Драматические жанры
Защищая звание поэта в "Инвективе против врача", Петрарка ответил на аргумент оппонентов, неизменно напоминавших о том, что из своего идеального государства Платон изгнал поэтов: Платон отнес свои слова лишь к лицедеям, а "их сами поэты презирают"[1].
Кого Петрарка мог иметь в виду под этим званием, достойным презрения? Едва ли участников священных мистерий; скорее авторов и исполнителей народных фарсов – другого театрального действа в его время не было. Карнавально-смеховые формы сыграют свою роль в складывании драмы много позже, в XVI в. Попытка создать ренессансный театр на основе мистериального действа предпринимается раньше: в 1480 г. Полициано создает "Сказание об Орфее" (см. § 9.2). Однако этот путь удовлетворения возникшей потребности придворной жизни в театральном сопровождении не оказался продуктивным. Выход, которого естественно было ожидать, – обращение к античности.
Отдельные попытки подражать классическим авторам встречаются рано: еще во времена Данте падуанец Антонио Муссато создает латинскую трагедию "Эциринис", взяв для нее современный сюжет. Этот опыт не создал традиции, но предсказал, по какому пути она последует, – по пути подражания Сенеке. Однако прежде чем ренессансные драматурги станут на путь трагедии, они испробуют свои силы, и с гораздо большим успехом, в жанре комедии.
Источником для перевода и подражания будут римские комедиографы Плавт и Теренций. Сначала их ставят на языке оригинала, вдохновляясь вновь найденными текстами. Первое свидетельство о постановке римской комедии (Теренций, "Девушки с Андроса") относится к 1476 г. Это происходит во Флоренции. Но более важные события совершаются в Риме, где в 1470-е гг. ряд постановок осуществляет Помпоний Лет. Другой не менее известный гуманист и педагог, Гварино Гварини, в Ферраре делает первые переводы на итальянский язык, чтобы римские комедии могли быть поставлены па придворной сцене. Они игрались с подобающей пышностью костюмов, декораций, но, непонятные большинству присутствующих, вызывали скуку.
При феррарском дворе герцогов д'Эсте в первой трети XVI в. театральное дело было в руках Лудовико Ариосто (см. гл. 11). Он положил много сил на то, чтобы театр сделался профессиональным искусством; постройка первого в Италии театрального здания стала делом жизни Ариосто, которое он успел довести до конца, но, увы, здание тут же сгорело. Для своих постановок Ариосто начал писать комедии в подражание Плавту, но по-итальянски. Во время карнавала 1508 г. была поставлена первая из них - "Комедия о сундуке". Она вполне оправдывает общее название этого жанра – ученая комедия, ибо события в ней разворачиваются в античности, а характеры и действие с его обманами, подменами и переодеваниями узнаваемо восходят к комедиям Плавта и Теренция. Открывая вторую комедию Ариосто – "Подмененные" (1509), пролог прямо устанавливает ее родословную: "...из “Евнуха” Теренция и “Пленников” Плавта..."
Однако на пути приближения к итальянской злободневности жанр значительно выигрывал и уже не существовал только за счет своего образца, но серьезно его изменял. Одна из лучших итальянских комедий чинквеченото "Каландрия" (1513) зависима от комедии Плавта "Менехмы" ("Близнецы"), но в то же время блистательно оригинальна. Ее автор – кардинал Бернардо
Довици, писавший под прозвищем Биббиена (1470–1520), а ее первым постановщиком при дворе Гонзаго в Урбино (6 февраля 1513 г.) стал прославленный гуманист Бальдассаре Касгильоне (см. § 5.5).
Близнецы здесь – сестра Сантилла и брат Лидио, который переодетым в женское платье посещает свою возлюбленную Фульвию и неожиданно сам становится предметом страстной любви ее мужа Каландро. Сюжет доведен до абсурда, но завершается торжеством любви. Муж – обманутый простак. Его родословная тянется от жертвы бесчисленных насмешек – художника Каландрино из "Декамерона". Вообще эта комедия являет пример необходимого для жанра в Италии сочетания римского его образца с новеллистической разработкой сюжета и строя речи.
