Дионисий (около 1440 – после 1502)

Между 1467–1477 гг. Дионисий расписывает церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре, затем пишет Деисус для построенного в 1481 г. собора Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере, в это же время работает над иконостасом для Успенского собора в Московском Кремле. Около 1483 г. расписывает Спасскую церковь напротив Кремля, около 1488 г. – соборную церковь Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а около 1504–1505 гг. – построенную в этом же монастыре Богоявленскую церковь. В 1502 г. Дионисий создает вместе с сыновьями наиболее знаменитые из сохранившихся работ – фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Стиль Дионисия отличается мягкостью цветовой гаммы, высветливанием и тонкой нюансировкой колорита, подчеркиванием воздушной пространственности. Так широко белый цвет никогда ранее не применялся. У Дионисия преобладают небесно-голубые тона, фигуры еще более удлиненные, чем у Андрея Рублева. В поздних работах проявляется тяга к преувеличенным, вытянутым пропорциям. В этом усматривают так называемую готизацию палеологовских форм, которая наблюдалась в венецианской живописи столетием раньше.

Дионисий взял у Рублева изящество и грацию, красоту линейных решений. Он пытался разрабатывать и внешнюю оболочку образов. Лица и фигуры лишаются объема и рельефа и как бы дематериализуются. Как и Рублев, он изображает мудрость, добротолюбие, смирение. Но в пропорциях и очерках фигур у него обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, гармоническая закругленность форм. "Светлость" Рублева незаметно переходит у Дионисия в "праздничность". Искусство Дионисия глубоко созерцательно. В его фигурах нет ни феофановской строгости, ни рублевской доброты, а преобладает печаль – главная черта творчества Дионисия.

Особенно своеобразен иконографический извод "Сошествие во ад", впервые встречающийся на русской почве в иконе раннего XV в. В центре Христос в светло-зеленом круге, символизирующем жизнь, с ангелами, держащими в руках державы с названиями добродетелей (счастье, любовь, истина, радость, мудрость, смирение, жизнь, чистота и др.). Ангелы пронзают копьями изображенных внизу в коричневом овале демонов, олицетворяющих пороки (смерть, горесть, отчаяние, ненависть, скверность, неразумие, кривость, вражда, скорбь). Сбоку от коричневого овала спасенные в белых одеждах, сбоку от светло-зеленого круга, а частично и в нем – тянущиеся к Христу Адам и Ева, которых он берет за руки, Иоанн Креститель и другие пророки и ангелы. Здесь особенно поражает символизм цвета. Эта икона Дионисия с учениками датируется 1502 г. Тот же светло-зеленый круг и на традиционно русской иконе "О Тебе радуется", выражающей соборность твари.

В целом эстетика Рублева – Дионисия отличается высокоодухотворенной, обоженной человеческой образностью, эту линию называют лирико-классической. К данному периоду иконописи можно отнести слова Г. В. Флоровского о том, что "русская икона с какой-то вещественной бесспорностью свидетельствует о сложности и глубине, о подлинном изяществе древнерусского духовного опыта, о творческой мощи русского духа. С основанием говорят о русской иконописи, как об “умозрении в красках”".

Русская иконопись – вершина русского средневекового искусства. Она бесконечна и в своей протяженности вверх, и в своей глубине. В чем сила русской иконописи? Искусство преображает духовный мир, но, чтобы сделать это, сам иконописец должен стать образом Бога. Тогда его работа, отражающая его внутренний мир, открывает мир духовный. Русские иконописцы смогли создать себя как образ Божий и затем представить его как образ божественного духовного мира. Вот почему лучшими иконописцами были монахи. Иконопись показывает не только Град Божий, но и то, насколько живописец приблизился к нему. Здесь не просто мастерство, но и становление личности. XV столетие – золотой век русской иконописи.

"Русская иконопись XV века, – отмечает В. Н. Лазарев, – является искусством светлым и радостным. Ей одинаково чужды как суровая византийская созерцательность, так и напряженная экспрессивность готики. Ее сияющие краски, сильные и яркие, се ритмичные силуэты, певучие и мягкие, ее просветленные лики, ласковые и поэтичные, ее эпическое настроение, спокойное и сосредоточенное, – все это вызывает у зрителя ощущение какой-то внутренней легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает то особое чувство гармонии, которая рождается при звуках совершенной музыки. Не случайно популярнейшей темой русской иконописи XV века было Умиление... Отличительным свойством икон XV века, особенно когда их сопоставляешь с иконами позднейшего времени, является немногословность и ясность их композиций... По своей образности и пластической ясности композиции русские иконы XV века не уступают самым совершенным композиционным решениям других эпох".

