Героическая поэма

В 1571 г. произошло событие европейского значения: в морском сражении при Лепанто объединенные силы Испании и Венеции разгромили турок; экспансия Оттоманской империи была остановлена. Ожидаемым знаком к объединению Европы вокруг Рима это не стало, однако возродило память о крестовых походах, рыцарстве, героизме, поддержав уже делавшиеся к тому времени попытки создать новый – высокий, героический – эпос. Ни рыцарский роман, ни рыцарская поэма, хотя и ставшая явлением модным после всеобщего успеха "Неистового Роланда" Ариосто, не имели того высокого эпического статуса, каковым должен был обладать эпос, мыслимый по образцу Гомера и Вергилия. Этому противоречила установка на любовную интригу, заслонившая величие подвига. Попытку соединить достоинства классического эпоса с развлекательностью рыцарского романа, связав их к тому же христианской темой, предпринимает величайший поэт этого жанра Торквато Тассо (1544–1595).

Он был сыном известного поэта Бернардо Тассо, который, предваряя сына, попытался вернуть рыцарский роман в пространство эпоса и начал писать своего "Амадиса" (публ. 1560) итальянским 11-сложником, соответствующим гекзаметру, а не принятой в рыцарской поэме октавой. Результатом было явное поражение, признав которое автор вернулся к октаве.

Свою первую поэму "Ринальдо" Торквато написал очень рано (публ. 1562). Это была своего рода рыцарская предыстория героя, тезки одного из героев основного произведения Тассо – "Освобожденного Иерусалима", творческая судьба которого оказалась долгой и драматической. Начальные 116 октав Тассо написал еще до "Ринальдо". Первая редакция поэмы, названная по имени главного героя "Готфрид", была закончена в 1575 г. Основная редакция публикуется в 1581 г., названная "Освобожденный Иерусалим" – не по имени героя, а по главному эпическому событию: взятию Иерусалима крестоносцами под предводительством Готфрида Бульонского во время первого крестового похода.

Ранний период творчества Тассо ничем не был омрачен. В 1565 г. поэт поселяется в Ферраре, где он состоял сначала в свите кардинала Луиджи д'Эсте, а с 1571 г. при дворе самого герцога д'Эсте – Альфонса II. В 1572 г. в придворном театре с огромным успехом была поставлена его пасторальная драма "Аминта".

Закончив поэму "Готфрид", в том же 1575 г. Тассо везет ее показать знатокам в Рим и здесь слышит упреки, которые будут отныне вечно преследовать его. Одни винят Тассо в отступлениях от классической правильности, другие упрекают в эстетическом смешении старого и нового, третьи считают кощунственным соединение христианской темы с любовными приключениями. Тассо приходит в смятение. Нервное напряжение никогда более не покидает его, временами переходя в душевное помешательство. Поэт настолько потрясен обвинением с точки зрения чистоты веры, что сам предает себя в руки инквизиции для испытания. Он был оправдан, но это не могло полностью его успокоить и снять все сомнения: слишком новым было предпринятое им дело.

Все время работы над поэмой Тассо будет сопровождать творчество теоретической рефлексией над жанром, начатой "Рассуждением о поэтическом искусстве" (1566–1567, публ. 1587) и продолженной "Рассуждением о героической поэме" (публ. 1594). Это была попытка соединить Ариосто с Аристотелем, эстетический авторитет которого к тому времени уже утвержден в жанре поэтики (см. § 9.5). Классический образец требовал стройной композиции и единства действия. Ариосто дал пример поэтического успеха, обеспеченного разнообразием и игрой воображения. Тассо пытается подчинить все важной теме – отвоевание гроба Господня, но верит, что может совладать с несколькими героями и сюжетными линиями одновременно, не подрывая священной темы любовными приключениями.

Главный из героев – Готфрид Бульонский – целиком сосредоточен на победе над неверными. Он, а также вдохновитель похода Петр Пустынник и поддерживающие христиан небесные силы, ведут в поэме основную тему. Два других героя, которым уделено особенно много времени, – Танкред и Ринальдо, – являются не только героями-воинами, но и героями-любовпиками: они пленились красавицами, принадлежащими к лагерю противника. Это дает остроту интриге.

