на четыре части (отсюда и ее название), в которых помещено большое количество сюжетов, иллюстрирующих основные события жизни Христа. Знакомые с западноевропейской католической иконографией псковские иконописцы позволили себе внести в иконы и росписи ряд католических сюжетов, за что были обвинены в ереси дьяком посольской избы (т.е. фактическим руководителем внешней политики Русского государства) Иваном Михайловичем Висковатым. Католическими по происхождению являются, в частности, сюжеты "Троица новозаветная" и изображение распятого Христа в виде ангела, восходящее к видению Франциска Ассизского.

Однако близость руководителя работ Сильвестра к царю повлияла на решение церковного собора, который рассматривал жалобу Висковатого. В результате Сильвестр и его подопечные иконописцы были оправданы, а принесенные ими католические сюжеты утвердились в русской церковной иконографии. Некоторые типично западные сюжеты получили отражение в росписях 1561 г. Успенского собора в Свияжске, а также в русских иконах последующего времени. Под влиянием западного искусства в XVI в. получили развитие иконы-повествования, иллюстрирующие какие-либо богослужебные тексты или сложные богословские концепции. Таковы иконы "Видение пророка Иезекииля на реке Ховар" с подробным изображением всего виденного пророком или "Отрыгну сердце мое слово благо", иллюстрирующая 44-й псалом Давида.

В искусстве XVI в. получили развитие и портретные изображения. Для царя было важно, насколько зримо средствами искусства будут утверждаться его власть и авторитет. С этой точки зрения представляют интерес изображения князей в настенной росписи царской усыпальницы кремлевского Архангельского собора, созданные также после пожара 1547 г. Подлинные росписи до нас не дошли (за исключением фрагментов), но существующая живопись Архангельского собора XVII в. повторяет иконографию росписи предшествующего столетия. Русские князья, предки и родственники Ивана Грозного, изображены на стенах и столбах собора, причем многие с атрибутами святости. К росписям Архангельского собора прямое отношение имеет надгробная икона Василия III, на которой он изображен в монашеском облачении и тоже, как святой, с нимбом.

Среди произведений изобразительного искусства, призванных служить утверждению царской власти, видное место занимает икона "Благословенно воинство Небесного Царя" (хранится в Государственной Третьяковской галерее), имеющая более четырех метров в длину. Изначально икона располагалась на северной стене кремлевского Успенского собора. На ней изображено святое воинство под предводительством архангела Михаила и византийского императора Константина, идущее по гористой местности от некоего земного града (он располагается в верхнем правом углу в круге) к символу града небесного, в центре которого изображена сидящая на престоле Богоматерь с младенцем. Расстояние от Богоматери до стремящегося к небесному граду воинства заполняют ангелы, которые несут воинам венцы в виде корон. Над юным знаменосцем во главе отряда три ангела держат корону, благодаря чему его фигура существенно выделяется, поэтому вполне естественно отождествить коронованного знаменосца с царем Иваном Грозным.

Для понимания смысла иконы "Благословенно воинство..." важна происходящая из Чудова монастыря икона "Церковь воинствующая" (ныне хранится в Музеях Московского Кремля), чрезвычайно близкая к ней по сюжету, но значительно уступающая по размеру. В ней примитивизм в изображении и расположении фигур сочетается с уверенным владением техникой иконного дела. Фигура центрального всадника с нимбом, над которым ангел держит корону, повторяет увенчанного короной знаменосца на иконе "Благословенно воинство...". По-видимому, это также Иван Грозный. Существенно, что в обоих случаях царь изображен без бороды. Если мы обратимся к иконографии Ивана Грозного, то увидим, что безбородым он изображался только в 1540–1550-е гг.

Еще одно существенное отличие этой иконы состоит в том, что верхний ряд святых воинов составляют исключительно цари и князья: они либо в коронах, либо в княжеских шапках (по сохранившимся надписям атрибутируются Давид и Соломон, а исходя из данных иконографии – князья Владимир, Борис и Глеб). Замыкает процессию император Константин. Его фигура оттеснена к краю композиции. Таким образом, Иван Грозный выступает как единодержец, благословляемый святыми правителями библейской древности и русской истории.

Рассматриваемый сюжет получил отражение и в других памятниках иконописи XVI в. Так, элементы иконографии иконы "Благословенно воинство Небесного Царя" присутствуют в двух иконах "Страшный суд" – из Стокгольмского национального музея и из Воскресенского собора в Тутаеве. В иконе "Церковь воинствующая" особенно явно отражена апокалиптическая тематика. Представляется важным, что возглавляющий воинство юный царь вместо шлема увенчан монашеским клобуком.

