Живопись и декоративно-прикладное искусство

В результате татаро-монгольского нашествия и последовавшего за ним разорения русских земель надолго прекратилось каменное строительство. В свою очередь, это привело к тому, что традиции монументальной живописи были прерваны: иконы писать продолжали, однако в техническом отношении они существенно уступали домонгольским образцам.

Для иконописи второй половины XIII в. характерно подражание ярусности настенной живописи, когда на одной иконе располагались изображения святых в два или три яруса. Появились и так называемые житийные иконы, на которых сюжеты из жизни изображенного святого помещались на полях иконы. Все это, конечно, не восполняло отсутствие практики монументальной живописи.

Новгород и Псков, не подвергшиеся разорению и сохранившие торговые связи с европейскими странами, первыми возродили традицию монументальной живописи. В 1292–1294 гг. была расписана новгородская церковь Николы на Липне, а в 1313 г. – Рождественский собор Снетогорского монастыря под Псковом. Эти росписи еще ориентированы на памятники домонгольской поры. Так, для авторов стенописи Снетогорского монастыря иконографическим образцом послужила роспись XII в. из псковского Мирожского монастыря. Однако стилистически снетогорские фрески принадлежат уже к другой эпохе. В них проявляется экспрессия – как в композициях, так и в динамике мазков. Эти особенности в XIV в. стали отличительными для новгородского и псковского изобразительного искусства.

Возрождение монументальной живописи связано с приглашением на Русь греческих мастеров. По инициативе новгородского архиепископа Василия Калики в 1338 г. для росписи церкви Входа в Иерусалим в Новгород прибыл византийский иконописец Исайя. Во второй половине XIV в. здесь работал выдающийся византийский иконописец Феофан Грек. Исследователи отмечают, что в его новгородских произведениях получил выражение экспрессивный стиль новгородских фресок, несвойственный для работ живописца на родине. До нашего времени сохранилась выполненная Феофаном Греком в 1378 г. роспись новгородской церкви Спаса на Ильине улице.

Классическими образцами экспрессивного стиля новгородской монументальной живописи стати росписи церквей Федора Стратилата на ручью, Успения на Волотовом поле и Спасо-Преображения на Ковалеве. Последние две церкви были сильно разрушены во время Великой Отечественной войны. Их живописное убранство восстановлено реставраторами по уцелевшим фрагментам.

Исследователи отмечают влияние сербского искусства на новгородские росписи XIV в. (в росписях церквей Михайловского Сковордского монастыря (ок. 1360), Рождества Христова на Красном поле, Спаса на Ковалеве). Это и неудивительно, поскольку в XIV в. византийский мир переживал так называемый Палеологовский ренессанс (именуемый по последней династии византийских императоров). Русские земли приобщились к этому явлению, создав свой вариант поздневизантийской живописи.

В XIV в. возобновилось каменное строительство в центральной России. При Иване Калите были сооружены первые каменные храмы в Москве: кремлевские Успенский и Архангельский соборы. В 1344 г. Успенский собор был расписан греческими иконописцами, а Архангельский собор – русской артелью: Захарием, Дионисием, Иосифом и Николаем. В 1345 г. кремлевскую церковь Спаса на Бору расписывали русские мастера Гойтан, Семен и Иван "с дружиной", которых летописец характеризует как "греческих учеников", т.е. прошедших обучение у византийских мастеров. С 1390-х гг. в Москве работал и Феофан Грек. В 1395 г. он вместе с Семеном Черным расписал церковь Рождества Богородицы, в 1399 г. – Архангельский собор, а в 1405 г. – великокняжеский Благовещенский собор вместе с Прохором с Городца и Андреем Рублевым.

Рубеж XIV–XV вв. – важнейший период для московского изобразительного искусства. В это время особенно активно развивались культурные контакты Руси со странами византийского мира, что было связано как с турецкой военной экспансией на Балканах, от которой деятели православной культуры бежали на Русь, так и с позицией московского митрополита Киприана. При Киприане, болгарине по происхождению, поставленном в митрополиты в Константинополе, особенно тесными были культурные связи Руси с югославянскими странами. В такой обстановке произошло формирование творческого почерка выдающегося иконописца Андрея Рублева.

Несмотря на классический статус произведений Андрея Рублева уже в XV–XVI вв. (они считались каноническим образцом для других иконописцев), точно атрибутировать ему можно лишь единичные памятники. Известно, что он расписывал Спасо-Преображенский собор московского Андроникова монастыря, но от этих росписей почти ничего не сохранилось. В 1407 г., после нашествия татарского царевича Талычи, серьезно пострадала стенопись древнего владимирского Успенского собора, и в 1408 г. собор был заново расписан Андреем Рублевым и Даниилом Черным. Эти росписи также в основном утрачены; полностью до нашего времени дошла только одна композиция, изображающая Страшный суд.

Из икон, приписываемых Андрею Рублеву, достоверно ему атрибутируется только большой храмовый образ Троице-Сергиева монастыря – знаменитая Троица. Эта икона была заказана иконописцу троицким игуменом Никоном после 1410 г.

На рубеже XIV–XV вв. в Москве было создано несколько богато украшенных рукописных Евангелий. В работе над миниатюрами самого совершенного из них, так называемого Евангелия Хитрово (рукопись названа по имени владельца в XVII в. боярина Б. Хитрово), возможно, участвовал Андрей Рублев, но прямых доказательств этому нет.

Искусство Андрея Рублева и его окружения представляет собой творческое осмысление достижений Палеологовского ренессанса, способствовавшего появлению оригинальной русской школы живописи.

