Литературный авангард. Эгофутуризм. И. Северянин. Художники авангардистских течений. Писатели и поэты – футуристы: "Гилея" – Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, В. Хлебников, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, В. В. Каменский, Е. Гуро и др.; "Центрифуга" – С. П. Бобров, Η. Н. Асеев, Б. Л. Пастернак
Одновременно с акмеизмом в 1910-е годы возникает множество групп литературного (и живописного) авангарда: эгофутуризм, футуристические группы "Гилея", "Мезону поэзии", "Центрифуга".
Первая из них – эгофутуризм – по своим идейно-художественным программам заняла некую срединную позицию между акмеизмом и собственно футуризмом. Эклектика эстетических деклараций и поэтической практики стала отличительной чертой этого поэтического течения.
Группу эгофутуристов (К. Олимпов, П. Широков, Р. Ивнев и др.) возглавил Игорь Северянин (псевд., наст. имя – Игорь Васильевич Лотарев; 1887–1941), которого В. Брюсов выделил среди поэтов этого течения: "...Это – „истинный поэт, глубоко переживающий жизнь...”"[1] Но далее Брюсов заметил, что примитивный эстетизм поэта, упоение собственными успехами, "отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне сужают ее горизонт". Свой талант Северянин часто ориентировал на вкусы эстетствующей петербургской буржуазной публики предвоенных и военных лет, живущей декадентски стилизованной жизнью (об этом писал и сам поэт: "моя двусмысленная слава/ и недвусмысленный талант").
Известность Северянину принес сборник "Громокипящий кубок" (1913), к которому написал восторженное предисловие Ф. Сологуб. Книга выдержала 10 изданий. О ней положительно отозвался В. Брюсов. Вскоре один за другим выходят сборники "Златолира" (1914), "Ананасы в шампанском" (1915), "Victoria Regia" (1915), в которых автор популярного "Громокипящего кубка" начинает уже подражать самому себе.
В творчестве Северянина некоторые эстетические принципы акмеизма обнажились с какой-то пародийной наглядностью. В сонете, посвященном Георгию Иванову, Северяиин декларирует безоговорочное и радостное приятие мира:
Я говорю мгновению: "Постой!"
Поэтизация современной жизненной гармонии оборачивается у него воинствующим гедонизмом, акмеистические стилизации придворной жизни – картинами мещанских будуаров, ресторанной жизни, прогулок в кабриолетах, обстановки легкого, бездумного флирта:
В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом По аллее олуненной Вы проходите морево...
Ваше платье изысканно, Ваша тальма лазорева,
А дорожка песочная от листвы разузорена –
Точно лапы научные, точно мех ягуаровый.
<...>
Ножки пледом закутайте дорогим, ягуаровым,
И, садясь комфортабельно в ландолете бензиновом,
Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше резиновом,
И закройте глаза ему Вашим платьем жасминовым –
Шумным платьем муаровым, шумным платьем муаровым!..
(Кензель, 1911)
Кукольная маскарадность такой стилизованной действительности станет для поэзии Северянина характерной. По сравнению с акмеистами жизнь, которая стилизуется Северяниным, "порядком ниже": это нс галантные празднества придворных, где любовь – служение, а современный веселящийся город "золотой молодежи", кокоток-"прин- цссс", дам полусвета. "Трагедию жизни превратить в грезо- фарс" – вот в чем усматривал Северянин назначение поэта и поэзии.
В предреволюционной лирике Северянина обнаруживались и связи с темами и мотивами ранней символистской поэзии, прежде всего в ней проповедуется культ индивидуализма, самоценного "Я". Желание и воля "Я" для Северянина становится единственной реальностью мира. В программном "Эгополонезе" (1912), которым открывалась "Златолира", Северянин писал:
Все жертвы мира во имя Эго!
Живи, живое! – поют уста.
Во всей вселенной нас только двое,
И эти двое – всегда одно:
Я и Желанье! Живи, живое!
Тебе бессмертье предрешено!
В "Самогимне" (1912) поэт надменно провозглашает:
Мой стих серебряно-брильянтовый
Живителен, как кислород.
"О гениальный! О талантливый!" –
Мне возгремит хвалу народ.
<...>
Я – я! Значенье эготворчества –
Плод искушенной Красоты!
В поэзии Северянина своеобразно трансформировался бальмонтовский культ мгновения, эротических "мигов", акмеистический культ дикости, первобытности, "конквистадорства" (M-m Sans-gene", "Юг на севере" и др.). В этом смысле Северянин как бы пародировал программные стихи акмеистов, сводя их лирику из области философической изысканности в сферу эстетических интересов мещанской среды. Однако в отличие от творчества других участников группы поэзия Северянина не была лишена чувства авторской автоиронии, полемической нарочитости.
Приспособление к запросам публики, как писал в свое время Брюсов, губило в Северянине поэта "истинного", который в лучших своих вещах чутко видел мир, внес в поэзию новые ритмы, размеры, удачные словообразования. Слабость таланта Северянина, как справедливо считал Брюсов, в том, что он не "направляем сильной мыслью". Отсутствие "сильной мысли" и привело Северянина к скудости тем, их однообразию: "...вместо бесконечности мировых путей перед ним всегда будут лишь тропки его маленького садика"[2].
Нечего было сказать Северянину и как мэтру нового течения: у него не было новой программы. Эгофутуризм как литературное течение оказался бесплодным.
Но в лучших своих произведениях Северянин проявил себя как талантливый поэт-лирик, сумевший преодолеть тезисы эгофутуризма. В его стихах, обращенных к реальной повседневности, проявилась поэтическая искренность и простота. Эти создания Северянина – образцы настоящей, а не стилизованной для буржуазной эстрады лирики ("Весенний день", "Это все для ребенка", "Весенняя яблоня", "Октябрь" и др.). В них сказывалось влияние поэтов-классиков, прежде всего Фофанова, которого Северянин всегда очень любил.
После Октябрьской революции поэт оказался за рубежом; он жил в Прибалтике, зарабатывал на жизнь литературным трудом, выступал с поэтическими вечерами. Скоро его начали забывать. Северянин оказался в общественном и литературном одиночестве. В 1920–1930-х годах вышло несколько сборников стихов поэта и стихотворные романы ("Соловей", 1918; "Менестрель", 1919; "Падучая стремнина", 1925; "Колокола собора чувств", 1925, и др.). Стихи Северянина приобретают простоту, ясность; в основном это воспоминания о прошлом, о России.
К эмигрантам поэт относился с неприязнью; они отвечали ему тем же. Эмигрантская среда казалась Северянину воплощением пошлости и эгоцентризма:
Они живут политикой, раздорами и войнами,
Нарядами и картами, обжорством и питьем.
Интригами и сплетнями, заразными и гнойными,
Нахальством, злобой, завистью, развратом и ньггьем.
Поэт обнаруживает сочувственный интерес к Советской России. В стихотворении с характерным названием "Наболевшее..." он писал в октябре 1939 г.:
Нет, я не беженец, и я не эмигрант, –
Тебе, родительница, русский мой талант <...>
Мне нс в чем каяться, Россия, пред тобой:
Не предавал тебя ни мыслью, ни душой...
В предвоенный период Советской Эстонии Северянин печатался в "Огоньке" и "Красной нови". После занятия Прибалтики фашистскими войсками Северянин не успел выехать из Эстонии; умер в Таллинне.
В 1910-е годы возникает и собственно футуризм. Это течение представлено прежде всего группой "Гилея" – кубофутуристов, или "будетлян", как они себя называли. В нее входили Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский, Е. Гуро, В. Маяковский. Были и две другие группы: "Мезонин поэзии" во главе с В. Шершеневичем (ставшим впоследствии зачинателем имажинизма) и "Центрифуга", в которую входили С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак. Для последней, теоретиком которой был С. Бобров, характерно стремление сочетать достижения символистского стиха со стихом кубофутуристическим.
