Л. Токе

Одновременно с Пьетро Ротари в Петербурге появился один из самых блестящих живописцев-иностранцев, работавших в России в XVIII в., – Луи Токе (1696–1772). Некогда учившийся у Ж.-М. Натье, любимого художника Екатерины I, к моменту приезда в Петербург он был уже членом Парижской Академии и успешно работал по заказу французского королевского двора преимущественно в стилистике рококо. Именно на этого мэтра пал выбор графа М. И. Воронцова, пригласившего его для исполнения репрезентативного портрета императрицы (1758, ГЭ). Токе, помимо этого знаменитого портрета, менее чем за два года, что он прожил в Петербурге, написал еще несколько поколенных изображений Елизаветы Петровны, портреты нескольких придворных дам и членов семьи М. Л. Воронцова, среди которых особенно выделяется портрет его дочери – графини А. М. Воронцовой (1758, ГРМ). Якоб Штелин оставил сведения о том, какие баснословные суммы выплачивались Токе за его работу: 4000 руб. "подъемных", 1000 руб. ежемесячного пособия, отдельные платы за каждый портрет, дом для проживания и т.н. – знакомый нам с петровского времени разительный контраст с положением отечественных мастеров.

Портрет А. М. Воронцовой в образе Дианы ранее считался портретом сестры президента Академии наук Е. Р. Воронцовой-Дашковой – Елизаветы Романовны Воронцовой, фаворитки Петра Федоровича, будущего императора Петра III (в таком случае ее изображение в виде Дианы, богини-девственницы, выглядело бы более чем двусмысленно). На самом деле это Анна Михайловна Воронцова, двоюродная сестра Елизаветы Романовны, дочь канцлера и в будущем первая жена графа А. С. Строганова. На портрете 1758 г. она представлена как невеста графа (тогда еще барона) Строганова. Портрет Воронцовой отличают виртуознейшая техника, изящный, даже элегантный, пластический и линейный ритм. Это типично рокайльное произведение как по приему аллегорического двойного преображения (современная модель – античная богиня), примененному с успехом на русской почве еще Л. Караваком, так и по тончайшему колориту, построенному на валерах, разной светосиле оттенков серебристо-голубого и розового.

В портрете императрицы Елизаветы Петровны Токе отошел от своей привычной рокайльной манеры. Он создал торжественный, величественный образ, построенный по общеевропейской схеме парадного портрета в рост, со всеми регалиями власти, блестяще до него выработанной и представленной целым рядом художников, оказавших на него в свое время прямое влияние (Н. Ларжильер, Г. Рига, Ж.-М. Натье). Однако в этом портрете определенно звучат ноты старого русского письма, такие как четко фронтальная постановка фигуры, статика позы, иллюзорно-вещно переданная фактура роскошной ткани платья и унизанной каменьями порфиры.

* * *

В конце 1750-х – начале 1760-х гг., в основном в связи с созданием "Академии трех знатнейших художеств", в Россию приехало много французских мастеров, занимавшихся и монументально-декоративной, и декорационной, и станковой живописью, но, повторимся, это было уже другое время и другой этап развития русского искусства XVIII в. Конечно, такой художник, как Луи Токе, не мог не оказать влияния на отечественных мастеров, однако его пребывание в России было кратковременным. Кроме того, он никого не обучал в отличие от Георга Гроота и Пьетро Ротари – возможно, мастеров и менее значительных, но все-таки оставивших реальные следы воздействия: Гроот в совместной работе с Иваном Аргуновым над иконами церкви Екатерининского дворца в Царском Селе, Ротари – в портретах Алексея Антропова и первых уроках раннего Федора Рокотова. Иван Вишняков вместе с Караваком и Гроотом работал над оформлением торжеств по случаю коронации Елизаветы Петровны в Москве.

И все же рококо не стало магистральной линией в стилистике отечественного искусства середины XVIII в., да и не могло им стать. Тому есть свои объяснения. Рококо как художественное явление, зародившееся во Франции времен регентства герцога Орлеанского, захватив, по сути, все европейское искусство, по-своему проявилось и на русской почве и имело в России определенные социальные предпосылки. Это было искусство прежде всего придворных кругов, русской аристократии. Оно было заключено в узкие географические рамки, ограничиваясь преимущественно столичным Петербургом, и значительно менее выражено в московской среде, не говоря уже о провинции. Оно четко прослеживается в монументально-декоративной живописи, где так много работали на ведущих местах иностранные художники, под началом которых трудились отечественные мастера; в станковой живописи – в контакте опять-таки с портретистами-иностранцами.

Знаменательно, что сами русские мастера при всей роскоши барочно-рокайльной стилистики остались к ней почти равнодушны. То, что Н. Н. Врангель приписывал русскому XVIII в. как "веку пудры и вздохов, воркующих голубков, пастушков и пастушек", олицетворяющему "сон о жизни", "грезу о действительности", – все эго была лишь собственная "мирискусническая" вполне ироническая стилизация, воспоминание, подернутое "дымкой времени". Это выражение французского писателя, стилиста и эстета Анри де Ренье, современника "мирискусников", вспомнилось не случайно: в восприятии русского XVIII в. "мирискусники" многое переносили из века французского (также его идеализируя).

"Красивый дурман, которым так легко и умело опьяняли себя люди времени Елизаветы, Екатерины и Павла...", – писал Врангель не без иронии, но с восторгом (Врангель Н. Н. Русская женщина в искусстве // Свойства века. Статьи по истории русского искусства... СПб., 2000. С. 180). Однако при всем уважении к знатоку, так искренне преданному искусству XVIII в., признаем, что здесь все выдумка и не требует комментариев. В подлинной отечественной художественной культуре XVIII в. в изобразительном искусстве рокайль проявил себя очень мало и у немногих русских мастеров (а "красивого дурмана", слава Богу, не было вовсе: видимо, спасали традиции высокого искусства Средневековья). Та индифферентность русских художников, о которой говорилось выше, особенно очевидна в станковой живописи, в портрете середины века, сохранившем напряженность, экспрессию неподвижных фигур, лапидарность в антураже, аксессуарах, тот лаконизм, ту сдержанность, которые приводят подчас вообще к отсутствию каких-либо деталей, помогающих художнику в характеристике модели.