Комедии конца 1860-х – начала 1870-х годов

Мысль о господстве нового века денежных отношений и о том, что он несет с собой для человека, получает развитие в ряде блестящих комедий Островского на грани двух десятилетий: 1860-х и 1870-х гг. Шедевр из шедевров драматурга – комедия "На всякого мудреца довольно простоты" (1868). Даная пьеса литературна в том смысле, что насыщена аллюзиями, реминисценциями, связанными с русской драматургической традицией. Если внимательно присмотреться, то прототекст пьесы можно легко определить – комедия Грибоедова. Даже заглавие сразу же выстраивает ассоциативную связь: "Горе от ума" (в черновиках – "Горе уму") и "На всякого мудреца довольно простоты" – своего рода парафраза грибоедовской мысли, только в пословичном выражении. Метод, которым пользуется Островский, разумеется, другой: нет отголосков схематизма классицистической манеры, как нет и положительного героя – черта, родственная первой его пьесе "Банкрот", появившейся почти па 20 лет ранее.

Становится особенно очевидным, что "этнографизм" Островского уступает место громадным обобщениям. Драматург остается художником правды жизни, но способности глубокого аналитика здесь с особенной силой дают себя знать. Островский открывает законы новой жизни, новой действительности; он называет то, что у всех стоит перед глазами, но пока что нс имеет имени. Иными словами, он попадает в круг гениальных писателей, о чем сам размышлял, имея в виду Пушкина ("Застольное слово о Пушкине") и утверждая, что великий художник дает не просто образы, мысли, а образы-идеи, которые становятся достоянием читателей.

В комедии "На всякого мудреца довольно простоты" Островский порой пользуется готовыми "образами-формулами", но дает им новую жизнь. Молчалин перевоплощается в Глумова, т.е. в Молчалина, который заговорил! Герой вдруг стал центральным лицом действия, все определяя собой. В нем словно сказалась гениальная догадка Достоевского в "Зимних заметках о летних впечатлениях" (1863): ключевая фигура будущей русской жизни не Фамусов, не Чацкий, а именно Молчалин. Однако только Островский открыл, что время этого героя, безродного выскочки, ловкого и циничного до предела приспособленца, уже наступило. Неслучайно Μ. Е. Салтыков-Щедрин увидел в этом образе символ нового века и сделал персонажа комедии центральным героем в романе "Современная идиллия" (1883). Даже сейчас, в начале XXI в., данный образ исключительно злободневен, комедия Островского до сих пор ренертуарна и то и дело появляется па сцепе.

Если продолжить параллели, то полковник Скалозуб теперь – это генерал Крутицкий. Первый поддержал бы фамусовские меры: "Забрать все книги бы, да сжечь!" Второй пишет трактат "О вреде реформ вообще"! Крутицкий в изображении Островского – вечный тип консерватора, солдафона, всегда существовавший и существующий по сей день в России. Фамусов, с его страстью поучать всех, напоминает московского барина Мамаева.

Одна из великих удач Островского в комедии – образ Городулина. Только в первый момент он может показаться ожившим Ренетиловым из "Горя от ума". И. С. Тургенев попытался создать нечто подобное, причем в то же самое, что и Островский, время, – в Ростиславе Бамбаеве, герое романа "Дым" (1867), но это второстепенный и шаржированный образ, наподобие Ситникова или Кукшиной. У Островского совершенно реальный персонаж, под рукой драматурга становящийся образом-типом, образом-символом – символом нового времени. Кажется, Городулин бестолково мечется в вихре трескучих фраз и спичей, до которых большой охотник; любопытно, что пишут ему эти спичи другие. Однако он прежде всего – крупный чиновник и такой же циник, как и Глумов. Городулин много болтает, говорит, но поэтому нередко и проговаривается: "Нам идеи что!? Слова, фразы очень хороши!.."

Когда Глумов, попадая в тон Городулину, высокопарно требует "дать ему такую службу, где бы он мог лицом к лицу стать с меньшим братом", чтобы самому "видеть его насущные нужды и удовлетворять им скоро и сочувственно", последний мгновенно схватывает суть его речи: "Как я вас понимаю, так вам, по вашему честному образу мыслей, нужно место смотрителя или эконома в казенном или благотворительном заведении?" Глумову нужно всего лишь теплое местечко, а там он посадит "меньшого брата" на габер-суп и капусту, как гоголевский герой, набивая себе карманы за чужой счет. Для Городулина это нс имеет никакого значения, для него важно встретить такого же изворотливого краснобая, как и он сам, и пристроить к выгодному делу нужного ему человека.