Литературный футуризм был тесно связан с возникшими тогда же футуристическими течениями в живописи: "кубистов", "лучистое", "беспредметников", группой художников общества "Бубновый валет", начало которому было положено одноименной выставкой в 1910 г. Организаторами "Бубнового валета" были братья Д. и Н. Бурлюки, вошли в него М. Ларионов. П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Лентулов, Н. Гончарова и др. Теория и практика этого течения оказали значительное влияние на литературный футуризм. Футуристы-поэты часто и сами выступали как живописцы (Бурлюки, Каменский, Маяковский), участвовали в художественных выставках. Кубисты иллюстрировали издания "Гилеи". Русский кубофутуризм первоначально и возник как школа в живописи.
Границы художественных групп были расплывчаты и неопределенны. Но как в живописи, так и в литературе их объединяла эстетическая антиреалистическая тенденция. Отчетливо обнаруживается внутренняя связь живописного футуризма с судьбами общеевропейских движений: постимпрессионизма, фовизма и экспрессионизма.
Художникам "Бубнового валета" было свойственно представление о безграничной дерзости искусства; но эпатирование ими буржуазного обывателя, протест против обывательщины и эстетства "мирискусников" приобретал характер анархического нигилизма.
Выставка "Бубнового валета", состоявшаяся в декабре 1910 – январе 1911 гг., была поистине пощечиной общественному вкусу. М. Волошин написал о ней: "Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы привести в неистовство глаз посетителя. В первой комнате они повесили самые колючие и геометрически-угловатые композиции Такке и Фалька. В средней зале – огромное, как бы программное полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми, в костюме борцов с великолепными мускулами"[3]. Многие вещи на выставке, писал Волошин, были намеренно сделаны для эпатирования публики.
Отличаясь индивидуальными дарованиями, творческими установками, у художников этого течения были и общие черты. Натура обычно бралась "в упор", без всякого психологизма, их пронзительно яркие холсты поражали грубостью объемов, контрастностью цветов, схематизацией форм, стихийно обостренным ощущением "плоти вещей"
(П. Кончаловский). Субъективно русские художники-футуристы хотели найти в кубизме выход к каким-то новым творческим перспективам. Но на деле кубизм вел к программному утверждению непознаваемости мира, разрушению связей между явлениями действительности и искусством. Исполнены предельного нигилизма по отношению к художественным традициям прошлого натюрморты И. Машкова, возрождавшего примитивизм лубка, упрощавшего цветовые сочетания и стремившегося установить какую-то внутреннюю связь со "стихийно-народными" основами творчества. Типичным представителем этого течения в живописи был и А. Лентулов, увлекавшийся архаикой, Древней Русью (не воспроизводя, однако, подлинного ее облика – "Звон", "У Иверской"), Его искания в живописи шли в направлении, характерном для поэзии В. Хлебникова, В. Каменского. Основоположником так называемого "лучизма" стал М. Ларионов, в картинах которого провозглашалась полная независимость от реальности. "Лучизм" стал одним из самых ярких проявлений кризиса живописи[4]. Тенденция творческого субъективизма была доведена "лучистами" до того предела, за которым следовало уже разрушение искусства.
Кризис идейно-эстетических ценностей в футуристическом живописном искусстве выразился с очевидностью и в творчестве художников "беспредметного" направления – В. Кандинского и К. Малевича. В их картинах окончательно разорвались связи искусства с миром действительности. Устремляясь к созданию в искусстве "новой реальности", утверждая ведущую роль подсознательного в творческом процессе, Кандинский и Малевич стали лидерами абстракционизма. К. Малевич провозгласил и господство в искусстве "заумного натурализма". Он стремился в своем творчестве соединить идеи кубизма и футуризма, пытаясь изобразительно воплотить футуристические заявления о грядущей машинизации жизни, "железном прогрессе". Поэтому героев своих он часто одевал в геометрические "железные" одеяния. Завершились его творческие искания "Черным квадратом на белом фоне" и "Белым квадратом на черном фоне". Это было полное "освобождение" искусства от предмета, реальности, превращение его, по собственному выражению Малевича, "в нуль форм". "Квадраты" Малевича вели к самоотрицанию живописного искусства.
Русский литературный футуризм испытал влияние и живописного русского футуризма, и европейских футуристических литературных течений, прежде всего итальянского футуризма (Ф. Т. Маринетти и др.), культивировавшего современный индустриализм, технику, отрицавшего культуру. Но в целом ряде социальных установок русский футуризм решительно отличался от итальянского, ему не были свойственны милитаристские устремления Маринетти, проповедь насилия, агрессии, варварства.
В "Манифесте футуризма" (1909, рус. перевод – 1914) Маринетти звал воспеть "любовь к опасности", привычку к энергии и отваге, дерзость и бунт, "наступательное движение", "опасный прыжок, оплеуху и удар кулака". "...Рычащий автомобиль, – писал он – ...прекраснее Самофракий- ской Победы". "Нет шедевров без агрессивности... Мы хотим прославить войну – единственную гигиену мира – милитаризм... разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями оппортунистическими и утилитарными". А в "Техническом манифесте футуристической литературы" Маринетти (1912) утверждалась ненависть к разуму и "божественная интуиция". Требуя употреблять глагол только в неопределенном наклонении, отменить прилагательное и наречие, знаки препинания, разрушить синтаксис, передавать движения предметов через "цепь аналогий" художественных образов, Маринетти считал, что "следует оркестровать аналогии и, располагая их, следовать максимуму беспорядка", "так как всякий порядок роковым образом есть продукт лукавого разума". Вывод Маринетти таков: уничтожить в литературе "Я", т.е. всю психологию, "отказаться от того, чтобы быть понятым". "Будем смело творить „безобразное” в литературе... Надо ежедневно плевать на Алтарь искусства", – так заканчивал он свой "Манифест".
Некоторые идеи европейского футуризма оказались близки кубофутуристам. Но русское футуристическое движение отличало от европейского прежде всего наличие элементов социальной оппозиционности, бунтарства (правда, анархо-индивидуалистического) против существующего буржуазного миропорядка, который Маринетти был безоговорочно принят. Русские футуристы не были сторонниками капиталистической техники, глашатаями империализма, "железной энергии" войн.
Первое программное выступление литературного кубофутуризма относится к 1912 г., когда появился сборник "Пощечина общественному вкусу"[5]. В предисловии-манифесте, подписанном Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Маяковским и В. Хлебниковым, провозглашалась революция формы, независимой от содержания ("важно не что, а как"), субъективная воля художника, абсолютная свобода поэтического слова, отказ от всех традиций ("Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и пр. и пр. с Парохода Современности..."). Футуризм стал своеобразной школой модернистской литературы, выделяясь резко анархическим характером общественных и эстетических установок.
Вопрос об отношениях искусства и действительности решался футуристами в конечном счете так же, как и художниками. Ими декларировалась полная свобода искусства от содержания и идейности. Отрицание современной культуры оборачивалось у них отрицанием культуры вообще, всей цивилизации и искусства прошлого, утверждением примитивизма, первобытных основ жизни, культом ее "первооснов", "первооснов" слова, в поисках которых футуристы обращались к "истокам" народной жизни – славянской и русской мифологии. В творчестве Хлебникова, Бурлюка зазвучали отголоски славянофильства, свойственного русскому декадентству начала века. Образы Древней Руси сосуществуют в их произведениях с образами первобытного мира, дикарей, воинственных скифов, активность духа которых контрастно выделяется на фоне духовной расслабленности человека современности. Эстетству, изнеженной салонности акмеизма, эстетизму символистической поэзии они противопоставляют "изначальное" – первобытно-уродливое, безобразное. Такой антиэстетизм становится отличительной чертой поэзии А. Крученых, Д. Бурлюка, В. Хлебникова, раннего Маяковского.