Танкред вначале пленен девой-воительницей Клориндой, по она не снисходит к его любви, предпочитая военные утехи. Неузнанная в ночном поединке Танкредом, она погибает от его меча и, будучи смертельно раненной, просит о лишь том, чтобы умереть христианкой. Танкред безутешен и не отвечает на чувство нежной Эрминии. Только когда она находит его на поле боя, перевязывает его раны своими отсеченными волосами (этот момент изображен на знаменитом полотне Никола Пуссена в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) и ухаживает за ним, для Танкреда открывается возможность душевного возрождения.

Ринальдо, которому предстоит сыграть одну из решающих ролей при взятии Иерусалима, пленен волшебницей Армидой. Ей удается завлечь его на волшебный остров, где, предавшись неге и страсти, Ринальдо забывает обо всем, а без его участия нс может быть срублен заколдованный лес и построены необходимые для штурма стен машины. Два героя, Карл и Убальд, отправляются за Ринальдо и, наученные Петром Пустынником, преодолевают все препятствия на своем пути. Они прибегают не к словам, а к наглядному убеждению, показывая Ринальдо его отражение в зеркальном щите. Герой устыдился своей женственной изнеженности. Он вновь готов к подвигам, первый из которых – заколдованный лес. Здесь его опять пытаются обмануть призраком Армиды, но он бьет мечом по огромному мирту, и прекрасный лес оборачивается исчадием ада:

Ринальд разит его... И призрак вдруг ужасный,

Гигант, чудовище явилося пред ним,

Армиды прелести исчезнули как дым,

Сторукий исполин, покрытый чешуею,

Небес касается неистовой главою.

Горит оружие, звенит на нем броня,

Исполнена гортань и дыма и огня.

Все нимфы вкруг его циклопов вид прияли,

Щитами, копьями ужасно зазвучали.

Бесстрашен и велик средь ужасов герой!

Песнь XVIII; пер. К. Батюшкова

Константин Батюшков не сохранил стихотворную форму – октаву; он как будто ощутил ее неуместность в эпосе, тем более – христианском. Форма Тассо постоянно вызывала споры, начатые его современниками. Излюбленной темой в спорах о новом эпосе стало сравнительное описание достоинств и недостатков Ариосто и Тассо. У каждого находились свои убежденные почитатели и противники. В числе почитателей Ариосто был Галилео Галилей (1564–1642). В течение многих лет с пером в руке великий ученый производил сопоставление "Неистового Роланда" и "Освобожденного Иерусалима", неизменно восхищаясь первым и уничижительно судя о втором:

"Когда я погружаюсь в “Неистового Роланда”, передо мной открывается комната сокровищ, праздничный зал, нарекая галерея, украшенная сотней классических статуй с бесчисленными картинами самых превосходных мастеров, заполненная всем, что есть восхитительного и совершенного". Совсем иной ряд ассоциаций сопровождает чтение поэмы Тассо: Галилею представляется, что он "входит в кабинет какого-то человечка, которого интересуют курьезы и которому нравится заполнять свое помещение разными странными предметами, потому ли что они древние, или редкие, или еще но какой-либо причине, но по сути дела эти предметы – только хлам: какая-нибудь окаменелая лангуста, высушенный хамелеон, муха или паук, вставленные в изделия из яшмы..."^[1]

Младший современник Тассо, Галилей не оценил трагической напряженности его дара, его порыва, в котором усмотрел лишь недостаток поэтического воображения, компенсируемый причудливостью фантазии (подробнее см. "Галилей о Торквато Тассо" в рубрике "Материалы и документы"). В конце XVI в. прекрасное стало все более ассоциироваться с возвышенным (две важные категории понимания красоты). Это был шаг, предсказывающий будущую эпоху художественного мышления – классицизм. Однако возвышенное не было еще подчинено системе вкуса, основанного на строгих правилах; стремление к нему выражало себя вычурно, – этот стиль позднее получил название маньеризма.

В литературоведении делается немало попыток провести разделительную линию как между маньеризмом и собственно ренессансным стилем, так и отличить маньеризм от позднейшего стиля - барокко. В отличие от первого, маньеризм признается обладающим стремлением к экспрессии, динамичности, что оборачивается причудливостью формы. Те же черты будут обнаруживать и в барокко, нередко полагая маньеризм ранним шагом в этом направлении, однако лишенным философской глубины, существующим еще как бы на внешнем уровне – предчувствием барочной разорванности мира. Маньеристская образность стремится поразить воображение, обращаясь в первую очередь к зрению, – Галилей не случайно прибегает к ряду зрительных противопоставлений, сравнивая Ариосто и Тассо. Поэтические изменения в эту эпоху одновременны изменениям в области пластических искусств и живописи. Происшедший там сдвиг нагляднее, его легче уловить и описать. Кстати, и само противопоставление стилей, принятое литературоведением, имеет своим истоком ряд искусствоведческих наблюдений, относящихся к началу XX в. (см. "Ариосто и Тассо" в рубрике "Материалы и документы").