Ловко используя слабости своих покровителей, втираясь к ним в доверие, Глумов подводит себя тем, что все свои подвиги подхалима и ловкого мистификатора, всю желчь умного и ироничного наблюдателя фиксирует в дневнике, создавая шаржированные портреты своих благодетелей. "Летопись людской пошлости", каким он задумал дневник, становится летописью его собственной низости. В тот момент, когда карьера его обеспечена и он готов получить доходную службу в придачу к богатой невесте, дневник попадает в руки его высокопоставленных жертв. Глумов отброшен к тому состоянию, с которого начинал свою интригу.

Открытый Островским образ настолько его заинтересовал, что драматург еще раз вернулся к этому персонажу в комедии "Бешеные деньги" (1870). Общество московского полусвета простило Глумова, и теперь он – секретарь полнокровной, а главное богатой, дамы, с которой отправляется на целебные воды в надежде, что поездка эта с помощью усовершенствованной медицины ее доконает, а состояние будет переписано на него.

Работа над комедией "Бешеные деньги" началась в 1869 г. (т.е. после завершения пьесы "На всякого мудреца довольно простоты") и продолжила тему, высказанную еще в "Бесприданнице": мысль о том, что в России начался новый "золотой век" – век торжества расчетливой и предприимчивой буржуазии. Все привычные для дворянского круга представления рушатся, на авансцену жизни выходят "деловые люди", наживающие громадные капиталы.

Итог совершившимся преобразованиям подводит молодая московская красавица Лидия Чебоксарова, получившая горький опыт общения с "новыми людьми": "Моя богиня беззаботного счастья валится со своего пьедестала, на ее место становится грубый идол труда и промышленности, которому имя бюджет". Ей вторит некогда богатый, но совершенно промотавшийся дворянин Телятев, прожигатель жизни, существующий за счет кредиторов и случайных наследств, которые оставляет ему его многочисленная родня. Со спокойной душой он заявляет: "Совесть моя также чиста, как и мои карманы; кредиторы взяли с меня втрое". Однако именно он – очень наблюдательный человек – дает отточенную "формулу" мысли, определяющей суть нового века: "Нынче не тот богат, у кого денег много, а тот, кто их добывать умеет". "Бешеные" деньги, как показывает Островский, – это удел и судьба целого сословия, русского дворянства. Для них все в прошлом, в настоящем же на каждом шагу возникает только перспектива неотвратимого разорения. Кучумовы, Телятевы, Чебоксаровы могут лишь в воображении видеть роскошь барских усадеб, княжеских и графских дворцов, гребцов на лодках, слышать роговую музыку и получать доход от несуществующих уже крепостных: в реальности ничего этого нет и не может быть. Островский создает выразительный сквозной, проходящий через всю пьесу внесюжетный (т.е. не появляющийся на сцене) образ главы семейства Чебоксаровых – своего рода символ уходящей дворянской России. Когда-то он занимал видное и очень ответственное место, через его руки шли крупные суммы, но ради поддержания достоинства фамилии и для удовлетворения прихотей жены и дочери, собственных привычек он не делал различия между своими и казенными деньгами, угодил под суд и должен был уехать из Москвы. Итогом дальнейших предпринятых им усилий становится то, что имение назначено в продажу, а завод, которым он управляет, каждый год приносит одни (и притом немалые) убытки. Теперь ему и его семье грозит визит следственного пристава, описывающего имущество в московском доме, и долговая тюрьма.

Все эти люди разоряются, гибнут, уступая без борьбы новым обстоятельствам и новым героям жизни, персонифицированным в единственном действующем лице пьесы, который резко противопоставлен дворянскому кругу москвичей, – в Савве Василькове. У последнего приличное состояние, он дворянин, хотя говорит на родном языке, по наблюдению Телятева, "как матрос с волжского парохода", долгое время жил в провинции, между тем отлично изъясняется по-французски, по-английски, знает греческий. "Он чужой", – заключает Лидия Чебоксарова. Логика его совершенно непонятна людям светского воспитания, которые говорят с ним словно па разных языках. "Само дело уж очень доходно", – замечает Васильков, имея в виду очередной проект, который принесет ему капитал. "То есть весело, вы хотите сказать", – заключает Надежда Антоновна Чебоксарова. Состояние, полагает она, "можно только получить по наследству, да еще при большом счастье выиграть в карты".