Именно "Менехмам" в Италии, а затем и во всей Европе выпала самая счастливая судьба. Для сравнения: Шекспир тоже начал с вариаций на сюжет подмены и узнавания в своем первом опыте – "Комедия ошибок", но сразу же вслед ей раздвинул границы жанра. В Италии это стало уделом лишь единичных комедий, поднявшихся над средним (посредственным) уровнем жанра (о традиции итальянской комедии см. в рубрике "Материалы и документы").
Тот факт, что в литературе ренессансной Италии драма была не на первых ролях, подтверждается отсутствием в ней имен великих драматургов. Но залогом достоинства отдельных комедий служит то, что среди их авторов есть великие имена, пусть и прославившиеся на других поприщах: Лодовико Ариосто, Никколо Макиавелли, Пьетро Аретино, Джордано Бруно.
Комедию "Мандрагора" Никколо Макиавелли (см. § 5.4) написал между 1513–1520 гг. Первая достоверно известная и прошедшая с большим успехом постановка имела место в Венеции в 1522 г. "Мандрагора" открывает традицию жанра комедии нравов в эпоху Возрождения. Она неоднократно переводилась на русский язык, в том числе А. Н. Островским.
Герой ее – Каллимако, 30-летний человек, которого два десятка лет тому назад опекуны увезли из родной Флоренции в Париж, откуда он теперь и возвращается увлеченный рассказами о небывалой красоте молодой дамы Лукреции. Кроме того, что она хороша собой, она, как выясняется, добродетельна, подобно героине знаменитой римской легенды, не снесшей бесчестия и заколовшей себя. В комедии события будут развиваться по куда менее кровавому, но и менее нравственному сценарию. Хотя героиня Макиавелли едва ли любит Ничу, своего богатого простофилю-мужа, но склонить ее к измене вначале представляется почти невозможным. За это берется Лигурио, о чем Каллимако рассказывает своему слуге Сиро:
"Ты знаешь Л игурио, того, что вечно норовит подкормиться за моим столом? Когда-то он был поверенным по брачным делам, а потом стал прихлебателем в богатых домах. Но поскольку человек он презабавный, то вот мессер Нича и свел с ним дружбу, и Лигурио вечно над Ничей подтрунивает. И хотя Нича за свой стол его не сажает, но иной раз ссужает его деньжишкой. Я нарочно сдружился с Лигурио и открылся в своих чувствах к Лукреции. Лигурио поклялся помогать мне руками и ногами" (I, 1).
Образ Лигурио у Макиавелли – самая явная дань античной традиции: по своему театральному амплуа он приживал, "парасит", роль которого, однако, далеко перерастает эти первоначальные рамки и становится центральной, наиболее злободневной во всей пьесе. Первый план Лигурио – заманить Лукрецию на воды, где нравы вольнее, где устраиваются разного рода увеселения. Однако в этом плане есть и свои недостатки:
"Ты же знаешь, – объясняет Лигурио Каллимако, – что на эти воды съезжается народ разный и вполне может сыскаться человек, которому мадонна Лукреция поправится так же, как тебе, да к тому же он окажется еще богаче тебя, да и привлекательнее" (I, 3).
Это тем более вероятно, что Каллимако выигрывает лишь на фоне Ничи, чью глупость вполне уравновешивает своей беспомощностью: без Лигурио он как без рук. Лигурио решает, что поездка на воды не понадобится, если Каллимако удастся сыграть роль врача, приглашенного к Лукреции с тем, чтобы рекомендовать ей верное средство зачать ребенка: шесть лет она в браке, а детей нет. Новый план состоит в том, что Каллимако пропишет питье для Лукреции и объяснит Ниче, что "тот, который переспит с ней после снадобья, умрет ровно через восемь дней..." (II, 6). Ничу это, естественно, не устраивает, но ему советуют пожертвовать жизнью какого-либо подгулявшего молодчика, которого можно будет отловить на окрестных улицах и, завязав предварительно глаза, препроводить в постель к Лукреции. Нича быстро сдается. Лукрецию принуждают согласиться, заручившись одобрением ее матери и советами подкупленного священника Тимотео – как всегда в ренессансной традиции, служитель церкви не самый строгий страж нравственности.