Вопреки классическому требованию о том, что искусство должно подражать природе, новый стиль как будто принуждает саму природу удивляться изощренности искусства и устремляться вслед за ним. Вот как предстают пораженному взору сады Армиды:

Мать всех искусств, сама природа мнилось,

Искусству там хотела подражать.

По воле чар, все в том саду творилось:

Такую лил там воздух благодать,

Что все цвело и зрело год там целый:

Был рядом с зрелым виден плод незрелый.

Песнь XVI; пер. Д. Мина

Тассо не страшится представить соблазны во всей красоте, чтобы тем выше превознести благочестие героя, отвергнувшего их и вернувшегося к подвигу. В отчаянии Армида уничтожает чудесный сад, занимает свое место среди предводителей неверных и обещает свою руку тому, кто сразит Ринальдо. Однако христиане возьмут верх, а Армида, плененная Ринальдо, покорится его воле и его вере.

Так христианская идея торжествует во всех сюжетных линиях поэмы, но это не успокаивает сомневающихся, среди которых и сам автор. Жизнь Тассо часто видится воплощением его трагического века и судьбы поэта; она не раз избиралась в качестве сюжета поэтами последующих эпох (Гете, Байрон, Батюшков). Тассо болезненно переживает упреки соперников, обиды со стороны феррарского герцога. Он то бежит из Феррары, то возвращается туда, пока в 1579 г. по приказу Альфонсо II поэт не был заключен в больницу как сумасшедший, где провел в заточении семь лет. В эти годы и был опубликован "Освобожденный Иерусалим". Слава поэта в Италии растет. В ответ на многочисленные просьбы его почитателей Тассо наконец обретает свободу, но не спокойствие духа. Он мечется по Италии: Мантуя, Бергамо, Рим, Неаполь, снова Рим.

В 1592 г. Тассо закончил новую редакцию своей поэмы и на следующий год выпустил ее под названием "Завоеванный Иерусалим", сделав ее много строже с точки зрения и классического вкуса, и христианского благочестия. Поэтически произведение от этого не выиграло, и классической осталась редакция 1581 г.

Новая версия вышла в свет с посвящением племяннику папы Урбана VII кардиналу Альдобрандини, который в 1594 г. организует торжественную встречу поэта в Риме. Тассо объявлено, что его будут венчать лаврами на Капитолии, как за два с половиной века перед тем чествовали Петрарку. Однако Тассо тяжело болен. Он заканчивает библейскую поэму о сотворении мира и умирает 25 апреля 1595 г. Торжественная церемония венчания поэта становится похоронной: лавровым венком увенчивают его гроб.

Значение Тассо огромно: все многочисленные попытки создания героического эпоса в последующее столетие затронуты его влиянием или проходили в борьбе с ним. Возникший на исходе Возрождения жанр ощущался как необходимое завершение дела создания национальных литератур, как вершина, венчающая и придающая величие целому. В пределах самого Возрождения героический эпос заявил о себе не только воплощением христианской, но и прославлением национальной идеи. Именно таков один из наиболее ранних и замечательных образцов жанра – "Лузиады" португальца Луиса де Камоэнса (1524/25 – ок. 1580), воспевшего открытие его соотечественником Васко да Гамой морского пути в Индию в начале того же XVI в.

Маленькая Португалия вела за собой всю Европу в деле географических открытий. Эго не могло не быть предметом национальной гордости. Камоэнс провел 17 лет, плавая из конца в конец огромных на тот момент колониальных территорий (оставленных за Португалией согласно папской булле "Inter Caetera" 1493 г.), от Северной Африки до Камбоджи, от Индии до Китая. В 1570 г. Камоэнс вернулся в Лиссабон. В 1572 г. двумя изданиями вышли в свет "Лузиады". Лирические стихи Камоэнса при жизни почти не печатались. Их репертуар обширен: народные редондильи, классические эклоги, ренессансные сонеты. Камоэнса в ряду величайших поэтов в своем сонете о сонете вспоминает А. С. Пушкин: "Им скорбну мысль Камоэнс облекал..." Скорбными были лирические признания в неразделенной любви к некой знатной даме, хотя в народных стихах Камоэнс умел веселиться и насмешничать. Героический эпос оставлен для высокой темы.