Специфика футуризма как течения модернистской поэзии, при общих с другими течениями философских посылках – взгляде на мир и отношении к нему искусства, – заключалась прежде всего в анархическом бунтарстве против всех поэтических норм и традиций в искусстве. Заявленная
Футуристами "революция в искусстве" стала отрицанием содержания, поэтических традиций реализма в искусстве. В этом смысле футуризм был таким же антиреалистическим течением, как и другие течения в литературе модернистских течений.
Футуризм – явление еще более разнородное, чем символизм или акмеизм. Группы, составлявшие его, постоянно враждовали и полемизировали друг с другом. Разноречивость эстетических концепций была характерна для участников каждой группы, в том числе и для "Гилеи". Пафос творчества Б. Лившица, наиболее, может быть, близкого к установкам европейского футуризма, В. Хлебникова, В. Каменского, А. Крученых, Маяковского был различен.
Основные положения футуристической программы своеобразно выразились в творчестве Велимира Хлебникова (псевд., наст. имя – Виктор Владимирович Хлебников; 1885– 1922) – участника группы кубофутуристов (или "будетлян", как назвал их поэт). Произведения этого большого и оригинального художника явно нс укладывались в программные рамки футуристического течения. Опыты его в области стихосложения, языковое творчество, упорное стремление обновить, оживить слово, выявить его "корневой", глубинный смысл, вывести из него целые ряды родственных значений и звучаний – все это оказало плодотворное влияние на развитие русского стихосложения.
Поэзию Хлебникова сближает с лирикой Маяковского гуманистический характер протеста против превращения человека в буржуазном мире в вещь, мотивы бунта человека (поэма "Журавль"). Хлебников выступает как создатель "первобытной" утопии о докультурной гармонии человека с природой ("Лесная дева", "Шаман и Венера" и др.). Для поэта современность только отрезок в нескончаемом ряду времени, которое в своем движении может быть устремлено и в будущее, и в прошлое. Метод "сдвига" во времени лег в основу многих его произведений; образы современности и первобытного мира, мифологии часто выступают у Хлебникова в одном ряду ("Маркиза Дэсес", "Внучка Малуши" и др.). Противопоставляя буржуазной действительности культуру далекого прошлого, Хлебников идеализировал некое "естественное" бытие, поэтизировал людей, которые и в современности сохраняют свою "естественность", первобытную красоту ("Охотник Уса-Гали"),
Принцип временных "сдвигов", ставший основой художественного мышления поэта, обусловил и его подход к поэтическому языку, реформу которого он предпринимает. Выявляя фолыслорно-мифологические формы мышления ("Дети Выдры" и др.), Хлебников пытается выделить в слове смысл, заложенный в нем в древнюю эпоху, "разложить" слово на его "первоначальные" значения, части, из которых поэт производит затем новые слова, стремясь создать новый тип языкового мышления. Так строилось хрестоматийно известное стихотворение поэта "Заклятие смехом" (1908-1909):
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмельяно!
О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеялыю, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево,
У смей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики!
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Но эти попытки Хлебникова (и других футуристов) создать "самовитый" язык, "самовитое слово" не отвечали живым законам развития языка, были выражением крайне субъективистских тенденций в поэзии. Теория "сдвигов" отразилась и в собственно поэтической манере Хлебникова – в "сдвигах" синтаксиса, интонации, ритмики стиха.
Война оказала на Хлебникова, как и на других футуристов, сильнейшее воздействие. В 1916 г. он был призван на военную службу, служил рядовым. В поэмах "Война в мышеловке", "Невольничий берег" он резко выступил против империалистической бойни. Антивоенные стихи Хлебникова были наиболее идейно и художественно значительными в его поэзии.
Вплоть до Октябрьской революции Хлебников оставался в рамках своих утопических мечтаний, верил в "законы времени", был полон иллюзий о возможности создания некоего всемирного государства ученых и общественных деятелей, которые осуществят мировое братство народов. Октябрьскую революцию Хлебников воспринял восторженно, но смутность социальных идеалов поэта продолжала сказываться в его лирике и в послереволюционные годы. Он приветствовал революцию как вихрь "всеочищения", говорил об исторической справедливости ее ("Ночь в окопе", 1918–1919), встал на защиту нового мира. Но в его стихах прорывались и прежние идеи о мистической предопределенности исторических событий. Революция трактовалась им прежде всего как стихия. Поэт хотел передать космически-стихийный размах революционного движения как всемирного возмездия, которое принесет новый "лад" миру (поэма "Ладомир"), организует человечество на основе социальной справедливости и новых научных открытий. Этот социальный утопизм основывался на вере поэта в якобы открытые им "законы времени", выводимые из повторяемости исторических событий, которая объяснялась им математическими формулами (овладение ими казалось поэту основой знаний о будущем развитии человечества). Утопические мечты Хлебникова о едином человечестве привели его к попыткам создать некий всеобщий "мировой язык", "звездный язык", основанный на буквенных цифрах, что было явно бесплодным экспериментом.
Жанровая система поэзии Хлебникова сложна и подчас глубоко отлична от классической. В ней встречаются и малые (стихотворения), и большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести), и так называемые "сверхповести". До нас дошло более пятидесяти поэм Хлебникова, среди них – произведения лирические, эпические, драматические и произведения того особого, "хлебниковского" жанра, в котором лирика оборачивается эпосом, эпос – драмой, и наоборот.
Самым значительным произведением Хлебникова, в котором наиболее наглядно выразились основные черты его поэтики, является поэма "Ладомир". Маяковский назвал ее "изумительной книгой". В поэме речь идет обо всем мире и обо всем человечестве, обо всех временах и обо всех пространствах. Поэма – о революции. О революции как конкретном социальном явлении и о революции как явлении космическом, природном, беспредельном. Первоначально поэма должна была называться "Восстание". Объясняя смысл названия и основной сюжет поэмы, Р. Дуганов пишет, что название "Восстание" имело для Хлебникова, но меньшей мере, три значения: "Оно, прежде всего, конечно, означало революцию; затем оно означало не только революцию как историческое событие, но и революцию как явление природы. Вместе с тем это восстание природы, показанное не просто как разрушение и переворот, но именно как переустройство и пересоздание, означало в конечном счете ВОССТАНИЕ природы, ее восстановление, воскресение и возрождение. В свете этой перспективы поэма, по-видимому, и получила окончательное название „Ладомир”, являющееся как бы продолжением „Восстания”"[6].
На протяжении всей сознательной жизни постоянным и основным предметом творчества Хлебникова, его размышлений была Россия, ее народ, ее история и ее природа. Он хотел "открыть Россию в ее Законах", понять ее настоящее, провидеть будущее. И творчество свое он рассматривал как форму этого провидения, более того – предварения будущего. Как и Блок, Хлебников судьбу свою неразрывно связывал с судьбами России. В раннем еще стихотворении "Юноша Я-Мир" он писал: "Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия? Разве я не горд этим?" Это мироощущение проходит через все творчество поэта, вплоть до последних его произведений, где оно выражено с предельной простотой и ясностью, как в стихотворении "Я и Россия":
Россия тысячам тысяч свободу дала.
Милое дело! Долго будут помнить про это.
А я снял рубаху,
И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,
Каждая скважина
Города тела
Вывесила ковры и кумачовые ткани.
<...>
Голый стоял около моря.
Так я дарил народам свободу,
Толпам загара.
(1921)
Вместе с Хлебниковым в группу "Гилея" входил Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930), творчество которого оказало огромное воздействие на развитие русской и национальных литератур Советского Союза. С его именем связано и утверждение в советской литературе и литературоведении понятия "социалистический реализм".
Маяковский был одним из лидеров футуристического движения в России, соавтором его эстетических деклараций, по в своей поэтической практике подчас решительно расходился с общественной идеологией и эстетикой футуризма. Пафос художественного новаторства, под знаком которого началась творческая деятельность Маяковского, был обусловлен идеей создания нового, революционного искусства, которое отвечало бы потребностям революционной действительности. Эта идея внутренне уже противостояла футуристическим декларациям, отрицавшим, как писал Б. Лившиц в программной статье к сборнику "Дохлая луна" (1913), "всякую координацию нашей поэзии с миром", и выводила Маяковского за пределы общественной программы и эстетики футуризма, в школе которого он начал свою литературную работу. Тождество понятий революционного дела и поэтического творчества возникло в сознании Маяковского очень рано – еще в 1905–1906 гг., когда он впервые в своей пропагандистской революционной деятельности познакомился с социалистической поэзией. Маяковский писал в автобиографии о впечатлении, которое на пего произвели революционные стихи, привезенные из Москвы сестрой: "Это была революция. Это было стихами. Стихи и революция как-то объединились в голове".
С современной символистской поэзией Маяковский познакомился в одиночке Бутырской тюрьмы. Стихи поэтов-символистов привлекли внимание Маяковского новым звучанием, напевностью, оригинальностью образов, обостренной метафоризацией, по абстрактность, удаленность тематики от жизни, мистическое ощущение мира и отношение к человеку как к игрушке непостигаемых запредельных сил – все это было чуждо ему. Чужда была и эстетическая концепция символистов, в которой искусство не вступало в реальные отношения с действительностью. За месяцы, проведенные в тюрьме (Маяковский сказал, что это было для него "важнейшее время"), поэт решил, что призвание его – искусство. "Хочу делать социалистическое искусство" – так обозначал он в автобиографии свои настроения. Таким образом, уже в ранний период творчества в сознании Маяковского понятие нового искусства было связано с понятием искусства социалистического.
"Рог времени трубит нами в словесном искусстве", – заявляли футуристы. На какое-то время Маяковский поверил этому и попытался соединить идею общественного служения искусства с футуристической идеей его самоцельности. Это привело к глубоким противоречиям, которые проявились и в творчестве поэта, и в его эстетических взглядах.
Формалистические представления футуристов о сущности искусства, независимости его формы от содержания, эксцентризм их теорий оказали влияние на эстетические выступления Маяковского и на его художественную практику 1912-1913 гг.
Стремление показать новые явления жизни так, как они не были представлены в искусстве прошлого, приняло в ранних произведениях Маяковского формалистический оттенок. Его стихи часто несли на себе печать подчеркнутого эксцентризма. Существенное в явлении оставалось за пределами его внимания, поэт искал в явлении необычное. Поэтому так осложнены поэтические образы ранних произведений Маяковского. Поэт экспериментирует и над словом, и над ритмическими формами. Для поэтического стиля Маяковского той поры характерны сложные рифмы, диссонансы. В его стихах господствует силлабо-тоническая канва, но в некоторых уже складываются формы новой тонической системы (четырех- и трехударного строя), которая будет определяющей в поэзии зрелого Маяковского.
Работая вместе с футуристами, Маяковский очень скоро начинает чувствовать, что "рог футуризма" зовет в путь, далекий от борьбы за создание "революционного искусства". Творчество поэта все более расходится с идейными и формальными установками футуристического искусства, хотя в эстетических декларациях он не сразу освобождается от футуристической фразеологии. Однако и явно футуристические идеи эстетических высказываний Маяковского имели подтекст, в котором сказывалось неприятие им обнаженного формализма литературных спутников. "Самовитое" слово, разрывающее связи с реальностью, было Маяковскому чуждо. В статьях, формально посвященных обоснованию футуристического искусства, он решительно расходился с теоретиками футуризма, говоря о слове как явлении, обусловленном действительностью, нужном, а не бесполезном для живой реальности. Как соавтор футуристических манифестов он утверждал, что "слово рождает идею", но, вступая в явное противоречие с этим тезисом, заявлял о необходимости исследования "взаимоотношений искусства и жизни", т.е. утверждал идейно-социальную функцию художественного творчества.
По-своему, оригинально осознается Маяковским и проблема художественного новаторства. В его сознании она связана с общей "переменой взгляда на взаимоотношения всех вещей", во имя чего и пересматривается вся культура прошлого. Отрицание Маяковским культурного наследия приобретало иной, чем у Бурлюка, Лившица, Каменского, смысл. В статье "Два Чехова" (1914) он высказывает убеждение, что художественная ценность слова – в степени соответствия предмету, действительности, "взаимоотношениям вещей". Такое понимание отношений художественной и общественной функции слова легло в основу языкового новаторства Маяковского, внутренне отличного от словесных опытов Хлебникова и Крученых. Уже в ранних стихах поэта слово идейно насыщено, активно, выражает страстное лирическое чувство художника-протестанта, борца, неприятие им всего строя старого мира и устремленность к идеалам социально справедливого будущего. Отбор слова в поэзии Маяковского определяется темой, слово следует за явлением, а не явление – за словом. В отличие от формалистических словесных конструкций Хлебникова, неологизмы Маяковского открывают такие оттенки значений, которые помогают уловить новые явления жизни. Так, уже в 1910-с годы определялось общее направление художественных исканий Маяковского. Иной смысл, чем в поэзии Хлебникова и Бурлюка, приобретает и антиэстетизм Маяковского. Поэт стремился показать неприкрашенную правду жизни, назвать "грубые имена грубых вещей" окружающей действительности со всеми ее обнаженными противоречиями. В этой связи понятна борьба поэта с эстетством акмеистической поэзии, принявшей "гармонию" мира.
Идея создания нового искусства в сознании юноши Маяковского была сопряжена с представлением об искусстве, которое будет обращено к интересам и судьбам демократических слоев общества, об искусстве, способном "выразить современность". Как писал В. О. Перцов, "своеобразие положения Маяковского в литературе тех лет заключалось в том, что его творчество по своей социальной устремленности было направлено не только против тех, с кем он находился в состоянии открытой войны, но и против тех, с кем он выступал, кто его непосредственно окружал и поддерживал"[7].
Первые публичные выступления Маяковского состоялись в Петербурге в ноябре 1912 г., в декабре того же года в Москве вышел сборник "Пощечина общественному вкусу", в котором были опубликованы его стихотворения "Ночь" и "Утро". В манифесте, которым открывался сборник, Д. Бурлюк,
А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников обосновывали эстетическую концепцию футуризма, заявляя о ниспровержении всех литературных авторитетов ("Только мы – лицо нашего Времени... Прошлое тесно..."); в программном разделе манифеста "приказывалось чтить право поэтов" на слово- новшество и "непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку". В сборнике кроме стихов Маяковского были опубликованы стихи Бурлюка и Крученых. Почти половину поэтической части сборника составили произведения Хлебникова (пьеса "Девий бог", поэма "И и Э", числовая таблица исторических судеб).
В течение 1912–1913 гг. Маяковский опубликовал около 30 стихотворений. Это были в основном произведения экспериментальные, отразившие поиски своего поэтического стиля.
Большинство русских поэтов-футуристов пришли в поэзию от живописи. В живописи испытал свои силы и Маяковский. В 1908 г. он учился в Строгановском художественнопромышленном училище, а в 1910 г. – в Школе живописи, ваяния и зодчества, где познакомился с деятелями "новых" живописных течений. В первых стихах Маяковского, напечатанных в "Пощечине общественному вкусу", "Садке судей", "Дохлой луне" и в других футуристических изданиях, в системе поэтических образов, характерных урбанистических пейзажах ощутимы влияния элементов живописного кубизма:
Фокусник
рельсы
тянет из пасти трамвая,
скрыт циферблатами башни.
("Из улицы в улицу")
Или:
Вывески разинули испуг.
Выплевывали
то "О",
то "S".
("В авто")
В стихотворении "Ночь" ночной городской пейзаж изображается в смене цветовых эпитетов и метафор:
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.
Эти образы, основанные на зрительных представлениях, субъективных и заостренных, непосредственно восходят к приемам кубистической живописи того времени. Недаром К. Малевич назвал стихотворение Маяковского "Из улицы в улицу" опытом "стихотворного кубизма". Но очень скоро Маяковский решительно отказывается от построений образов в "стиле кубизма" и советует художникам "идти от жизни, а не от картин" ("Без белых флагов").
Социальная тематика вытесняет самодельные урбанистические пейзажи. Содержательное слово Маяковского не могло войти в систему и подчиниться принципам кубистического стиля. Однако элементы таких поэтических конструкций даже в этих его стихах, включаясь в систему социальной лирики, приобретали функцию, отличную от той, какую они имели в футуристической поэзии, ориентированной на живописно-кубистические стилевые приемы.
В литературу Маяковский вступил прежде всего как поэт города. Первые его произведения – зарисовки, описания городского пейзажа; главная тема – социальная. Город для поэта – ад, "адище", наглядное воплощение разительных общественных противоречий. Городской пейзаж Маяковского очеловечен образами безмерного страдания людей – "пленников" города ("Адище города", "Из улицы в улицу", "Еще я").
Тема человека, его страданий в буржуазном мире – основная в дореволюционном творчестве Маяковского. Разрабатывая ее, он вступает в принципиальный спор с поэзией модернизма как выразитель настроений, дум, чувств демократических слоев общества, судьба которых становится и его судьбой.
Тема искусства в творчестве Маяковского приобрела иную, чем в футуристической поэзии, трактовку. Слово в поэзии Маяковского выражало идею отрицания существующего миропорядка, не было абстрактным "источником идеи".
"Это время, – писал Маяковский в автобиографии, – завершилось трагедией „Владимир Маяковский”". В трагедии как бы синтезировались основные темы, мотивы его поэзии, проявились особенности поэтического стиля. Произведению свойственна усложненность формы, условность поэтической образности, но это не заслоняло, а скорее подчеркивало напряженность социального пафоса трагедии. Лейтмотивом трагедии стала одна из самых существенных тем ранней лирики Маяковского – тема страдания человека в аду капиталистического города и трагической скорби одинокого поэта за судьбы людей. Сердце поэта, разрываясь от великой боли, превращается в "окровавленный лоскут". Это трагическое чувство реализуется в метафоре:
...выйду сквозь город,
душу
на копьях домов
оставляя за клоком клок...
Как и в стихотворениях "А все-таки", "Пате!", в стихах цикла "Я", в трагедии "Владимир Маяковский" обозначилось то противопоставление понятий человеческого и капиталистического, которое станет основным идейным и композиционным принципом построения многих произведений поэта до революции. В собственническом мире оказываются извращенными все человеческие понятия и чувства, все превращено в "вещь", которую можно продать и купить, но в трагедии "Владимир Маяковский" это противопоставление человеческого и собственнического ограничено ситуацией трагического противостояния одинокого поэта мещанской толпе. Однако тема искусства, поэта и толпы уже сопрягается в трагедии с темой ответственности художника перед историей и человеком за все, что происходит на земле, с темой революции. Поэт – герой трагедии – заявляет о прямой связи своей судьбы с судьбами всех изуродованных горем людей:
Я – поэт,
я разницу стер
между лицами своих и чужих.
Мысль Маяковского о том, что искусство должно быть защитником обездоленных, а поэт – рупором их страданий, воплощена в сюжете трагедии, в ее поэтических образах (женщина со слезинкой, женщина со слезой, человек без головы и др.).
Поэт берет на себя всю тяжесть горестной человеческой ноши. Трагедия героя в том, что он не знает путей в будущее. Облик будущего в представлениях поэта еще не определен, хотя он чувствует, что над городом нависает призрак "криворотого мятежа".
По жанру "Владимир Маяковский" не пьеса, а монологическая лирико-философская поэма. В монологах героя поэт высказал свои мысли о человеке и мире, персонифицируя их в условных, фантастических образах (горе персонифицируется в образе слезинки, слезы, слезищи, уродующая сила капитала – в образе человека без ноги, без глаза). В фантастических образах Маяковского отразились социальные тенденции его творчества – неприятие окружающего мира, протест против "вещных" отношений, калечащих людей.
Трагедия "Владимир Маяковский" была поставлена в декабре 1913 г. в театре "Луна-парк" в Петербурге. Заглавную роль исполнял сам Маяковский. Демократические круги русской интеллигенции одобрительно отозвались о пьесе, ею заинтересовался А. Блок. Символистская же критика отнеслась к ней отрицательно, футуристы остались недовольны пьесой, отметив, что Маяковский отошел от декларированных футуризмом поэтических принципов "самовитого слова", подчинил его содержанию; короче говоря, недостаток пьесы они усматривали прежде всего в общественном звучании произведения. С этого момента литературные спутники Маяковского – футуристы все более критически относятся к усиливающейся социально-политической направленности его творчества.
В годы Первой мировой войны неприятие Маяковским буржуазного миропорядка, его социальных и нравственных установлений приобретает еще большую политическую определенность. В конце 1914 г. он пишет фельетоны, публицистические статьи о новых задачах искусства, резко отрицательно относится к шовинистическим, милитаристским мотивам буржуазной поэзии ("Не бабочки, а Александр Македонский"), требует отражения в искусстве чувств и мыслей демократических масс, призывает "сказать о войне" правду. "Чтобы сказать о войне, – решил тогда поэт, – надо ее видеть. Пошел записываться добровольцем. Не позволили. Нет благонадежности" ("Я сам").
Непримиримо-отрицательное отношение Маяковского к войне как к народному бедствию выразилось в его стихах "Война объявлена", "Мама и убитый немцами вечер". По-новому звучит теперь в стихах Маяковского и тема человека, поэта, искусства ("Я и Наполеон", "Вам, которые в тылу!"). Предельным выражением общественного и нравственного уродства буржуазного мира предстает в сознании поэта война-бойня. Об изменениях, происходящих в социальных и эстетических взглядах поэта, свидетельствует гневный стихотворный памфлет "Вам!" (1915). Тема отношений поэта и буржуазно-мещанского общества разрабатывается в нем в формах резко заостренного социального обличения:
Вам, проживающим за оргией оргию,
имеющим ванную и теплый клозет!
Как вам не стыдно о представленных к Георгию
вычитывать из столбцов газет?!
Знаете ли вы, бездарные, многие,
думающие, нажраться лучше как, –
может быть, сейчас бомбой ноги
выдрало у Петрова поручика?..
Если б он, приведенный на убой,
вдруг увидел, израненный,
как вы измазанной в котлете губой
похотливо напеваете Северянина! <...>
Трагический пафос ранних стихов сменяется в памфлете неслыханной резкостью обличения. Вызов Маяковского буржуазному миру стал активным антивоенным, антибуржуазным протестом, призывом к демократической массе не отдавать жизнь в угоду тем, кто наживается на народном горе. Эти изменения в социальных и эстетических взглядах поэта были связаны с изменениями в общественной психологии самих демократических масс страны – с развитием революционного движения в тылу и на фронте.