Все происходит, как задумал Лигурио: Каллимако, переодетый пьяным прохожим, попадает к Лукреции и уславливается с ней о дальнейших встречах. Начало любви достойно того, кто помог ей осуществиться. Дальнейшее течение любви, вероятно, будет таким же, каким было ее начало. Цель достигнута, но опорочена способствовавшими ее достижению средствами. В этом случае сразу же вспоминается тот факт, что комедия Макиавелли последовала за трактатом "Государь" и может быть рассмотрена как приложение тех же принципов – только не к политической сфере, а к сфере частной жизни.
Лигурио, разумеется, не правитель, а всего лишь "парасит", но превращающийся в того, кто правит, без чьего вмешательства не делаются дела. Не пародия ли он на Государя, не ироническое ли подтверждение вынужденности обращаться к безнравственным средствам в обществе, лишенном как нравственных идей, так и нравственных людей? Каковы люди, таковы и средства, приносящие успех, таков и тот, кто способен добиться успеха. Во всяком случае с помощью Лигурио Каллимако добивается любви, но с его же помощью это чувство, с которого когда-то начиналась эпоха Возрождения, оказывается теперь опороченным и лишенным своего достоинства.
Впрочем, существует и иной взгляд на финал и, следовательно, на все течение сюжета: "Финал комедии празднует торжество жизни и молодости – молодости, стряхнувшей с себя старческий зимний сон"[2]. Однако не следует ли усомниться в безудержной карнавальности "Мандрагоры", имея в виду хотя бы то, что мы знаем о ее авторе в эти годы, и его вторую попытку в этом жанре, предпринятую не так уж много лет спустя – "Клиция" (1525), и вот с каким результатом:
"Писатель прощается с иллюзиями молодости, и в “Клиции” это прощание отзывается интонационным диссонансом: слишком формально здесь подается торжество нового поколения, слишком болезненно – страх смерти"[3].
Современный фарсовый фон действительно утверждается в итальянской комедии, тесня римские сюжеты. Главным ее действием становится течение и кипение самой жизни, однако ее карнавальность тоже не вполне безусловна, ибо смеются и шутят здесь не ради смеха, не бескорыстно. Плуты, мошенники, проститутки, обирающие клиентов, – вот кто составляет карнавальную массовку. Лигурио на таком фоне – герой, но общее с этим фоном у него то, что все они – "сознательные актеры", играющие на выигрыш, ради выгоды, а это противоречит природе классического карнавала.
Смех звучит агрессивно, не возрождая достоинство нравов, а довершая их разрушение, как, впрочем, и разрушение драматического сюжета. Речевое начало торжествует над сюжетным, и тогда комедия представляет собой цепь комических сцен, или "сатирическое ревю", как назвал И. Н. Голенищев-Кутузов "Комедию о придворных нравах" (1526), первую пьесу Пьетро Аретино (см. § 9.2).
От Аретино трудно ожидать снисходительного смеха. Он смеется во всех жанрах неистово; издевается, не зная жалости. Под его пером итальянская комедия окончательно становится современной, злоязычной до непристойности и злободневной. Самыми оригинальными из его комедий оказались первая и последняя – "Философ" (1546). Ее герой носит имя Платаристотелъ, оправдывающее его глубокомыслие, нудное пустословие, которое можно вынести лишь по долгу службы, на что и обречен его слуга. Жена же, как выясняется, может выбирать: ее первый выбор – любовник; второй, когда она разоблачена, хотя и выходит победительницей из ловушки, – уход от мужа. Это его наконец возвращает на землю, а весть о том, что осел в его кабинете нагадил на фолианты, Платаристотель воспринимает уже как знак верно принятого им решения: из философа сделаться человеком.
