"Голубая роза"

Годы между двумя революциями характеризуются напряженностью творческих исканий, иногда прямо исключающих друг друга. В 1907 г. в Москве журналом "Золотое руно" (редактор-издатель – Η. П. Рябушинский) была устроена единственная выставка художников – последователей В. Э. Борисова-Мусатова, получившая название "Голубая роза". Ведущим художником "Голубой розы" стал П. В. Кузнецов. Вокруг него еще в годы обучения сгруппировались М. С. Сарьян, Η. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, К. С. Петров-Водкин, А. В. Фонвизин, скульптор А. Т. Матвеев. Ближе всего "голуборозовцы" к символизму, что выразилось прежде всего в их художественном языке: зыбкости настроения, смутной, непереводимой музыкальности ассоциаций, утонченности цветовых соотношений. В русском искусстве символизм скорее всего сформировался в литературе. В самые первые годы нового века уже звучали такие имена, как А. Блок, А. Белый, В. Иванов, С. Соловьев. Отдельные элементы "живописного символизма" проявились и в творчестве М. А. Врубеля (о чем уже говорилось), В. Э. Борисова-Мусатова, Н. К. Рериха, М. К. Чюрлениса. В живописи Кузнецова и его сподвижников оказалось немало точек соприкосновения с поэтикой К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова, Андрея Белого, только они приобщались к символизму через оперы Вагнера, драмы Ибсена, Гауптмана и Метерлинка, хотя эти имена и трудно соединить в одну "компанию". Выставка "Голубой розы" представляла некий синтез: на ней выступали поэты-символисты, исполнялась современная музыка. Эстетическая платформа участников выставки оказалась востребована и в последующие годы, и ее название стало нарицательным для целого направления в искусстве второй половины 1900-х гг. На всей деятельности "Голубой розы" также лежит сильнейший отпечаток воздействия стилистики модерна (плоскостно-декоративная стилизация форм, прихотливость линейных ритмов).

П. В. Кузнецов. Дождь в степи. Санкт-Петербург, ГРМ

В произведениях Павла Варфоломеевича Кузнецова (1878–1968) отражены основные принципы "голуборозовцев". В его творчестве воплощена неоромантическая концепция "прекрасной ясности" (выражение поэта М. Кузмина). Кузнецов создал декоративное панно-картину, в котором стремился абстрагироваться от житейской конкретности, показать единство человека и природы, устойчивость вечного круговорота жизни, рождение в этой гармонии человеческой души. Отсюда стремление к монументальным формам живописи, мечтательно-созерцательной, очищенной от всего мгновенного; общечеловеческие, вневременные ноты; постоянное желание передать одухотворенность материи. Фигура – только знак, выражающий понятие; цвет служит для передачи чувства; ритм – для того, чтобы ввести в определенный мир ощущений (как в иконописи – символ любви, нежности, скорби и др.). Отсюда и прием равномерного распределения света по всей поверхности холста как одна из основ кузнецовской декоративности. В. А. Серов говорил, что природа у Кузнецова "дышит". Это прекрасно выражено в его "киргизской" ("степной") и "бухарской" сюитах, в среднеазиатских пейзажах. Его картина "Спящая в кошаре" (1911), как пишет исследователь творчества Кузнецова А. Русакова, – это образ мечтательного степного мира, покоя, гармонии; изображенная женщина – не конкретное лицо, а киргизка вообще, знак монгольской расы. Высокое небо, безбрежная пустыня, пологие холмы, шатры, стада овец создают образ патриархальной идиллии; извечная, недосягаемая мечта о гармонии, слиянии человека с природой, которая во все времена волновала художников ("Мираж в степи", 1912, ГТГ).

Кузнецов изучал техники и приемы живописи разных эпох и стран – от древнерусской иконописи до раннего итальянского Возрождения. Это обращение к классическим традициям мирового искусства в поисках своего большого стиля, как верно замечено исследователями, имело принципиальное значение в период, когда нередко вообще отрицались какие-либо традиции.