Среди иконописцев второй половины XV в. центральное место принадлежит Дионисию и его школе. В 1470-е гг. артелью Дионисия был расписан собор Пафнутьева Боровского монастыря, а в 1486 г. – собор Волоколамского монастыря. К сожалению, эти произведения стенописи не сохранились. В полном виде дошла до нас роспись Рождественского собора Ферапонтова монастыря, который Дионисий с сыновьями расписали в 1500–1505 гг. Сохранились также иконы Дионисия и его школы. Руке Дионисия принадлежат житийные иконы митрополитов Петра и Алексия из Успенского собора Московского Кремля и др.

Для искусства школы Дионисия свойственны гармоничность и декоративность в трактовке фигур и сближенные цвета в колорите, что привело к некоторой обобщенности художественных образов, подчас лишенных индивидуального начала. Декоративность и зачатки маньеризма в живописи отличают произведения эпохи Дионисия от икон времени Андрея Рублева с их яркими индивидуальными, даже реалистическими чертами и богатством колорита. При этом искусство Дионисия больше соответствовало идеологическим задачам централизованного государства, которое начало складываться во второй половине XV в. Московское изобразительное искусство XVI в. опиралось главным образом на достижения школы Дионисия, хотя иконописцев и призывали следовать образцам Андрея Рублева.

Кроме московской и новгородско-псковской традиций в изобразительном искусстве XV в. развивались региональные школы, поскольку еще существовали удельные княжества, сохранявшие свою политическую и культурную независимость от Москвы. Тверская школа представлена рядом икон XIV–XV вв. Началом XIV в. датируется икона Бориса и Глеба, на которой тяжеловесные фигуры святых князей занимают почти все пространство средника. Моделировка лиц решена экспрессивными белильными мазками. Эти особенности – некоторая статичность композиции (в отличие от экспрессивности новгородской живописи) и приглушенный колорит – свойственны иконам тверской школы и более позднего времени. К типичным памятникам тверской иконописи XV в. относится, например, икона "Троица ветхозаветная" второй половины XV в.

Одновременно с тверской развивалась ростово-суздальская школа. Одной из ранних ростово-суздальских икон считается "Богоматерь Максимовская", написанная по заказу митрополита Максима, который перенес митрополичью кафедру из Киева во Владимир в 1399 г. По преданию, Максиму во Владимире явилась Богоматерь и вручила епископский омофор как символ святительства. Этот сюжет и получил отражение на иконе. Ростово-суздальская икона получила распространение в XIV–XV вв. Для нее характерны вытянутые пропорции изображаемых святых, что придает им несколько аскетический вид. Особенности построения композиции в тверской и ростово-суздальской иконе XIV–XV вв. указывают на недостаточное развитие в удельных княжествах традиции монументальной живописи, требовавшей от художника большего мастерства в рисунке, чем станковая иконная живопись.

К концу XV в. региональные школы постепенно нивелируются, заимствуя те или иные черты московского искусства. В это время в Москву приезжали мастера со всей страны. В столицу из разных городов привозили чудотворные иконы, церковную утварь и реликвии. Так происходило слияние различных художественных школ, а точнее, поглощение их московским искусством.

В XIV–XV вв. на Руси развивалось и декоративно-прикладное искусство. Выдающиеся произведения – предметы церковной утвари – создавали русские ювелиры. Одним из ярких произведений XIV в. является потир 1329 г., изготовленный по заказу новгородского архиепископа Моисея и после присоединения Новгорода к Москве перевезенный в столицу. Потир представляет собой чашу из красной яшмы, отделанную позолоченным серебром с инкрустацией драгоценными камнями: сапфирами, аметистами, жемчугом.

В 1383 г. по заказу нижегородского князя Дмитрия Константиновича был создан ковчег-мощевик – реликварий, хранилище для святых мощей, привезенных суздальским архиепископом Дионисием из Константинополя. В XV в. искусные ювелиры работали и в Москве. Так, в 1449 г. ювелир Иван Фомин изготовил потир для великого князя Василия Темного. Мраморная чаша потира украшена сканыо и драгоценными камнями. Ювелирное искусство широко использовалось при изготовлении драгоценных окладов для икон и напрестольных Евангелий. Из них особенно замечательны оклад иконы Владимирской Богоматери начала XV в. и оклад Евангелия Федора Кошки (ок. 1392).

Резьба по дереву второй половины XV в. представлена произведениями монаха Троице-Сергиева монастыря Амвросия. Свое имя он оставил на резном складне из орехового дерева, изготовленном в 1456 г. по заказу троицкого игумена Вассиана.

В XIV–XV вв. продолжалась и традиция золотой наводки, в которой были выполнены Златые врата суздальского Рождественского собора начала XIII в. В 1336 г. но заказу новгородского архиепископа Василия Калики для Софийского собора были созданы так называемые Васильевские врата, во многом повторяющие суздальский образец. При Иване Грозном их перевезли в Александровскую слободу, где они находятся и поныне. В конце XV в. для московского Благовещенского собора сделали аналогичные входные двери, значительно обогатив и разнообразив сюжеты клейм. Там помимо сюжетов христианской иконографии представлены изображения античных философов. От XIV–XV вв. сохранились и произведения лицевого шитья – облачения московских митрополитов, пелены и покровы.

В XIV–XV вв. декоративно-прикладное искусство постепенно восстанавливалось после упадка XIII в., вызванного влиянием ордынского завоевания. Развитие искусства обусловливалось ростом ремесла и налаживанием связей России с другими странами.