"Лузиады" названы в честь спутника или даже сына Вакха - бога Луза, мифологического покровителя Португалии (чье имя произведено от римского названия страны – Лузитания). Избранная Камоэнсом форма – октава – указывает на то, что он следует за Ариосто, сюжет которого он, как сообщает в первой же песни, намерен превзойти величием:

Историей великого народа

Я целый мир заставлю упиваться.

И долго славе наших мореходов

Над миром изумленным раздаваться.

Мы превзошли Руджеро и Роланда,

Пред нами меркнет доблесть Родоманта.

Пер. О. Овчаренко

Камоэнс сдержал слово и вызвал изумление не только у себя на родине, но во всей Европе, где оценили и силу его дарования, и грандиозную новизну сюжета. Никогда прежде чудеса не были настолько приближены к современности. Никогда они не казались столь подлинными и в то же время в устах очевидца еще более поразительными, чем в самом смелом воображении поэта. Камоэнс рассказывал о событии, в котором не был участником, но он побывал в тех самых местах, где происходили эти события. Одним из первых он привлек внимание к естественной простоте, воспел благо природной жизни во всей ее экзотической прелести. Как полагают, сады Армиды у Тассо списаны с острова любви, на который в награду за труды и мучения покровительствующая мореплавателям богиня Фетида приводит их в последних двух песнях (IX и X).

В XX в. Камоэнса пытались провозгласить певцом колониальной силы и права, но это не что иное, как осовременивание его "поэмы конквистадоров", которые в представлении поэта жестокостью отвечали только на жестокость и умели добром отозваться на добро. Пафос Камоэнса составляют восторг ренессансного открытия мира, восхищение силой, побеждающей трудности и обретающей на земле подобие первоначального золотого века. Утопия казалась осуществленной, но, увы, опять лишь в поэзии. Камоэнс вернулся на родину, чтобы насладиться славой и умереть в нищете, умереть вместе со своей родиной: в год его смерти Португалия на 60 лет утратила независимость, насильно присоединенная к Испании.

Изменившийся духовный климат Европы отчетливо меняет героический пафос. Как это происходит, видно на примере судьбы Тассо, завершающего творчество благочестиво-католической поэмой "Семь дней творенья". Ранее на этот сюжет была написана прославленная поэма француза Гийома Дю Бартаса (1544–1590) "Первая неделя" ("Седмица", 1578), соединяющая искренность веры с восторгом современных естественно-научных открытий: гимн деятельности Бога и слава познающего его Творение человека. Ей предшествовали "Триумф веры" (1572) и "Юдифь" (1573).

Однако тон благочестивого размышления в героической поэме все более удаляется от гимна, исполняясь плача и гнева. Именно так происходит в цикле "Трагических поэм" Агриппы Д'Обинье (1552–1630), который он начал в 1577 г., пять лет спустя после резни, устроенной католиками в Варфоломеевскую ночь. Свой цикл, состоящий из семи поэм ("Беды", "Монархи", "Золотая палата", "Огни", "Мечи", "Возмездие", "Суд"^[2]), автор завершит в 1616 г. Сменился век, сменилась династия: на троне во Франции Бурбоны, первый из которых – Генрих IV – был личным другом Д'Обинье, но лишь до того момента, когда, сочтя, что Париж стоит мессы, перешел в католичество. Д'Обинье же остался стоек в протестантской вере.

Легкую, расцвеченную воображением октаву французская поэма сменила на александрийский стих, выступающий аналогом гекзаметра в качестве торжественной эпической стихотворной речи. Жанр героической поэмы оказался одним из самых верных камертонов эпохи трагического гуманизма. Форма, которая сегодня представляется громоздкой и искусственной, занимала центральное место в литературе и в читательском к ней интересе. Она давала возможность острой реакции на события современности, ее осмысления сознанием, требовавшим, чтобы сегодняшнее воспринималось под знаком вечности и веры. Это был современный вариант эпической формы в тот момент, когда прозаический роман еще не утвердился в своих правах. Эпос ощущался как насущная необходимость в деле создания национальных литератур. Героический пафос этих поэм напоминал о величии общечеловеческой и национальной истории или, напротив, об утрате величия современностью, подвергающей, однако, человека таким испытаниям, в которых сама жизнь превращается в подвиг: выстоять, не изменить себе и своей вере.

Материалы и документы