Программным произведением дооктябрьского творчества Маяковского (так считал он сам) стала лирическая поэма "Облако в штанах" (1915). Говоря о замысле поэмы, Маяковский в автобиографии писал: "Начало 14-го года. Чувствую мастерство. Могу овладеть темой. Вплотную. Ставлю вопрос о теме. О революционной. Думаю над "Облаком в штанах".
Отрывки из поэмы, названной вначале "трагедией", публиковались в 1915 г. в сборнике "Стрелец" и в "Журнале журналов". Отдельным изданием с большими цензурными изъятиями поэма вышла в том же году с подзаголовком "тетраптих" (т.е. композиция из четырех частей). В предисловии к изданию 1918 г., в котором был восстановлен полный текст поэмы, Маяковский так писал об общем смысле и содержании каждой ее части: "Долой вашу любовь",
"Долой ваше искусство", "Долой ваш строй", "Долой вашу религию" – четыре крика четырех частей".
"Облако в штанах" – революционная поэма не только по теме, но и по новому отношению художника к миру, человеку, истории. Элементы трагедии отступают перед жизнеутверждающей патетикой. Конфликт поэта с действительностью находит разрешение в призыве к активной борьбе.
В четырех "криках" "Долой!" Маяковский отчетливо дал почувствовать стремительно наступающий кризис всего миропорядка, он сказал о грядущих революционных событиях:
Где глаз людей обрывается куцый,
главой голодных орд,
в терновом венце революций
грядет шестнадцатый год.
Маяковский писал в автобиографии о настроении, в котором создавалась поэма: "Выкрепло сознание близкой революции". А в статье "О разных Маяковских", написанной в 1915 г., он назвал поэму произведением, готовящим массы к восстанию. В поэме народ предстает уже как реальная сила, противостоящая миру "сытых".
Тематически "Облако в штанах" – поэма о любви поэта, о правде человеческих отношений, которая сталкивается с ложью социальных и нравственных законов общества. Но любовная драма лишь частное выражение общего социального конфликта. Снова проходит в поэме мотив страданий человека в капиталистическом мире, ответственности за них поэта, но звучит он по-иному, чем в трагедии "Владимир Маяковский". В единстве с людьми поэт осознает ту силу, которая позволяет ему принять вызов буржуазно-мещанского мира. Люди должны не просить, а требовать счастья здесь, на земле, сегодня. Недаром поэма начинается с радостных, полных веры в человека строка:
У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огромив мощью голоса,
иду – красивый,
двадцатидвухлетний.
О вере в торжество высоких человеческих начал Маяковский в полный голос писал в поэмах "Человек" и "Война и мир". В "Облаке в штанах" эта тема в ее логическом развитии непосредственно перерастает в тему революции и завершается ею. Мотив силы, красоты идущего в мир нового человека звучит как призыв к революционной активности. Причем, в отличие от В. Брюсова, А. Блока, Маяковский говорит не только о предчувствии революционной бури, но и о себе, поэте, как о "предтече" и участнике ее. В таком революционном ключе даны все четыре "крика" поэмы. Пейзажные образы, лирические отступления в этом контексте тоже подчеркивают идею необходимой активности человека:
Выньте, гулящие, руки из брюк –
берите камень, нож или бомбу,
а если у которого нету рук –
пришел чтоб и бился лбом бы!
Маяковский обрушивается на философию и этику буржуазного индивидуализма, на антидемократические идеологические учения, культивирующие презрение к массе, идею сверхчеловека. В этой связи возникает в поэме образ "крикогубого Заратустры".
Новые черты приобретает в поэзии Маяковского образ лирического героя. Это обобщенный образ бунтаря, протестанта. В облике его синтезируются черты и героя поэмы – поэта, и всех простых людей мира, от имени которых он выступает. В таком единстве развиваются лирическая и эпическая темы поэмы, складывается соотношение лирического и эпического начал.
До социально-философского обобщения в "Облаке в штанах" и поэме "Флейта-позвоночник" (1915) поднималась тема трагической любви поэта, светлого и чистого человеческого чувства, поруганного в мире нравственной растленности, оскорбительно-обнаженной несправедливости. Однако тема любви, звучащая на пафосе романтического протеста, приобретает в поэзии Маяковского тех лет трагическую окраску. Любовная драма героя, переживающего разлуку с любимой, которая становится в мире собственников "вещью", обрамляется и в "Облаке в штанах", и во "Флейте-позвоночнике" картинами мрачного городского пейзажа (образ ночи, "черной как Азеф", города, где "всех пешеходов морда дождя обсосала", и др.). Для выражения трагедии любовного чувства Маяковский находит неслыханные в русской поэзии слова, космические образы.
В поэме "Облако в штанах" наиболее отчетливо выразились основные особенности творческого метода и стиля В. Маяковского. К этому времени происходят решительные изменения в эстетических взглядах поэта. Если ранее, утверждая активную функцию искусства, поэт видел источник действенности в революционности формы, то теперь он приходит к выводу, что ее источник – в идейности (статья "О разных Маяковских", "Облако в штанах"). Изменяется мотивировка поэтического новаторства. Новая форма, по мысли Маяковского, возникает в связи с новаторством социального содержания поэзии.
Неприятие современного буржуазно-собственнического порядка жизни и эмоционально-пафосное утверждение справедливого нравственного и эстетического идеала будущего определяют стилевую систему дореволюционной поэзии Маяковского. В стихах Маяковского нет полутеней и полутонов. Противопоставление высокого и низкого, прекрасного и безобразного, активного гуманизма и "старческой нежности" пассивного социального сострадания категорично и бескомпромиссно. Человек, создавший все ценности мира, прекрасен; "хозяева" жизни, которые превратили его в "вещь" и обрекли на муки и страдания, чудовищны в своей античеловечности. На таких контрастах строится образная и стилевая система Маяковского. Возвеличивая Человека, поэт прибегает к гиперболе, разоблачая "хозяев" – "повелителей всего", – доводит образ до сатирического гротеска. Рисуя мир "золотолапого микроба", он сатирически гиперболизирует пейзаж, портреты, "интерьер".
Однако мечты его о будущем и человеке будущего носят еще утопический характер. Конкретно-исторические формы революционного действия, к которому звал Маяковский, представлялись ему менее ясными, чем силы, враждебные человеку и будущему. Поэтому в его поэзии возникали мотивы трагического одиночества, жертвенности.
Поэма "Облако в штанах", ее социальный пафос выводили Маяковского из программных рамок футуризма. Не случайно к моменту ее написания Маяковский заявил в статье "Капля дегтя" ("Речь, которая будет произнесена при первом удобном случае") (1915) о крушении футуризма как поэтического течения.
Новаторские элементы поэтического метода Маяковского проявились и в произведениях, основным пафосом которых была критика, обличение мира буржуа, его законов, морали, собственнической психологии. Таковы были стихи Маяковского в "Новом Сатириконе". В поэтическом отделе журнала поэт сотрудничал с 1915 г. и опубликовал в нем серию стихотворных памфлетов, направленных не только против косности мещанского быта, но и против самих основ буржуазного строя. Работа в журнале имела большое значение для Маяковского: это был опыт реализации найденных поэтических приемов в открытой социально-политической сатире, работа, рассчитанная на широкую читательскую аудиторию, выход в поэзию массового общественного резонанса. С нее начинается публицистическая и сатирическая линия в творчестве Маяковского, завершившаяся в советскую эпоху работой в сатирических журналах, в газетной сатире, в "Окнах РОСТА".