В иконах той поры отражается общий духовный перелом, пережитый в те дни Россией. Радость на иконах XV в. – это "радость духовного рождения России", которая, по словам E. Н. Трубецкого, "выражается прежде всего в необыкновенном богатстве и в необыкновенной яркости радужных красок... И это, конечно, оттого, что в этой радости небесной радуги здесь сказывается неведомая нам красота и сила духовной жизни".

Искусство становилось духовной атмосферой повседневной жизни. На протяжении XIV–XV вв. каждая крестьянская изба обзавелась своим "красным углом" с иконами.

В XVI в. иконная палитра потускнела, иконы становятся излишне многословными, перегружаются аллегориями. Появляются живописные произведения, которые можно отнести к символико-аллегорическому жанру. Так, в иконе-картине "Церковь воинствующая", первоначально находившейся у царского места Успенского собора Московского Кремля, в изображении возвращения русского войска после взятия Казани в аллегорической форме выражена идея триумфа Москвы. Икона "Церковь воинствующая" вплотную подходит к светской картине.

Начинает развиваться портретное искусство. Портреты русских князей заполняли росписи Золотой и Грановитой палат, Благовещенского и Архангельского соборов Московского Кремля. На паперти Благовещенского собора изображены "эллинские мудрецы": Гомер, Вергилий, Аристотель и др.

Появляются новые иконографические изводы. Во Владимиро-Суздальской Руси в XII в. установлен неизвестный греческой церкви праздник Покрова в память о чудесном явлении Богоматери Андрею Юродивому во Влахернском храме Константинополя (X в). Богоматерь по окончании своей молитвы сняла с себя покрывало и, придерживая его обеими руками, подняла над всем народом. Начиная с XVI в. сюжет Покрова Богородицы получает широкую популярность в русской иконописи.

По мере расширения русского государства расширялся и ареал русской культуры. Появлялись новые школы. Из Новгорода искусство иконописи распространилось в новгородские владения северо-восточной Руси, а оттуда во владения Строгановых – Устюг, Сольвычегодск, Пермь, где в конце XVI – начале XVII в. возник особый строгановский стиль с его пышностью рисунка, блеском красок и детальностью разработки миниатюрных изображений. Икона продолжает свое шествие по Руси.

Скульптура. С XII в. феодальная раздробленность стимулирует создание местных архитектурных школ. С точки зрения скульптуры среди них наиболее интересна владимиро-суздальская школа. В частности, обращает на себя внимание скульптурное богатство Дмитровского собора во Владимире.

Особенностью владимиро-суздальского искусства является то, что скульптура, довольно ограниченно применявшаяся на фасадах храмов в Киевской Руси, здесь постепенно заполняла все наружные стены храмов и проникла внутрь. Это пресеклось с нашествием монголов и в таком объеме уже не возродилось. Такая характерная черта владимиросуздальского искусства вызвана тем, что в архитектуре и живописи угасал византийский классицизм. На смену ему приходили местные самобытные формы, чему способствовало возрождение в XII в. "фольклорного сознания", приведшее к расцвету декоративно-прикладного искусства "звериного" стиля.

Владимиро-суздальскую скульптуру сближают с романской (вспомним Нотр-Дам), однако это верно лишь отчасти. Как отмечает Г. К. Вагнер, и романская, и владимиро-суздальская скульптура занимает очень большое место на фасадах храмов, причем в составе и той и другой много мифологических зооморфных образов. Но во владимиросуздальской скульптуре нет крупных статуарных фигур, нет устрашающих демонических существ, большое место в ней занимает растительный орнамент. Вместо борьбы темных и светлых сил во всем царит мировая гармония. Свободное сочетание растительных, зооморфных и антропоморфных форм резко отличает владимиро-суздальскую скульптуру от передне- и среднеазиатских (мусульманских) декоративных систем. