Жанровая живопись

Появление модерна не означало, что идеи передвижничества умерли к концу века. В 1890-х гг. развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе, чем в "классическом" передвижничестве 1870–1880-х гг. Так, по-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858–1908) в картине "На миру" (1893, ПТ). Безысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов (1862–1930) в картине "Прачки" (1901, ПТ). Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета и света. Недоговоренность, "подтекст", удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова (1864–1910) "В дороге. Смерть переселенца" (1889, ГТГ). Торчащие, как руки, воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г., – "Расстрел". Импрессионистический прием "частичной композиции", как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечены линия домов, шеренга солдат, группа демонстрантов, а на переднем плане, на освещенной солнцем площади, фигура убитого и бегущая от выстрелов собака. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскостность изображения, лапидарность художнического языка. В 1890-е гг. в искусство входит Николай Алексеевич Касаткин (1859–1930), художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894 г. появляется его картина "Шахтерка" (ГТГ), в 1895 г. – "Углекопы. Смена".

На рубеже веков несколько иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Так, например, Андрей Петрович Рябушкин (1861 – 1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. "Русские женщины XVII столетия в церкви" (1899, ГТГ), "Свадебный поезд в Москве. XVII столетие" (1901, ГТГ), "Едутп. [Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века]" (1901, ГРМ), "Московская улица XVII века в праздничный день" (1895, ГРМ; см. цветную вклейку) и пр. – все это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Художник эстетски любуется ушедшим миром XVII в., что приводит к тонкой стилизации, далекой от монументализма Сурикова и его оценок исторических событий. Стилизация сказывается у Рябушкина в плоскостности изображения, особом строе пластического и линейного ритма, в колорите, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении. Рябушкин смело вводит в пленэрный пейзаж локальные цвета, например в "Свадебном поезде..." – красный цвет возка, крупные пятна праздничных одежд на фоне темных строений и снега, данного, однако, в тончайшей цветовой нюансировке. Пейзаж всегда поэтично передает красоту русской природы. Правда, иногда Рябушкину свойственно и ироническое отношение в изображении некоторых сторон быта, как, например, в картине "Чаепитие" (картон, гуашь, темпера, 1903, ГРМ). Во фронтально сидящих статичных фигурах с блюдечками в руках читаются размеренность, скука, апатия. Мы чувствуем и давящую силу мещанского быта, ограниченность этих людей.

Еще более внимателен к пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856– 1933), младший брат передвижника В. М. Васнецова. Его любимой темой также является XVII столетие, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы ("Улица в Китай-городе. Начало XVII века", 1900, ГРМ). Картина "Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот" (1900, ГГГ), возможно, была навеяна вступлением к опере Μ. П. Мусоргского "Хованщина", эскизы декораций к которой незадолго до этого исполнил художник. Васнецов преподавал в пейзажном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества (1901–1918). Как теоретик он изложил свои взгляды в книге "Художество. Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи" (М., 1908), в которой выступил за реалистические традиции в искусстве. А. М. Васнецов явился учредителем "Союза русских художников".

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин (1869–1940), в юности занимавшийся в Афонском монастыре иконописью, а затем учившийся в Академии художеств у Репина. Его образы "баб" и "девок" имеют некое символическое значение – здоровой почвенной Руси. Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, они получают под кистью художника монументально-декоративную трактовку. "Смех" (1899, Музей современного искусства, Венеция), "Вихрь" (1906, ГТГ) – это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине XIX в. Живопись размашистая, эскизная, с фактурным мазком, формы обобщены, пространственная глубина отсутствует, фигуры, как правило, расположены на переднем плане и заполняют весь холст. Соединяя в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре, художник мог писать и совсем иначе, чем написаны "Вихрь" или "Смех", примером чему служит его "Автопортрет с женой и дочерью" (1911, Ханты-Мансийский художественный музей). Малявин писал его уже будучи прославленным мэтром, модным портретистом петербургского света. Увезенный художником в эмиграцию (1922), портрет появился на родине только через четверть века. Воспользуемся описанием этого произведения, сделанным одним петербургским исследователем (Е. В. Нестерова) и представляющимся нам очень верным: "Огромные размеры полотна, декоративный характер живописи, будто имитирующей драгоценную мозаику, старинную переливающуюся парчу, производят сильное впечатление. Несколько манерны позы, вычурны жесты моделей, но все это – во многом дань модерну, с типичным для него эмоциональным диапазоном, сочетавшим чувства наслаждения и тоски, роскоши и тревоги, с его влечением к странному, волнующему, изощренному и фантастическому. В вихре сливающихся с фоном роскошных модных платьев – где мелькают шелковая подкладка бархатного пальто, тонкий газ и богатое шитье, нарядные кружева, прозрачная вуаль и страусовые перья шляпы, – узкий строгий белый манжет мужской рубашки вдруг приковывает внимание, завораживает, заставляет сосредоточиться и является подготовкой, переходом к неожиданно серьезному и даже трагическому взгляду – лицу художника. Культ красоты и тайны, прозвучавший в этой работе Малявина, роднит его с Михаилом Врубелем, также отдавшим дань модерну".