На фоне этой линии, слабо организованной сюжегно, где все держится на речевой характерности персонажей, развивается вторая, новеллистически бойкая и стремительная. Она восходит к "Декамерону", к пятой новелле второго дня об Андреуччо, приехавшем по делам из Перуджи в Неаполь, где его сначала обокрали, а потом счастливый случай помог ему с лихвой возместить потерянное. Этой событийной канве Аретино и следует, а дабы его не обвинили в литературной краже, он, не скрываясь, обозначает свой источник, дав герою новеллы имя ее автора – Боккаччо.
Улица – неизменное место действия: может быть, этим русский переводчик счел оправданным изменение названия последней знаменитой итальянской комедии, вместо "Подсвечник" окрестив ее "Неаполитанская улица" (см. "Маньеристская комедия позднего Ренессанса..." в рубрике "Материалы и документы"). Ее автор – Джордано Бруно (подробнее о нем см. § 5.6). На улице пересекаются пути персонажей; там вершатся плутни, нередко жестокие; там развенчиваются ценности современной жизни: богатство, знание, любовь. Далеко не бедный Бартоломео, мечтая о большом богатстве, доверяется алхимику Ченчо и теряет все. Богач Бонифачо добивается куртизанки Витторио, но вместо этого теряет любовь своей жены Керубины, отдающей ее художнику Джованни Бернардо. Наконец, педант Мамфурио (подлинное лицо, человек из монахов, достигший высших ступеней церковной иерархии благодаря протекции кардинала-инквизитора) вконец одурачен, обобран и побит. Посрамлена глупость? Или изобличен повсеместный обман? Скорее установлен всеобщий закон, властвующий на этой "Ярмарке Суеты":
"У кого нет денег, у того нет не только камней, трав и слов, но нет и воздуха, и земли, и воды, и огня, и самой жизни. Деньги дают жизнь на земле, дают блаженную жизнь и на том свете, если, конечно, умеешь ими пользоваться, разумно подавая милостыню" (III, 1).
Эти слова, сказанные в романе XIX в„ могли бы обратить внимание, пожалуй, лишь тем, насколько всеобщим увиден в них закон зависимости от денег, в действие которого вовлечена даже природа. Сказанные в конце XVI в. они звучат откровением, во всяком случае – открытием новой вечной темы, темы всевластия золота. Действие комедии Бруно и демонстрирует справедливость выведенного закона, выступая в качестве едва ли не главного призрака, за которым люди гоняются в течение жизни, извлекая его из философского камня или чужих карманов.
Окончательно отпустив на волю речевую стихию, Бруно "дезорганизовал" сюжет и продемонстрировал, как в ренессансной Италии произошло сближение античной по происхождению ученой комедии с возникшей на почве народного карнавала комедией дель арте. Этому представлению масок и речевой импровизации предстояла великая судьба в европейском театре. В Италии ей предшествовали и сцены из простонародной жизни, где широко воспроизводили диалект, впрочем, далеко не только с целью добиться комического эффекта, как, например, у Анджело Беолько по прозвищу Рудзанте (ок. 1502–1542) в его лишенных счастливого финала крестьянских пьесах. Он оказался одним из немногих драматургов итальянского Ренессанса, чьи пьесы появляются в современном репертуаре.
Этой чести не удостоилась итальянская трагедия. Еще Я. Буркхардт сокрушенно спрашивал себя:
"Почему итальянцы Возрождения не произвели ничего значительного в области трагедии? Ведь соответствующие ситуации, характеры, дух и страсти, человек в его возмужании, борьбе, гибели – все это тысячекратно представало перед их взором. Другими словами: отчего Италия не дала миру Шекспира? <...> Здесь можно возразить, во-первых, что вся прочая Европа произвела только одного Шекспира и что подобный гений – вообще редкий подарок неба. Далее: расцвет итальянского театра, быть может, уже стоял на пороге, как разразилась Контрреформация, которая вместе с испанским господством (над Неаполем и Миланом, а косвенно – надо всей Италией) надломила и иссушила лучшие итальянские умы... <...> Драма в ее совершенстве – позднее дитя всякой культуры; она требует своего особенного времени и своего особенного удачного случая"[4].