Положение Маяковского в журнале было сложным, пафос его стихов резко отличался от либеральной сатиры "сатириконцев". Разница между позицией Маяковского и позицией журнала отчетливо выразилась прежде всего в отношении к войне. Первым из стихотворений Маяковского, опубликованных в журнале, был "Гимн судье" – выступление против буржуазной законности, буржуазного правопорядка, замаскированное формой экзотического гротеска ("Но вот неизвестно зачем и откуда на Перу наперли судьи..."). Здесь же были напечатаны и военные стихи Маяковского – "Великолепные нелепости" (1915) и "Хвои" (1916), в которых нашла развитие антимилитаристская тема стихотворения "Мама и убитый немцами вечер" (1914). Своеобразно воскрешая традиции сатиры Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, используя гиперболу, гротеск, фантастику, Маяковский срывал маску благополучия и благопристойности с современного буржуазного мира, вскрывал общественно-политическое ОГЛАВЛЕНИЕ буржуазных правовых, нравственных, эстетических теорий.
В "Новом Сатириконе" Маяковский напечатал цикл сатирических "гимнов" ("Гимн ученому", "Гимн критику", "Гимн взятке" и др.). Это политические памфлеты, в которых ощутимы включенные, однако, в новую поэтическую систему традиции революционно-демократической сатиры и революционной сатиры эпохи первой русской революции. Но и в произведениях сатирически заостренных фантастическое приобретаю у Маяковского особую, отличную от классической сатиры функцию: фантастика служила средством заостренно-сатирического отрицания и в то же время воплощением мечты о будущем человека и человечества. В этом смысле "сатириконские стихи" поэта были близки романтико-сатирическим произведениям молодого Горького. Фантастические разоблачительные картины в "гимнах" Маяковского строились на "ходовых", разговорных выражениях, которые развертывались в самостоятельную, реализованную в сюжетах и образах метафору, что сообщало сатирическому разоблачению предельную силу и наглядность.
В эти годы Маяковский создал и одно из самых значительных своих антивоенных произведений – поэму "Война и мир" (1915–1916), которая по силе эмоционального отрицания превосходит все, что было написано об империалистической войне в русской литературе. Война изображена в поэме как всемирная трагедия, причина которой в существующем общественном строе.
В гиперболических образах поэт пишет об ужасе истребления человека человеком, о разрушении культурных и общечеловеческих понятий и ценностей.
Куда легендам о бойнях Цезарей
перед былью, которая теперь была!
Как на детском лице заря
нежна ей
самая чудовищная гипербола.
Война в гротескно-фантастических образах поэмы предстает как безумный "танец смерти":
...выбежала смерть
и затенцевала на падали,
балета скелетов безносая Тальони.
Этому кошмарному танцу разрушения Маяковский противопоставляет мечту о человеке, освобожденном от насилия собственничества. В строках, где говорится о времени, когда в мир придет новый человек, в призывах к борьбе за него, за мир в мире – основной пафос поэмы:
Люди! –
любимые,
нелюбимые,
знакомые,
незнакомые,
широким шествием излейтесь в двери те.
И он,
свободный
ору о ком я,
человек –
придет он,
верьте мне,
верьте!
"Война и мир" свидетельствовала и о существенных сдвигах в мировоззрении поэта, и о дальнейшем развитии в его творчестве жанра поэмы – основного жанра его дооктябрьского творчества. Маяковский отходит от монологической формы "Владимира Маяковского" и "Облака в штанах". "Война и мир" – поэма лироэпическая, в ней появляется эпический герой, выражающий настроения массы.
Поэма "Человек" (1916–1917) в еще большей мере связана с горьковскими идейно-этическими принципами. С особой силой развертывается здесь критика капитализма, раскрывается трагедия человека в страшном мире буржуа. В "Человеке" как бы завершаются темы "Облака в штанах", "Флейты-позвоночник", лирических стихов Маяковского. Поэт, говоря о необъятных творческих возможностях человека ("Есть ли, чего б не мог Я?!"), который есть величайшее чудо на Земле, вновь решительно противопоставляет человеческое и собственническое, сталкивает Человека с большой буквы с окружающей действительностью. Тема Человека приобретает в поэме характер огромного социального и философского обобщения. Собственность предстает угрозой Человеку, человеческому, жизни.
С первых дней Февральской революции Маяковский активно участвует в политической борьбе, выступает на митингах, собраниях, популяризируя политические лозунги большевиков, разоблачает общественную тактику эсеров и меньшевиков как подголосков буржуазии. В период между Февралем и Октябрем он четко определяет свой путь с большевиками.
В апреле 1917 г. Маяковский пишет стихотворение "Революция. Поэтохроника" – первое произведение цикла стихов, позднее изданного под этим названием. Герой "Поэтохроники" – революционный народ. Поэт приветствует свержение самодержавия, требует немедленного прекращения войны, славит устремленность революции к социалистическим преобразованиям мира:
Сегодня рушится тысячелетнее "Прежде".
Сегодня пересматривается миров основа. <...>
днесь
небывалой сбывается былью
социалистов великая ересь!
Накануне Октября Маяковский сочинил свое известное двустишие:
Ешь ананасы, рябчиков жуй,
День твой последний приходит, буржуй.
Октябрьскую революцию поэт воспринял как осуществление своих надежд и чаяний: Октябрь был для него "хлеба нужней, воды изжажданней".
В истории русской поэзии Маяковский является крупнейшим мастером художественной стиховой культуры. Основа его новаторских поэтических поисков – установка на социальную значимость художественного творчества, что сразу же отграничивает его искания в области формы от футуристов.
Поэзия Маяковского была обращена к массам, демократии. Этим объяснялась специфика его поэтического словаря. Введение в поэтический язык слов "улицы", резких и грубых, для Маяковского было средством социальной критики, деэстетизации буржуазного быта. С этой эстетической задачей связано и построение стиха на основе разговорного синтаксиса, рассчитанного прежде всего на произнесение вслух, исполненного ораторского пафоса.
Построение образов на резких контрастах неприемлемого и должного, низкого и возвышенно-идеального, столь свойственное поэзии романтической, нашло выражение в особенностях ритма Маяковского. Рифмующиеся слова обычно отражают это противопоставление. Рифма подчеркивает эмоционально-оценочное отношение поэта к явлениям действительности, усиливает динамику, напряжение борьбы противостоящих сил. Экспрессивная оценка явлений и образов играет огромную роль в поэзии Маяковского. Композиция многих поэм и лирических стихотворений поэта определяется прежде всего движением чувств, мысли. Четкое эмоциональное отношение к явлению выражено в каждом поэтическом образе.
Весь окружающий поэта мир – в динамике, движении. "Вещи" его олицетворяются, начинают жить своей жизнью: и предметы городского быта, и улицы, и небо над ними, и голос поэта. Под распоротым небосводом крадется "кривая площадь", кофейня "морду в кровь разбила", идет "криворотый мятеж" и т.д. Но подобные фантастические олицетворения Маяковского не имели ничего общего с иррационализмом фантастических образов футуристов. Это было средство эмоционально усиленного отрицания и утверждения "нормы" человека и человеческого в будущем обществе.