Экзотика Востока – Ирана, Египта, Турции – претворена в пейзажах Мартироса Сергеевича Сарьяна (1880– 1972). Восток был естественной темой для художника-армянина. Сарьян создает в своей живописи мир, полный яркой декоративности, более страстный, более земной, чем у Кузнецова, причем живописное решение всегда построено на контрастных соотношениях цвета, без нюансов, в резком теневом сопоставлении ("Финиковая пальма. Египет", 1911, ГТГ). Заметим, что ориентальные произведения Сарьяна с их цветовыми контрастами появляются раньше работ Матисса, созданных им после путешествия в Алжир и Марокко.

Образы Сарьяна монументальны благодаря обобщенности форм, большим красочным плоскостям, общей лапидарности языка. Это, как правило, обобщенный образ – Египта ли, Персии, родной Армении, – сохраняющий при этом жизненную естественность, как будто написан с натуры. Декоративные полотна Сарьяна всегда жизнерадостны, они отвечают его представлению о творчестве: "...произведение искусства – само результат счастья, то есть творческого труда. Следовательно, оно должно разжечь в зрителе пламя творческого горения, способствовать выявлению присущего ему от природы стремления к счастью и свободе".

Кузнецов и Сарьян разными путями создавали поэтический образ красочно-богатого мира, один – опираясь на традиции древнерусского искусства иконы, другой – древнеармянской миниатюры. В период "Голубой розы" их объединял также интерес к ориентальным мотивам, символическое осмысление изображаемого. Импрессионистическое восприятие действительности художникам "Голубой розы" свойственно не было.

Много и плодотворно "голуборозовцы" работали в театре, где тесно соприкоснулись с драматургией символизма. Николай Николаевич Сапунов (1880–1912) и Сергей Юрьевич Судейкин (1882–1946) оформляли драмы Метерлинка, Сапунов – постановки Г. Ибсена и блоковский "Балаганчик". Эту театральную фантастику, ярмарочно-лубочную стилизацию Сапунов перенес и в свои станковые произведения, остро-декоративные натюрморты с бумажными цветами в изысканных фарфоровых вазах ("Пионы", 1908, ГТГ), в гротескные жанровые сцены, в которых реальность смешивается с фантасмагорией ("Маскарад", 1907, ГТГ).

М. С. Сарьян. Финиковая пальма. Египет. Москва, ГТГ

"Бубновый валет". В 1910 г. ряд молодых художников – Π. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, А. В. Куприн, Μ. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова и др. – объединились в организацию с дерзким названием "Бубновый валет", имевшую свой устав, устраивавшую выставки и издававшую собственные сборники статей. "Бубновый валет" фактически просуществовал до 1917 г. Как постимпрессионизм, и в первую очередь Сезанн, явился "реакцией на импрессионизм", так и "Бубновый валет" выступил против смутности, непереводимости, тончайших нюансов символического языка "Голубой розы" и эстетского стилизма "Мира искусства". "Бубнововалетовцы", увлеченные материальностью, "вещностью" мира, исповедовали четкую конструкцию картины, подчеркнутую предметность формы, интенсивность, полнозвучие цвета. Не случайно натюрморт становится излюбленным жанром "валетовцев", как пейзаж – любимым жанром членов "Союза русских художников".

Илья Иванович Машков (1881–1944) в своих натюрмортах ("Синие сливы", 1910, ГГГ; "Натюрморт с камелией", 1913, ГТГ) в полной мере выражает программу этого объединения, равно как и Петр Петрович Кончаловский (1876–1956) – в портретах ("Портрет Г. Якулова", 1910, ГРМ; "Матадор Мануэль Гарт", 1910, ГТГ). Тонкость в передаче смены настроений, психологизм характеристик, недосказанность состояний, дематериализация живописи "голуборозовцев", их романтическая поэзия отвергаются "валетовцами". Им противопоставляется почти стихийная праздничность красок, экспрессия контурного рисунка, сочная пастозная широкая манера письма, которыми передается оптимистическое видение мира, создается настроение почти балаганное, площадное. Кончаловский и Машков в портретах дают яркую, но одноплановую характеристику, заостряя почти до гротеска какую-то одну черту; в натюрмортах подчеркивают плоскость холста, ритм цветовых пятен (Π. П. Кончаловский. "Агава", 1916, ГТГ; И. И. Машков. "Портрет дамы с фазаном", 1911, ГРМ).