Лидии Чебоксаровой, ставшей женой Василькова, "дамы с головы до ног", прежде чем блистать в модных салонах Петербурга, Лондона, Парижа, придется постичь унизительный курс "экономки" (т.е. женщины, занимающейся хозяйством) под руководством маменьки-старушки Василькова, да еще в деревне. Ей неизбежно предстоит пройти этот путь от деревенского подвала до светского салона, потому что у Василькова есть одно незыблемое правило: он никогда "не выйдет из бюджета", у него все рассчитано, и ему нужно именно такую жену, чтобы и министра, как он говорит, не стыдно было принять. Однако прежде нужно перевоспитать супругу на свой лад. Даже страстная любовь идет в этой жизни рука об руку с выгодой.

Образ Василькова был несколько идеализирован автором, однако в нем оказалась заложенной перспектива будущего развития. Этот тип общественного поведения будет продолжен самим Островским в ряде пьес, а спустя три десятилетия появится у Чехова в его Лопахине ("Вишневый сад"), который даже при добром чувстве к Раневской из бюджета тоже никогда не выйдет; надо будет, станет рубить вишневый сад, с которым связаны дорогие воспоминания. Замечательно, что Савва Васильков в комедии Островского предупреждает будущее движение сюжета в "Вишневом саде": именно он скупает на торгах имение Чебоксаровых и завод, который в его руках будет приносить немалый доход.

Начав с уездного волжского городка в "Бесприданнице", продолжив в Москве ("Бешеные деньги"), Островский перенесет конфликтное столкновение старого и нового века в поместное провинциальное захолустье, создав комедию "Волки и овцы" (1875). Вместо Василькова появится Беркутов, дворянин с предпринимательской жилкой, приехавший из Петербурга, вместо Чебоксаровых и Кучумовых – Мурзавецкие, "плуты с ограниченными потребностями", вместо Телятева – Лыняев, характер которого вполне отвечает его "значащей" фамилии. Настоящие "волки" среди них – люди типа Беркутова и Глафиры, но и между ними есть существенное различие. Беркутов, присоединив к своим владениям имение Купавиной и ее состояние богатой вдовушки, пустит полученные новые средства в оборот. Он из всего сумеет извлечь выгоду, на то он и Беркутов, хищно схватывающий очередную жертву. В действии четвертом (явление третье) происходит любопытный разговор двух приятелей, Беркутова и Лыняева.

Беркутов. Погляди, ведь эго роскошь. А вон, налево-то, у речки, что за уголок прелестный! Как будто сама природа создала.

Лыняев. Для швейцарской хижины.

Беркутов. Нет, для винокуренного завода...

Красота природы для Беркутова – тот же Васильковский "бюджет", как и женская красота Купавиной.

Глафира же – человек иного закала. Главное для этого персонажа – прибрать к рукам богатого холостяка и увальня Лыняева, и она ловко играет роль беззащитной, неопытной, любящей женщины. Но как только деньги оказываются в руках Глафиры, они становятся "бешеными". В Париж, в Швейцарию! – она готова сейчас же пуститься во все тяжкие. "То-то денег увезут из губернии", – как эхо, откликается Чугунов (сутяга-плут типа Рисположенского). Отправившись в Париж, Глафира скоро промотает свое состояние, потому что там на каждом шагу маячит тень Телятева, сформулировавшего мысль о "бешеных деньгах".

Символичен финал комедии и образ Аполлона Викторовича Мурзавецкого, беспутного племянника старой ханжи Мурзавецкой, которая держит под своим влиянием всю губернию. Горький пьяница, выгнанный из полка за мелкие гадости своими же товарищами, он живет случайными подачками; тетушка не дает ему ни гроша, зная, что он тут же все пропьет, а чтобы он не бегал в трактир, оставляет ему вместо одежды... ночной халат. Попытка Мурзавецкой, используя подложные письма и векселя, женить Аполлона Викторовича на Купавиной, тоже идет прахом. Все для него в прошлом, от богатых псарней осталась лишь жалкая дворняга с громкой кличкой Тамерлан (дворовые зовут ее "волчьей котлеткой"). В последнем явлении последнего действия комедии Аполлон Викторович Мурзавецкий вбегает на сцену в отчаянии и в слезах. Он ищет пистолеты. Он готов застрелиться. Он не хочет жить.

Мурзавецкий. Нет, та tante, нет! Я не переживу... нет, застрелюсь, застрелюсь...

Меропа Давыдовна тщетно пытается его успокоить.

Мурзавецкий. Да, та tante, лучшего друга... Близ города, среди бела дня, лучшего друга... Тамерлана волки съели.

Этим гротесковым эпизодом заканчивается комедийная история свирепых "волков", которые благополучно едят беспомощных "овец". Но если овцы одинаково безропотны и покорны, то среди "волков" выживает только тот, кто исповедует законы "деловых людей".