К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942), однако образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода – "Видение отроку Варфоломею" (1889–1890, ПТ). В раскрытии фабулы картины есть те же стилизаторские черты, что и у Рябушкина, но неизменно выражено глубоко лирическое чувство красоты природы, через которую и передается высокая духовность героев, их просветленность, чуждость мирской суете. До обращения к образу Сергия Радонежского Нестеров уже высказал интерес к теме Древней Руси такими произведениями, как "Христова невеста" (1887, местонахождение неизвестно), "Пустынник" (1888, ГРМ; 1888–1889, ПГ), создав образы высокой одухотворенности и тихой созерцательности. Самому Сергию Радонежскому он посвятил еще несколько произведений ("Юность преподобного Сергия", 1892–1897, ГТГ; триптих "Труды преподобного Сергия", 1896–1897, ΙΤΓ; "Сергий Радонежский", 1891 – 1899, ГРМ).

Нестеров много занимался религиозной монументальной живописью: вместе с В. М. Васнецовым расписывал Киевский Владимирский собор, самостоятельно – обитель в Абастуманс (Грузия) и Марфо-Мариинскую обитель в Москве. В настенных росписях Нестерова много подмеченных реальных примет, особенно в пейзаже, портретных черт – в изображении святых. В стремлении художника к плоскостной трактовке композиции, нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна.

Стилизация, в целом столь характерная для этого времени, в большой степени коснулась и станковых произведений

Нестерова. Это можно наблюдать в одном из лучших полотен, посвященных женской судьбе, – "Великий постриг" (1898, ГРМ): нарочито плоскостные фигуры монахинь, "черниц" и "белиц", обобщенные силуэты, как бы замедленный ритуальный ритм светлых и темных пятен – фигур и пейзажа с его светлыми березами и почти черными елями. И как всегда у Нестерова, пейзаж играет одну из главных ролей. "Люблю я русский пейзаж, – писал художник, – на его фоне как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу".

Собственно пейзажный жанр развивается в конце XIX столетия также по-новому. И. И. Левитан, по сути, завершил искания передвижников в пейзаже. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать К. А. Коровину, В. А. Серову и М. А. Врубелю.

Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина (1861–1939) решаются чисто живописные проблемы: написать серое на белом, черное на белом, серое на сером; "концепционный" пейзаж (термин Μ. М. Алленова), такой как саврасовский или левитановский, его не интересует.

Для блестящего колориста Коровина мир представляется "буйством красок". Щедро одаренный от природы, художник занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей из Московского училища живописи, ваяния и зодчества – А. К. Саврасова и В. Д. Поленова, однако у него другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Коровин рано стал писать на пленэре, уже в "Портрете хористки" (1883) видно самостоятельное развитие им принципов плеиэризма, воплощенных затем в ряде портретов, сделанных в имении С. И. Мамонтова в Абрамцеве ("В лодке", ГТГ; "Портрет Т. С. Любатович", ГРМ, и др.), в северных пейзажах, исполненных в экспедиции Мамонтова на север ("Зима в Лапландии", ГТГ). Его французские пейзажи, объединенные названием "Парижские огни", – уже вполне импрессионистическое письмо, с его высочайшей культурой этюда. Острые, мгновенные впечатления от жизни большого города: тихие улочки в разное время суток, предметы, растворенные в световоздушной среде, вылепленные динамичным, "дрожащим", вибрирующим мазком, потоком таких мазков, создающих иллюзию завесы дождя или городского, насыщенного тысячами разных испарений воздуха, – черты, напоминающие пейзажи Мане, Писсарро, Моне. Коровин темпераментный, эмоциональный, импульсивный, театрализованный – отсюда яркая красочность и романтическая приподнятость его пейзажей ("Париж. Бульвар Капуцинок", 1906, ГТГ; "Париж ночью. Итальянский бульвар". 1908, ГТГ). Те же черты импрессионистической этюдности, живописную маэстрию, поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всего в портрете и натюрморте, но также и в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театральной декорации, которой он занимался всю жизнь ("Портрет Шаляпина", 1911, ГРМ; "Рыбы, вино и фрукты", 1916, ГТГ).

