Движение художественного образа ко все большей опосредованности
Если проследить судьбу понятия мимесиса в европейской художественной теории и практике, то можно обнаружить, что движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную фактуру. Уже на исходе античной культуры, в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихийно, а во многом конвенционально: символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую "шифрует" ОГЛАВЛЕНИЕ, обозначающее не перетекает естественно в обозначаемое. Достаточно подробно эзотерическая природа художественного образа была разработана в философии ранней патристики (см. главу 3). Все перечисленные тенденции сближали понятия образа и знака.
Чем выше семантическая (смысловая) плотность содержания, располагающегося за художественным образом, тем сильнее его знаковый характер. К примеру, средневековый человек (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит "просто" любоваться пейзажем. Поскольку идеальными эстетическими объектами в то время выступали невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства подчинялся определенной культурно-исторически установленной семантике и синтаксису. Сгущение знаковой природы художественного образа в любую эпоху предполагает существование некоего единого, для членов данного социума исчислимого "алфавита знаков" и правил их сочетаемости.
Изучением знаковой природы художественного творчества занимается специальная научная дисциплина — семиотика искусства. Вполне закономерно, что интерес пауки к тому, как та или иная ментальность переплавляется в язык искусства, связан с вниманием к наиболее "семиотическим" жанрам искусства. По точному наблюдению Ю. М. Лотмана, "натюрморт обычно приводят как наименее "литературный" вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее "лингвистический" ее вид. Неслучайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой"[1].
Действительно, проникновение сквозь определенный социальный и историко-культурный код вглубь обозначаемого позволяет понять и оценить существенную роль знаковых фигур или культовых образов данной эпохи, глубже понять ее менталитет, внутренние устремления, скрытые переживания. Важно, однако, отмстить, что процесс смыслообразования в искусстве не может быть сведен к изучению внешних и внутренних связей между образами-знаками. Художественный образ никогда не может быть истолкован как средство для передачи какого-либо смысла (хотя и обладает этими возможностями). Предметно-чувственная фактура образа в известной мере имеет и самоцельный характер. Любое художественное изображение есть в такой же мере предмет-мысль, в какой и предмет-чувство. Мерцание и наслаивание эмоциональных реакций, которые вызывает чувственное воздействие произведения, сознательно "закладываются" его автором. По этой причине образы любого вида искусства всегда "провокаторы" стихии лирической памяти, непосредственного сиюминутного переживания, вспыхивающих мгновенно, еще на дологическом восприятии искусства. Сколь бы пи была сгущенной или разреженной знаковая природа художественного образа разных эпох, природа художественного восприятия не предполагает никакого разделения образа на чувственный облик и знак, на художественную реальность и отдельно на се символ. Подобная нерасчлененность художественных форм ограничивает возможности семиотического анализа искусства, оставляющего "за кадром" все живое чувственное богатство образа, его незатронутые рефлексией краски.
Вместе с тем все более усложненный поиск опосредованных связей между окружающим предметным миром и теми смыслами, которые художник стремится передать через этот мир, есть процесс объективный. В нем выражено не просто желание художника любыми способами выделиться, быть ни на кого не похожим; во многом это и проявление уважения к самому читателю, зрителю, слушателю. Художник отказывается от "накатанных" приемов воссоздания линейных отношений, прямых ассоциаций, а стремится стимулировать более богатые внутренние возможности зрителя, читателя, по-новому провоцировать его воображение, научая соединять прежде несоединимое, делая искусство не просто информативным, а интересным, занимательным, соответствующим уровню культурного самосознания эпохи.
И эстетика, и художественная практика осознано и неосознанно пришли к пониманию того, что все, выраженное опосредованно, косвенно способно заряжать нас, более сильной эстетической энергией, чем то, что излагается прямо, непосредственно. Искусство, культивируя приемы иносказания и опосредованность, способно усиливать свою эвристическую природу, поднимать собственный статус, осознавая при этом, что не пребывает "в рабских" отношениях с окружающим миром.