Π. П. Кончаловский. Семейный портрет. 1912

"Бубнововалетовцы" допускают такие упрощения в трактовке формы, которые сродни народному лубку, народной игрушке, росписи изразцов, вывеске. Тяга к примитивизму (от лат. primitivus – первобытный, первоначальный) проявилась у разных художников, подражавших упрощенным формам искусства так называемых примитивных эпох – первобытных племен и народностей – в поисках обретения непосредственности и целостности художественного восприятия. "Бубновый валет" черпал свои восприятия и у Сезанна (отсюда иногда название "русский сезаннизм"), вернее, у декоративного варианта сезаннизма – фовизма, и еще более – у кубизма, даже футуризма. От кубизма "сдвиг" форм, от футуризма – динамика, различные модификации формы, как в картине Аристарха Васильевича Лентулова (1884–1943) "Звон. Колокольня Ивана Великого" (1915, ГТГ). Лентулов создал очень выразительный образ, построенный на мотиве старой архитектуры, гармония которой нарушена нервным, острым восприятием современного человека в новом современном ритме жизни. Портреты Роберта Рафаиловича Фалька (1886 1958), остававшегося верным кубизму в понимании и трактовке формы (недаром говорят о "лирическом кубизме" Фалька), разработаны в тонких цветопластических гармониях, передающих определенное состояние модели. В натюрмортах и пейзажах Александра Васильевича Куприна (1880–1960) проявляется иногда эпическая нота, прослеживается тенденция к обобщению ("Натюрморт с тыквой, вазой и кистями", 1917, ГТГ, справедливо именуется исследователями "поэмой, воспевающей орудия труда живописца"). Декоративное начало у Куприна сочетается с аналитическим проникновением в натуру.

Крайнее упрощение формы, прямая связь с искусством вывески особо ощутима у Михаила Федоровича Ларионова (1881–1964), одного из основателей "Бубнового валета", уже в 1911 г. порвавшего с ним и организовавшего новые выставки: "Ослиный хвост" и "Мишень". Ларионов пишет пейзажи, портреты, натюрморты, работает как театральный художник дягилевской антрепризы, затем обращается к жанровой картине, его темой становится быт провинциальной улицы, солдатских казарм. Формы плоскостны, гротескны, как бы нарочито стилизованы под детский рисунок, лубок или вывеску. В 1913 г. Ларионов опубликовал свою книгу "Лучизм" – по сути, первый из манифестов абстрактного искусства, подлинными создателями которого в России являлись В. В. Кандинский и К. С. Малевич. Жена Μ. Ф. Ларионова, Наталия Сергеевна Гончарова (1881–1962) развивала те же тенденции в своих жанровых картинах, в основном на крестьянскую тему. В рассматриваемые годы в ее творчестве, более декоративном и красочном, чем искусство Ларионова, монументальном по внутренней силе и лаконизму, остро ощущается увлечение примитивизмом. Характеризуя творчество Гончаровой и Ларионова, часто употребляют термин "неопримитивизм". В эти годы им близки по художественному мировосприятию, поискам выразительного языка А. В. Шевченко, В. Н. Чекрыгин, К. С. Малевич, В. Е. Татлин, М. 3. Шагал. Каждый из этих художников (исключение составляет лишь Чекрыгин, который умер очень рано) скоро нашел свой собственный творческий путь.

Марк Захарович Шагал (1887–1985) создавал фантазии, преобразованные из скучных впечатлений местечкового витебского быта и трактованные в наивно-поэтическом и гротескно-символическом духе. Ирреальным пространством, яркой красочностью, нарочитой примитивизацией формы Шагал оказывается близок как западному экспрессионизму, так и народному примитивному искусству ("Я и деревня", 1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк; "Над Витебском", 1914, собр. Зак, Торонто; "Венчание", 1918, последняя – ГТГ; "Над городом", 1914–1918, ГТГ, см. цветную вклейку).