Щедрый живописный дар К. Л. Коровина блистательно проявился в театрально-декорационной живописи. Как театральный живописец он работал для абрамцевского театра (С. И. Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника); для Московского Художественного театра; Московской частной русской оперы, где началась его дружба с Ф. И. Шаляпиным (1873–1938), длившаяся всю жизнь; для дягилевской антрепризы. Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, зрелищными декорациями, выявляющими самое суть музыкального спектакля.

К. А. Коровин. Париж ночью. Итальянский бульвар. Москва, ГТГ

К. А. Коровин. Портрет Шаляпина. Санкт-Петербург, ГРМ

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов (1865–1911). Его "Девочка с персиками" (портрет Веруши Мамонтовой, 1887, ГТГ) и "Девушка, освещенная солнцем" (портрет М. Я. Симанович, 1888, ГТГ) – целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец – известный композитор, мать – пианистка), учился у И. Е. Репина и Π. П. Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы и по возвращении из-за границы вошел в среду абрамцевского кружка. В Абрамцеве и были написаны те два портрета, с которых началась слава Серова, вошедшего в искусство со своим собственным, светлым и поэтичным взглядом на мир. Вера Мамонтова сидит в спокойной позе за столом, перед ней на белой скатерти раскиданы персики. Она сама и все предметы представлены в сложнейшей световоздушной среде. Солнечные блики ложатся на скатерть, одежду, настенную тарелку, нож. Девочка, сидящая за столом, находится в органичном единстве, в гармонии со всем этим вещным миром, полна жизненной трепетности, внутреннего движения. Еще в большей мере принципы пленэрной живописи сказались в портрете кузины художника Маши Симанович, написанном прямо на открытом воздухе. Цвета здесь даны в сложном взаимодействии друг с другом, они прекрасно передают атмосферу летнего дня, цветовые рефлексы, создающие иллюзию скользящих сквозь листву солнечных лучей. Серов отходит от критического реализма своего учителя Репина к "реализму поэтическому" (термин Д. В. Сарабьянова) . Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто легкой, импрессионистической живописью, для которой столь свойствен "принцип случайного", лепкой формы динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Но в отличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии, а главное, он не теряет цельной обобщенной характеристики модели, и это роднит его с Эдуардом Мане ("Портрет Мики Морозова", 1910, ГТГ).

Серов часто пишет портреты представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников ("К. Л. Коровин", 1891; "И. И. Левитан", 1893; "М. Н. Ермолова", 1905, все – ГТГ). Все они разные, всех он интерпретирует глубоко индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Античную колонну, вернее, классическую статую напоминает фигура великой трагической актрисы Ермоловой, что еще более усиливается вертикальным форматом холста. Но главным остается лицо – красивое, гордое, отрешенное от всего мелочного и суетного. Колорит решен всего на сочетании двух цветов: черного и серого, но во множестве оттенков. Эта правда образа, созданная не повествовательными, а чисто живописными средствами, соответствовала самой личности Ермоловой, которая своей сдержанной, но глубоко проникновенной игрой потрясала молодежь в бурные годы начала XX столетия.