К иконам "Благословенно воинство..." и "Церковь воинствующая" близко военное знамя 1560 г. – так называемый Великий стяг. В основу изображенной на нем композиции положен текст Апокалипсиса, приведенный тут же. В центре композиции золотом написан Христос в короне на серебряном коне, окруженный серафимами и херувимами. За Христом следуют святые в белых одеждах, тоже на серебряных конях. Всю эту группу возглавляет архангел Михаил на крылатом коне – точно такой же, как и на иконах "Благословенно воинство..." и "Церковь воинствующая".

Идеи возвеличивания царской власти присутствуют и в памятниках декоративно-прикладного искусства. В 1551 г. было изготовлено так называемое Царское место – деревянный четырехгранный шатер на столбах. Оно было установлено в кремлевском Успенском соборе и предназначалось для царя. Эта форма известна в западноевропейском искусстве и применялась для оформления епископских кафедр – особого места в храме, которое предназначалось для главы епархии. Аналогичное сооружение было установлено в Успенском соборе Аристотелем Фиораванти. Царское место, расположенное в параллель со святительским, у другого столба собора, повторяло его архитектуру. Правда, здесь был использован иной материал – дерево. Это позволило богато украсить Царское место резьбой, в технике которой исследователи обнаруживают как московские, так и новгородские черты. В отличие от образца, весьма строгого в своих формах, Царское место роскошно и необычно украшено. Основания четырех столбов, составляющих каркас сооружения, стилизованы под фигуры экзотических и мифологических животных.

Наиболее существенный элемент убранства Царского места составляют резные деревянные рельефы. Их 12, они расположены группами по четыре на трех стенках шатра (на двух боковых и задней). Разграниченные орнаментальными полосами, рельефы изображают многофигурные сцены. В основе их сюжета лежит легенда о Мономаховом венце, получившая наибольшую известность в составе "Сказания о князьях Владимирских". На рельефах изображаются совещание Владимира Мономаха с боярами, предпринятый в результате этого военный поход в византийские провинции, посылка царских регалий византийским императором Константином Мономахом в Киев, принятие регалий Владимиром Мономахом. На дверцах Царского места вырезан текст легенды, обнаруживающий наибольшую близость к "Сказанию о князьях Владимирских". Аналогичное Царскому месту деревянное резное святительское место, но без сюжетных композиций, было изготовлено для новгородских архиепископов и установлено в Софийском соборе Новгорода.

Искусство эпохи царей Федора Ивановича и Бориса Годунова характеризуется некоторой консервативностью, возвращением к классическим образцам. Зачастую новые произведения представляли собой повторение уже существовавших, причем повторение старательное, со следованием оригиналу вплоть до мелочей.

В этом отношении показательны вкусы крупнейших заказчиков произведений искусства, таких как дядя царя Бориса Годунова конюший боярин Дмитрий Иванович Годунов или богатые купцы-солепромышленники Строгановы. Д. И. Годунов в конце XVI – начале XVII в. заказывал произведения искусства и отдавал их крупнейшим церковным обителям страны. Для Троицкого собора костромского Ипатьевского монастыря им были заказаны врата, исполненные в технике золотой наводки, – точная копия врат кремлевского Благовещенского собора начала XVI в. В 1594–1602 гг. по заказу Д. И. Годунова были написаны десять рукописных Псалтирей с иллюстрациями на нолях. Они точно воспроизводили Псалтирь XIV в., подобную Киевской псалтири 1397 г.

Максим Яковлевич и Никита Григорьевич Строгановы для Благовещенского собора своей уральской резиденции, Соль-Вычегодска, заказывали точные копии икон, которые находились в кремлевских соборах. Тонкое, со множеством деталей, архаизирующее письмо заказанных ими икон получило название строгановской школы, хотя по своему происхождению оно было московским.

Специалисты называют это явление в искусстве России конца XVI – начала XVII в. "годуновским ренессансом". Однако по своему значению оно было шагом назад по сравнению с творческой свободой мастеров времени Ивана Грозного, даже несмотря на явно имперскую направленность их творчества. Вместо поисков стиля, новых форм русское искусство пришло к воспроизведению старых образцов. В этом проявился кризис русского искусства конца XVI в.