Возможно, трагедия в Италии не успела набрать силу, ибо ей не хватило времени. Может быть, ей, ограниченной придворной и университетской сценой, не хватило пространства. Во всяком случае и в лучших своих образцах она не пошла далее усвоения античных традиций (см. "Традиция итальянской трагедии" в рубрике "Материалы и документы").
Литература итальянского Ренессанса явилась важным источником для всех европейских литератур. Сказанное верно даже в тех областях, где вершины не были достигнуты, где эволюция прервалась в самом начале. Так было с драматическими жанрами. Трагедии Джан Джорджо Триссино (1478–1550) "Софонисба" (1515, поставлена в 1562) продолжали подражать в Европе еще и в XVIII в. Это была первая попытка правильной трагедии, предшествовавшая не только опыту остальной Европы, но даже ее теории, именно в эти годы делавшей лишь начальные шаги к осознанию "Поэтики" Аристотеля (см. "Традиция итальянской трагедии" в рубрике "Материалы и документы", а также § 9.5).
Более продуктивным и богатым оказалась традиция смешанного жанра, также родившегося в Италии, – трагикомедии. Первые его попытки связывают с именем Джиральди Чинтио (о котором уже шла речь как о новеллисте). Ему же принадлежит и теоретический опыт оправдания новой формы – "Письмо относительно сатиры в театре" (1554). Смех в трагикомедии соседствует с состраданием; испытав опасность гибели, которая может настигать второстепенных персонажей, главные герои спасаются, что обеспечивает действию счастливый финал. Но, пожалуй, основное, что происходит с трагикомедией, – она порывает с исключительной ситуацией и героями трагедии, приземляет происходящее, уводя его из области мифа, легендарной истории в современность. Впоследствии – в Испании, Англии – сферой трагикомического действия станет политическая жизнь с ее злодейством и интригами; первоначально в Италии повседневность в трагикомедии предстает под условной маской пасторали.
По крайней мере двум авторам пасторальной драмы выпал европейский успех: Т. Тассо (о нем подробнее см. в § 13.2) в "Аминте" (поставлена в Ферраре в 1573, опубликована в 1580; выдержала более двухсот изданий) и Б. Гварини в "Верном пастухе" ("Pastor Fido", поставлена в 1590). В обеих мотив страстной влюбленности встречается с равнодушием к любви героя или героини, посвятивших себя служению девственной богине Диане. В какие-то моменты смерть кажется неизбежной, а спасение приходит почти чудесным образом, чтобы под занавес восстановить идиллический мир взаимной любви.
Баттиста Гварини (1538–1612), потомок прославленного педагога Гварино Гварини (или Гварино да Верона), бывшего также одним из первых переводчиков римской комедии на итальянский язык, создал настоящий образец для подражания, подкрепив его теоретическим "Трактатом о трагикомической поэзии". Трактат был написан в ходе полемики, позже получившей известность как "спор между древними и новыми". Сторонники "древних" считали незыблемыми истины, обнаруженные ими у Аристотеля. Сторонники "новых" утверждали право каждого времени иметь свое искусство и возможность поспорить с древними в его совершенстве. "Новые" явились создателями манъеристского искусства и провозвестниками барокко. Их противники начали возводить здание классицизма и уже в XVI в. в Италии укрепили его теоретическое основание в жанре "поэтик".
Круг понятий
Драматические жанры:
комедия трагедия
сатирическое ревю пастораль
комедия дель арте трагикомедия
Комическая интрига:
античное влияние узнавание
карнавал ьность подмена
Материалы и документы