Данное наблюдение равно применимо как к высоким философским образам искусства, так и к повседневным. Один из героев А. П. Чехова, к примеру, хорошо понимал, что любой комплимент, произнесенный прямо, "в лоб" ("Вы мне нравитесь"), как правило, оказывается пресным, пошлым, оборачивается неудачей. В противовес языку "линейной речи" он изобрел свои приемы, в нужный момент вдруг с удивлением вопрошая: "Откуда у Вас глаза морской сирены?", и сразу же следующий вопрос: "Вы всегда так улыбаетесь, точно стараясь скрыть свою красоту?" Подобный "словарь" опосредованных способов выражения па разные случаи жизни можно фиксировать как на обыденном уровне, так и среди художественных штампов.
Как уже отмечалось, доминирующий мировоззренческий контекст эпохи актуализирует такие типы творчества, которые отвечают духу данного социума. Поэтому типологию отношений искусства и действительности можно представить через две полярные тенденции. В первом случае художник видит свою задачу в том, чтобы выражать идеальное положение человека в мире, во втором — художественными средствами воплощать формы присутствия человека в мире. Разница очевидна. Воссоздание идеального положения человека исходит из убеждения в том, что при любых условиях автор должен находить и утверждать положительные полюса действительности, изображая мир более возвышенным, чем он есть на самом деле. Во втором случае в основе творчества лежит мысль, что, идеализируя реальность, художник дезориентирует человека, погружает его в иллюзорное состояние. Искусство поможет человеку только в том случае, если будет показывать его и с нелицеприятной стороны. Воссоздание всевозможных форм присутствия человека в мире предполагает вовлечение в искусство массы негативного материала — ведь все гибельные и катастрофичные тенденции, сколь бы губительны они ни были, существуют как компоненты действительного мира.
Избирая ту или иную оптику творчества, художник так или иначе опирается на глобальные представления о возможностях своего искусства. Чего ждет человек от встречи с искусством? Гносеология искусства исходит из того, что человек не только хочет получить художественное наслаждение, но и преследует цель с помощью искусства обрести устойчивость в этом мире. Он хотел бы осознавать его скрытые пружины, сопоставлять разные типы человеческих отношений, ставить себя на место разных персонажей, проживать множество жизней и в итоге углублять в себе меру понимания окружающего. Следовательно, для человека в определенной мере важны идеальные художественные образцы и модели поведения, сообразно которым он мог бы строить свою жизнь. На них особенно настаивало дидактически ориентированное искусство, культурная политика тоталитарных государств[2].
Вместе с тем возделывание внутреннего опыта не может происходить в "стерильных" условиях. Искусство позволяет примерить на себя противоположные роли, быть искушенным не только в сфере добра, но и зла, не ограничивая восприятие мира определенными рамками. До XVIII в. в философии была распространена формула: бытие так относится к небытию, как жизнь относится к смерти.
Несостоятельность ее очевидна, так как бытие — это то, что внутренне непротиворечиво, постоянно и вечно. Жизнь же дуалистична, антиномична, вся соткана из противоречий. Поэтому бытие включает в себя и жизнь, и смерть. М. Фуко точно заметил: "Жизнь убивает, потому что она живет".
Для возникновения новых форм жизни, способных к большей самозащите, необходимо, чтобы ушли старые; опыт поражений заряжает новые генерации большей витальной и жизнеутверждающей силой. А раз так, то и предметом искусства становятся не только созидательные, но и разрушительные процессы жизни. Когда мы оцениваем "сверхзадачу" искусства, имея в виду его оперирование негативным и позитивным материалом действительности, мы должны при этом видеть и различие между целями человека и целями человечества. Жизнь каждого отдельного человека может зайти в тупик, но жизнь человечества как рода так не складывается. В итоге все сводится к удельному весу, к компонентам, интерпретации позитивного и негативного материала, когда мы ведем речь о художественном воссоздании глобальных противоречий. Фактически уже с того момента, когда в античности прекрасное стало связываться с катартикой искусства, было дано эстетическое обоснование устойчивости художественного мира, не колебимого вторжением в него негативных образов бытия.
Размышляя о взаимодействии искусства и действительности, о природе художественного мимесиса, нельзя не коснуться проблемы реализма. До недавнего времени это понятие имело оценочный характер, т.е. не просто служило обозначением определенного художественного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направлениям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обнаружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и Н. В. Гоголя, и М. Ю. Лермонтова.
