Монументальная живопись

В 1960–1980 гг. расширились творческие возможности художников-монументалистов в связи с интенсивным строительством общественных зданий и жилых домов. Это работы самого разного характера: панно экстерьеров и интерьеров, витражи, лепнина и рельефы на стенах многочисленных зданий. Вместе с тем следует признать, что современные архитектурные формы далеко не всегда обеспечивают удачное взаимодействие архитектуры с живописью и скульптурой. Отсюда неоднократные дискуссии о самоценности монументальной живописи, в которой условно можно выделить три основных направления: живопись, связанную с общественно важными темами; монументально-декоративную живопись таких сооружений, как кафе, рестораны, дворцы культуры и т.п.; чисто декоративную.

На рубеже 1950–1960-х гг. для будущего развития мозаики многое уже было сделано А. А. Дейнекой (его мозаика "Хорошее утро", по сути, явилась предтечей "сурового стиля" в живописи; см. также "Хоккеисты", обе – 1959–1961, ГТГ), хотя у монументалистов 1960-х гг. была, несомненно, трудная задача – изменить очень скучное, как правило, пространство стены, используя иллюзорность, перспективные сокращения. Нужно сказать, что они сделали немало для того времени: вынесли живопись в экстерьер, ввели новые материалы, стали широко использовать цвет, совмещать живопись с рельефами (как подлинными, так и иллюзорными, живописными). Примером может служить мозаика "Земля" паркового фасада корпуса Дворца пионеров в Москве (1961, группа Дервиз и др.). В технике мозаики решал те же проблемы, что и художники-станковисты "сурового стиля", Ю. К. Королев на огромном пространстве в 100 кв. м в вестибюле Центрального музея Вооруженных Сил (1965). Вместе с тем, несомненно, что возможности монументальной живописи все-таки использовалась недостаточно. В большой степени это вина самих архитекторов. Однако в монументальной живописи можно назвать и этапные произведения, такие как мозаика "Покорители космоса" в Музее истории космонавтики в Калуге А. Васнецова (арх. Б. Бархин и др., 1967), фреска О. Филатчева в дегустационном зале павильона "Сармат" в Новочеркасске (1969), роспись И. Пчельникова и И. Лаврова "История театра" в фойе Дворца культуры в Темиртау (конец 1960-х – начало 1970-х), где, кстати, изменено пространство благодаря иллюзорным перспективным сокращениям и совмещениям подлинных и живописных рельефов. В эти же годы советские монументалисты начинают активно работать за рубежом (Д. Мерперт. "Новая эра" – мозаика во внутреннем дворике посольства СССР в Стокгольме, 1970).

У каждого из художников-монументалистов свой почерк, своя манера. Так, если А. В. Васнецову, например, свойственна конструктивность композиции, графически ясная моделировка, то в росписи М. А. Савицкого "Отечественная война. 1944 год" в Музее истории Великой Отечественной войны в Минске (1971) побеждает метафорическое мышление. Это одна из наиболее интересных работ в области монументальной живописи 1970-х гг., экспрессивность и драматизм которой достигаются прежде всего цветом, предельно скупой цветовой гаммой: черное, красное, светлые охры. Совершенно в ином ключе О. П. Филатчевым решена роспись фойе Института нефтехимической промышленности в Москве (1975), где на одной плоскости представлены сцены из жизни студенчества с сохранением правдоподобия в деталях одежды и прочих предметах быта.

Особая страница в монументальной живописи – произведения, составляющие органическую часть мемориала, как, например, мозаика Памятного зала памятника Победы в Ленинграде "1941 год" и "Победа" (С. Репин, Н. Фомин, И. Уралов под руководством А. Мыльникова, 1974–1978). В лучших традициях школы Фаворского выполнена мозаика "История печати" Н. И. Андронова и А. В. Васнецова в здании газеты "Известия" (1978). В чем-то она напоминает графику 1920-х гг., что ничуть не умаляет истинной монументальности этого произведения.

Для 1970–1980-х гг. характерно обращение монументалистов к разного вида мозаике, в частности к флорентийской (В. К. Замков. "Портрет Франсиско Миранды", 1976). В этой же технике успешно работает В. Б. Эльконин (В. Эльконин, Ю. Александров. "Прометей" – мозаика на стене гидростанции в Ивано-Франковске, бетон, смальта, 1974).

Монументально-декоративная живопись широко используется в интерьерах самого разного назначения. Н. Игнатов украшает Зал приемов в Тбилиси сценой "Посвящается Пиросмани" (1972). М. Аветисян в традициях древнеармянской миниатюры расписывает вестибюль заводского здания в Ленинакане (ныне – Гюмри; "У источника", 1972). Примером чисто декоративной мозаики может служить работа 3. Церетели "Морская сказка" (детский бассейн в Адлере, 1972–1973).

Все большее значение в интерьерах приобретает побелен (В. Гусаров, Л. Романова. "Воспоминание о Павловске" – гобелен для гостиницы "Прибалтийская" в Санкт-Петербурге, 1977-1981).

Совершенно оригинальным, ярким национальным явлением в монументальной росписи явился литовский витраж (витражи Казиса Моркунаса в Пирчюписе, 1962, и в Мемориале Советской Армии в Крижкалнисе, 1972). Изменилось само местоположение витража: от классического оконного до самостоятельной витражной композиции в пространстве (Стошкус). От традиционных классических художники уходят к современным формам стеклоделия, литому стеклу, приобретающему самостоятельный художественный образ; в самом стекле они ищут тонкие градации разных тонов. Литовский витраж оказал огромное влияние на искусство витража всех бывших республик (А. Королев. "За власть Советов" – витраж на станции "Гостиный двор" Санкт-Петербургского метрополитена). Б. А. Тальберг одним из первых показал, что витражу, как и всему монументальному искусству, доступно решение вечных проблем человечества. В его витраже "Берегите жизнь на Земле" (витраж Музея боевой славы в Великих Луках, 1971) можно усмотреть аналогии и с мексиканской стенописью, и с росписями Пикассо, и с графикой Красаускаса, но все это органично переплавлено в совершенно самостоятельный художественный образ.

От "сурового стиля" 1960-х годов до сегодняшнего дня живопись прошла немалый путь развития. Ей свойственны различные стилевые концепции: и лирико-эпические, и лирико-романтические; течения декоративное, ретроспективное и др. Исследователи справедливо отмечают, что проблема стилей в современном искусстве еще ждет своего теоретического осмысления. Сосуществование, взаимопроникновение, взаимообогащение и переработка стилевых направлений в национальные формы – это процесс очевидный, а главное, полезный для искусства в целом.