В ином направлении развивалось творчество других "гилейцев". Алексей Елисеевич Крученых (1886– 1968), поэт и теоретик кубофутуризма, пытался в своем творчестве наиболее последовательно реализовать программные установки литературных манифестов футуристов. Идея "самотворчества", "самовитого" слова обернулась в его произведениях гранью, разрушающей искусство. Поэт программно бунтовал против красоты и логической речи. Весь мир поэзии он свел к "слову как таковому", выступив с проповедью "заумного языка" как поэтической самоцели. Широко известно пятистишие поэта, в котором Крученых видел больше национального и поэтического, чем во всей поэзии Пушкина:
дыр бул щыл
убещур
ску.м
вы со бу
рлэз
Крученых стремился разрушить слово, чтобы создать некий "внесловесный" язык, который, по его представлению, и даст возможность подлинного поэтического самораскрытия. Эта концепция поэтического слова определялась футуристической теорией искусства: искусство не отражает действительность, но деформирует, переделывает ее, подчеркивая ассимметричность, дисгармонию мира. "Освобождение слова" от смысла исходило из отрицания всякой координации поэзии с миром, его отношениями и пропорциями. Этим объясняется и интерес футуристов к уродливому, ассимметричному, контрастному, эстетизация безобразного, уродование высоких поэтических образов. Образцами звуковой и графической зауми стали сборники А. Крученых "Возропщем" (1913) и "Утиное гнездышко... дурных слов..." (1914), которые набраны шрифтами разных размеров, стих в них построен на сочетаниях диссонирующих звуков, в произведениях отсутствуют знаки препинания.
Творчество Василия Васильевича Каменского (1884– 1961), одного из основателей группы "будетлян", отличалось социальной оппозицией и было связано с гуманистической традицией национальной литературы, ее борьбой за освобождение народа. Поэт идеализировал настроения народного протеста, прежде всего крестьянского, "разбойный посвист" мужицкого бунта. Бунтарские настроения поэта были связаны с его оптимистическим, жизнерадостным приятием мира, бытия.
Центральное произведение дореволюционного творчества В. Каменского – роман "Стенька Разин" (1916). В образе Разина своеобразно выразились собственные настроения писателя. Разин Каменского – воплощение стихии народной жизни, "души народа", ее буйных сил, русского молодечества. Будущее русского народа видел поэт в близости к природным началам жизни. Вольнолюбие Каменского было своеобразным отголоском тех неославянофильских настроений, которые прорывались наряду с анархическим бунтарством в русском футуризме. В этом духе Каменский стилизует фольклорные мотивы, историю и народные сказания о Разине, эстетизирует казацкую вольницу, казацкую жизнь. Сюжет "Стеньки Разина" построен на перипетиях любви героя, исторические события служат своеобразной романтической декорацией. Роман был необычен по форме: это было сочетание лирической прозы со стихами.
Одновременно Каменский перерабатывал роман в поэму о Разине, публикуя отрывки из нее в периодических и повременных изданиях 1914–1917 гг. Полный текст поэмы появился в 1918 г. ("Сердце народное – Стенька Разин"). Поэма, в основу сюжета которой положена известная песня Д. Н. Садовникова "Из-за острова на стрежень...", – лучшее, что написал поэт до Октябрьской революции.
Наиболее известен отрывок из поэмы "Сарынь на кичку!", написанный как самостоятельное произведение еще в 1909– 1910 гг. Он не раз публиковался в сборниках, его чаще всего Каменский читал на поэтических вечерах. В этом фрагменте поэмы ярко отразились идеи творчества и основные черты стиля поэта:
...Сарынь на кичку.
Ядреный лапоть
Пошел шататься по берегам.
Сарынь на кичку.
Казань – Саратов.
В дружину дружную
На перекличку
На лихо лишнее врагам.
Сарынь на кичку.
Бочонок с брагой
Мы разопьем
У трех костров.
И на приволье волжском вагой
Зарядим в грусть
У островов. <...>
В поэме чувствовалось приближение вихря революции, она была проникнута радостным ожиданием событий, бурным протестом против всякой неволи. В поэме сказывались и анархические представления поэта о сущности революционного переустройства мира. Поэма насыщена фольклорными песенными образами, построена на народных ритмах и народной лексике.
В первые послеоктябрьские годы Каменский, восторженно принявший революцию, сотрудничает с Маяковским, активно участвует в культурном строительстве. Как писатель он обращается прежде всего к эпосу (исторические поэмы "Емельян Пугачев", 1931; "Иван Болотников", 1934, и др.).
В поэзии индивидуалистический анархизм футуристов проявился в поэтике и в языковой практике, а в живописи – в сфере изобразительных приемов. Декларированная установка на демократизацию языка, внесение в поэзию "языка улицы", толпы оборачивались и его вульгаризацией. Мертвой была в основном и попытка словотворческой архаизации языка, словообразований на основе древних славянских корней и т.д. Общие эстетические установки, положенные в основу поэтики футуристов, определили и роль столь распространенной в их творчестве метафоры, живущей в футуристической поэзии своей самостоятельной, самоцельной жизнью, не зависящей от темы произведения, развиваемой обычно по принципу диссонанса, на "стыках" тем, в неожиданных тематических сочетаниях, нарушающей нормы логики и отношения времени. Предметом искусства становится ОГЛАВЛЕНИЕ сознания, его субъективная динамика, очень сложно связанная с динамикой мира бытия.
Эти тенденции в значительной мере сказались в творчестве поэтов, объединившихся в 1913 г. в группу "Центрифуга" (объединение поэтов символистского кружка "Лирика" с поэтами футуристического направления). Возглавил "Центрифугу" С. Бобров, в группу вошли
Б. Пастернак, Н. Асеев. Несмотря на близость к футуризму, "Центрифуга" стояла особняком среди поэтических футуристических группировок. Поэты "Центрифуги" не приняли декларированного "гилейцами" культурного нигилизма, отрицания наследия прошлого.
Николай Николаевич Асеев (1889–1963) в 1910-с годы выпустил несколько сборников стихов ("Ночная флейта", "Зор", "Леторей", "Четвертая книга стихов", "Оксана"), в которых явно ощущалось влияние стиля, фразеологии и символистов, и футуристов. Лучшие стихи Асеева тех лет написаны на темы русской истории, они обычно основывались на мотивах славянской мифологии. В какой-то мере эти стихи перекликались со стихотворениями Хлебникова тех же лет. Есть среди стихов Асеева и чисто экспериментальные, в которых он преклонялся перед "Госпожой Большой Метафорой":
Пламенный плес скакуна,
проплескавшего пламенной лапой,
над душой – вышина,
верхоглавье весны светлошапой...
Важную роль в последующем творческом развитии Асеева сыграла его дружба с Маяковским.
Борис Леонидович Пастернак (1890–1960) до Октября опубликовал две книги стихов – "Близнец в тучах" (1914) и "Поверх барьеров" (1917). К раннему периоду своего творчества поэт впоследствии относился критически, стихотворения тех лет не раз перерабатывал. В 1910-е годы Пастернак стоял на грани символизма и футуризма: он строго предметен, доверяя прежде всего зрительно воспринимаемому миру, но этот мир у него, как и у символистов, предельно одушевлен, точнее – одухотворен. В поэтике это вело к подчеркнуто психологической насыщенности жизненных картин и ситуаций, к повышенной роли метафоры (у Пастернака – особенно глагольной).
В поэзии Пастернака как бы сополагаются противостоящие у символистов вечность и повседневность:
...через дорогу за тын перейти
нельзя, не топча мирозданья.
В предреволюционном творчестве Пастернака проявились основные черты его поздней лирики: поэтизация чело
веческого бытия, философичность, раздумья о смысле жизни и творчества.
По отношению к футуризму особенную, в известной мере стороннюю, позицию занимала Елена Гуро (псевд., паст, имя – Элеонора Генриховна фон Нотенберг; 1877– 1913), печатавшаяся, однако, в футуристических сборниках и подписавшая основные декларации кубофутуристов.
Гуро опубликовала три небольшие книжки стихов и прозы. В 1909 г. вышел ее сборник "Шарманка", в 1912 – четырехактная пьеса "Осенний сон", посвященная памяти сына. Пьеса была типично импрессионистическим произведением. Построена она на отвлеченной, туманной символике. Через два года была опубликована последняя книга Е. Гуро – сборник стихов "Небесные верблюжата", – передававшая удаленные от всего земного и реального настроения и чувства автора.