"История русского искусства" И. Э. Грабаря. Его последователи

Наиболее фундаментально в дореволюционной отечественной историографии проблему взаимосвязи и взаимоотношений искусства XVII и XVIII вв. осветил Игорь Эммануилович Грабарь (1871 – 1960) в своей оставшейся незавершенной "Истории русского искусства". Три ее тома были посвящены допетровскому искусству, пятый том, написанный Н. Н. Врангелем, вместе с невыпущенным четвертым представляли самое подробное исследование русской скульптуры.

По мнению Грабаря, каким бы исполином пи казался Петр Великий, он все же не произвел такого переворота, какой склонны ему обычно приписывать; он вовсе не перевернул Русь вверх дном. Очевидно, что при всех влияниях западноевропейского искусства на художников XVIII в. даже тогда, когда русский мастер целиком брал западную композицию, у него выходило произведение насквозь русское: "Если русский иконописец, при всем бережном отношении к преданиям и благоговейном почитании древних икон никогда не ограничивался рабским копированием старых образцов, то, конечно, еще менее слепо мог он повторять Пискатора..." (Грабарь И. Э. История русского искусства. Т. 6. М., 1913. С. 520).

Пример этот взят Грабарем из XVII в., что же касается следующего – XVIII столетия, то мысль о его национальной специфике и взаимосвязях с искусством позднего русского средневековья была им только заявлена. Тем не менее она имела большое значение для последующего развития концепции национальной специфики отечественного искусства XVIII в., к чему Грабарь возвращался не единожды. В подтверждение тезиса автора мы можем привести пришедший на память пример из области гравюры: первый русский гравер-ведутист петровской поры Алексей Зубов использует в своих видах Петербурга очень близкие по композиции (совсем близкие) голландские гравюры, но ни одну из них не спутаешь с зубовской.

Для формирования целостной картины развития русского зодчества важнейшую роль сыграл третий том "Истории русского искусства", озаглавленный "Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке" (не случайно он был переиздан отдельно в 1994 г.). Части, посвященные русскому классицизму конца XVIII – начала XIX в., в нем были написаны И. А. Фоминым. Впервые была выстроена последовательная линия эволюции зодчества в указанный период, четко выделены этапы (в основу положено два принципа: стилистический и принцип обозначения ведущей роли заказчика, которым являлось государство в лице правящего монарха), биографическими очерками обозначены основные фигуры архитекторов, поставлены ключевые проблемы. Круг этих вопросов ("Москва и Петербург", "Иноземные "архитекторы"", "Барокко аннинского и елизаветинского времени", "Заграничные пенсионеры", "Школа Растрелли", "Поворот к классицизму" и "Екатерининский классицизм") был очерчен ранее в статьях А. И. Бенуа, В. Я. Курбатова, М. Я . Королькова, П. Н Столпянского, Г. К. Лукомского и др. Однако труд Грабаря, вобрав в себя плоды разных исследований, подытожил дореволюционный этап историографии и стал основой (в том числе методической) для советского (особенно послевоенного) периода в изучении искусства вплоть до конца XX в. Кроме того, издание являло собой пример сугубо научного труда, снабженного справочным аппаратом, многочисленными отсылками к архивным источникам и в то же время написанного прекрасным литературным языком.

Вслед за И. Э. Грабарем П. П. Муратов в предисловии к "Истории русского искусства" Виктора Никольского (Берлин, 1923) развивает ту же мысль на более широком по охвату материале. Истоки отечественного искусства он видит в искусстве народном, благодаря которому на русской почве переплавлялись и византийские традиции в эпоху Древней Руси, и западноевропейские традиции Нового времени. Связующая нить народного искусства пережила "не только пришествие великой византийской традиции, не только согнула и переплавила ее по-своему на протяжении века, но перенесла и культурный разрыв петровского времени, просачиваясь бесчисленными подпочвенными ручьями из сельской Руси в деревенскую императорскую Россию. Не перекидывается ли тем самым мост через глубокую пропасть, разделяющую их? Народное искусство не есть ли тот скелет, который обрастает пронизанными разнообразными соками телом национальной художественной жизни, меняющимся во внешних покровах своих?" (см. предисл. П. П. Муратова к кн.: Никольский В. История русского искусства. Берлин, 1923).

Эта интересная мысль была высказана, к сожалению, тоже лишь в форме самой общей постановки вопроса, без каких-либо попыток конкретизации путей ее развития. Все эти проблемы не потеряли своей актуальности и поныне. В заключение можно отмстить, что и сами "мирискусники", и весь круг "Старых годов" сделали очень много для изучения искусства XVIII в. и привлечения к нему всеобщего интереса – интереса настолько устойчивого, что он не исчез после всех катаклизмов XX в. и сохраняется вплоть до дня сегодняшнего.