В.А. Серов. Портрет Мики Морозова. Москва, ГΤΓ

В. А. Серов. Портрет Иды Рубинштейн. Санкт-Петербург, ГРМ

Портрет Ермоловой парадный, но Серов такой великий мастер, что, избирая иную модель, в этом же жанре парадного портрета, по сути, при тех же выразительных средствах умел создать образ совсем иного характера. Так, в "Портрете княгини О. К. Орловой" (1910–1911, ГРМ) утрирование некоторых деталей (огромная шляпа, слишком длинная спина, острый угол колена), подчеркнутое внимание к роскоши интерьера, переданного лишь фрагментарно, как выхваченный кадр (часть стула, картины, угол стола), позволяют мастеру создать почти гротескный образ высокомерной аристократки. Но та же гротескность в его знаменитом "Петре I" (1907, ГТГ) (Петр в картине просто гигантского роста), позволяющая Серову изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных, приводит к образу не ироническому, как в портрете Орловой, а символическому, передающему смысл целой эпохи. Художник восхищается неординарностью своего героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти и живописные, и графические жанры и техники, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал. Особая тема в творчестве Серова – крестьянская. В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа ("В деревне. Баба с лошадью", 1898, ГТГ). Особенно изысканны зимние пейзажи с их серебристо-жемчужной гаммой красок ("Зимой", 1898, ГРМ). Совершенно по-своему Серов трактовал историческую тему: "царские охоты" с увеселительными прогулками Елизаветы и Екатерины II переданы художником именно нового времени – ироничным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII в. ("Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту", 1900). Интерес к XVIII столетию возник у Серова под влиянием "Мира искусства" и в связи с работой над изданием "Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси".

Серов был глубоко думающим художником, постоянно ищущим новые формы художественного претворения реальности. Навеянные модерном представления о плоскостности и повышенной декоративности сказались не только в исторических композициях, но и в его портрете танцовщицы Иды Рубинштейн, в эскизах к "Похищению Европы" и "Одиссею и Навзикае" (оба 1910, ГТГ, картон, темпера). Знаменательно, что Серов в конце жизни обращается к античному миру. В поэтической легенде, интерпретированной им свободно, вне классицистических канонов, он хочет найти гармонию, поиску которой художник посвятил все свое творчество.

В. А. Серов. Похищение Европы. Москва, ПТ

Трудно сразу поверить, что портрет Беруши Мамонтовой и "Похищение Европы" писал один и тот же мастер, столь многогранен Серов в своей эволюции от импрессионистической достоверности портретов и пейзажей 1880–1890-х гг. к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии. В "Похищении Европы" высокая линия горизонта, почти закрытого вздымающейся волной, создает впечатление безграничности этого древнего мира. Орнаментальный узор гребней волны и выскочивший из воды (столь же условный) дельфин – напоминают роспись на днище античного кратера. И лицо Европы – это лицо архаической коры с неподвижным взором. Но ее обнаженные колени, ее узкая рука и тонкие пальцы, беззащитно и трогательно опирающиеся на мощный круп "божественного быка", очень современны. Это не подражание древнему античному миру, а взгляд на него из века XX.

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля (1856–1910) был более прямым, хотя при этом и необычайно сложным. До Академии художеств (1880) Врубель окончил юридический факультет Петербургского университета. В 1884 г. он едет в Киев руководить реставрацией фресок в Кирилловской церкви и сам создает несколько монументальных композиций. Он делает акварельные эскизы росписей Владимирского собора. Эскизы не были перенесены на стены, поскольку заказчик был напуган их неканоничностью и экспрессивностью. В 1890-е гг., когда художник обосновывается в Москве, складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим. Он лепит форму как мозаику, из острых "граненых" кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри ("Девочка на фойе персидского ковра", 1886, КМРИ; "Гадалка", 1895, ГТГ). Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. В этом смысле можно сказать, что все импрессионистические искания и находки не коснулись Врубеля совершенно и вряд ли были ему интересны. Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает ее, прекрасно владеет сю, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. В этом смысле Врубель антиподен импрессионистам (про которых не случайно сказано, что они то же, что натуралисты в литературе), ибо он никак не стремится к фиксации непосредственного впечатления от действительности. Художник тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, наполненные огромной духовной мощью. Так, взявшись за иллюстрации к поэме М. Ю. Лермонтова "Демон", он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования ("Пляска Тамары", "Не плачь дитя, не плачь напрасно", "Тамара в гробу" и пр.) и создает своего "Демона сидящего" (1890, ГТГ) – произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный, как и образы Мефистофеля, Фауста, Дон Жуана.