Интересные идеи на этот счет высказал французский эстетик Р. Гароди. В работе "О реализме без берегов" он обосновывает положение о том, что не существует критериев реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. "Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности художественного произведения нельзя судить на основе критериев, выведенных из предшествующих произведений"[3]. Когда говорят о реализме, то подразумевают, что его образный строй целиком основывается на образах окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в толковании, интерпретации, понимании природы человека. Историческая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художественного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере проникновения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда следует, что сам по себе термин "реализм" нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и художников, располагается в череде иных, обозначающих тенденции искусства до и после реализма.
Идея о том, что ни один тип художественного видения не может быть понят как вневременная норма искусства, вдохновляла эстетическое творчество Хосе Ортеги-и-Гассета (1883— 1955). В работе "Дегуманизация искусства" испанский теоретик разработал положение о том, что все художественные приемы и стили преходящи, постоянным же и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны. Ортега считает, что в начале XX в. произошел коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром. Художественные приемы, разработанные в свое время на основе традиционных форм художественного подражания (мимесиса), на поздних стадиях развития искусства были доведены едва ли не до автоматизма. Эксплуатацию новым искусством языка традиционного искусства Ортега определяет как "нечестный прием", в котором особенно преуспели мелодрама и салонная живопись. Художники, по его мнению, слишком хорошо знают эвокативные возможности искусства, способы создания эмоциональных эффектов, достижимые с помощью известных драматургических ходов, композиции, и легко их просчитывают. Однако эстетическое наслаждение такого рода является "неочищенным", сводит роль художественного воздействия к элементарной эмоциональной разрядке, в то время как искусство призвано "разгадать метаморфозу мира" и создавать "нечто, что не копировало бы натуры и, однако, обладало бы определенным ОГЛАВЛЕНИЕм, — это предполагает дар более высокий"[4].
По мнению Ортеги, человек в XX в. столь сложен, неоднозначен, так мало знает о себе самом, что и искусство, обращаясь к нему, уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, исчерпавшие свою символику и все ее возможные комбинации. Новый язык искусства, считает философ, призван освободить художественные идеи и смыслы от тождества с вещами. Упрямое стремление сохранить себя в границах привычного, каждодневного — это всегда слабость, упадок жизненных сил. Если мы привыкли к канонам классического искусства и живем ими, то это есть элемент деградации, "цепляния" за прошлое. Искусство может совершить новый прорыв, который должен быть связан с возможностью культивировать чисто художественные приемы, позволяющие постичь сокрытое, заглянуть за видимые и осознаваемые границы мира. Категоричное высказывание испанского философа "поэт начинается там, где кончается человек" означает, что человечески-сентиментальное ОГЛАВЛЕНИЕ сегодня — не та основа, на которой могут состояться большие художественные обобщения. В этом и смысл понятия "дегуманизация" как тенденции новейшего искусства.
В значительной мере можно утверждать, что Ортега -теоретик модернизма. Он всячески стремится показать, что линия, звук, цвет, свет сами по себе могут быть достаточно выразительными, с ними надо экспериментировать, расширять их трансцендентные возможности. При всей субъективности пристрастий и оценок Ортеге, безусловно, удалось нащупать стержневые тенденции искусства XX в.
Отсутствие очевидной преемственности в истории развития приемов художественного познания в отличие от научного объясняется тем, что для художника окружающий мир интересен не сам по себе, а всегда в его значении для человека. И если каждый новый шаг в научном познании может быть сделан только на основе достижений предшественников, то искусство, напротив, весьма расточительно в своих познавательных средствах. Определенные ментальные установки Возрождения привели искусство к изобретению перспективы в живописи, затем оно не раз легко расставалось с этим принципом. Натурализм "забыл" все достижения романтиков и т.д. В конечном счете искусство озабочено не тем, чтобы хранить и умножать весь фонд накопленных средств, а тем, чтобы используемые приемы были максимально адекватны состояниям человека, которые автор ощущает как важнейшие в ту или иную историческую секунду. Это позволяет заключить, что искусство не просто зависит от субъективного мира художника, но и рассматривает эту субъективность как несомненную ценность. Наука, для того чтобы быть точной, должна следить за нерушимой границей между субъектом и объектом, искусство — нет. Если бы, к примеру, Д. И. Менделеев не создал таблицы химических элементов, ее автором стал бы другой ученый. Но если бы Ф. М . Достоевский не создал "Игрока", то это произведение не могло бы иметь иного источника рождения. В этом смысле роль неповторимой индивидуальности в художественном познании гораздо ощутимее, чем в научном.