Образ Демона – центральный в творчестве Врубеля, его основная тема (см. цветную вклейку). В 1899 г. он пишет "Демона летящего", в 1902 г. – "Демона поверженного". Демон Врубеля – существо прежде всего страдающее: страдание в нем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современники, как справедливо замечено, видели в его "Демонах" символ судьбы интеллигента-романтика, пытающегося бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты, но повергаемого в грубую действительность земного. Этот трагизм художественного мироощущения определяет и портретные характеристики Врубеля: душевный разлад, надлом в его автопортретах; настороженность, почти испуг, но и величавая сила, монументальность – в портрете "С. И. Мамонтова" (1897, ГТГ); смятение, тревога – в сказочном образе "Царевны-Лебеди" (1900, ГТГ; см. цветную вклейку). Даже в его праздничных по замыслу и задаче декоративных панно "Испания" (1894, ГТГ) и "Венеция" (1893, ГРМ), исполненных для особняка Е. Д. Дункер, отсутствуют покой и безмятежность. Врубель сам сформулировал свою задачу: "Будить душу величавыми образами от мелочей обыденности".

Очень большую роль в жизни Врубеля сыграл промышленник и меценат Савва Иванович Мамонтов (1841–1918). Его имение Абрамцево связало Врубеля с Н. А. Римским-Корсаковым (1844–1908), под влиянием творчества которого художник пишет свою "Царевну-Лебедь", исполняет скульптуры "Волхова", "Мизгирь" (1899–1900, ГТГ музей в Абрамцеве) и проч. В Абрамцеве он много занимается монументальной и станковой живописью. Врубель обращается к фольклору, к сказке, былине, в итоге появляются панно "Микула Селянинович" (1896), "Богатыри". Врубель пробует силы в керамике, делая скульптуры в майолике. Его интересуют языческая Русь и Греция, Ближний Восток и Индия – все культуры человечества, художественные приемы которых он стремится постичь. И каждый раз почерпнутые им впечатления он претворяет в глубоко символические образы, отражающие все своеобразие его мироощущения.

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков – в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна.

Как и Константин Коровин, Врубель много работал в театре. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова "Снегурочка", "Садко", "Сказкао царе Салтане" и др. на сцене Московской частной оперы, т.е. к тем произведениям, которые давали ему возможность "общения" с русским фольклором, сказкой, легендой. Универсализм дарования, беспредельная фантазия, необычайная страстность в утверждении благородных идеалов отличают Врубеля от многих его современников. Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи. В день похорон художника А. Н. Бенуа говорил: "Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю, – дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения... будут оглядываться на последние десятки лет XIX века, как на “эпоху Врубеля"... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно".

С Врубелем мы входим в новое столетие, в эпоху "серебряного века", последнего этапа культуры России петербургского периода ее истории. С началом века связаны взлет русской философско-религиозной мысли, высочайший уровень поэзии (достаточно назвать Блока, Белого, Анненского, Гумилева, Георгия Иванова, Мандельштама, Кузмина, Ахматову, Цветаеву, Сологуба); драматического и музыкального театра, балета; "открытие" русского искусства XVIII столетия (Рокотов, Левицкий, Боровиковский), древнерусской иконописи; тончайший профессионализм живописи и графики начала века. Но "серебряный век" был бессилен перед надвигающимися трагическими событиями в шедшей к революционной катастрофе России, продолжая пребывать в "башне из слоновой кости" и в поэтике символизма.

Если творчество М. А. Врубеля можно соотнести с общим направлением символизма в искусстве и литературе (хотя, как всякий большой художник, он разрушал границы направления), то Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) – прямой выразитель живописного символизма и один из первыхретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Критики того времени даже называли его "мечтателем ретроспективизма". Умерший накануне первой русской революции, Борисов-Мусатов оказался совершенно глух к новым, стремительно врывающимся в жизнь настроениям. Его произведения наполняет элегическая грусть по старым опустевшим "дворянским гнездам" и гибнущим "вишневым садам", по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени. Его станковые произведения более всего напоминают даже не декоративные панно, а гобелены. Пространство решено предельно условно, плоскостно, фигуры почти бесплотны, как, например, девушки у пруда в картине "Водоем" (1902, темпера, ГТГ), погруженные в мечтательное раздумье, глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой, неземной красоты и анемичности, призрачности, которое распространяется не только на человеческие образы, но и на изображаемую им природу. Не случайно одно из своих произведений Борисов-Мусатов назвал "Призраки" (1903, темпера, ГТГ): безмолвные и бездействующие женские фигуры, мраморные статуи у лестницы, полуобнаженное дерево, стелющийся по земле туман, – блеклая гамма голубых, серых, лиловых тонов усиливает призрачность изображенного.

В. Э. Борисов-Мусатов. Автопортрет с сестрой. Санкт-Петербург, ГРМ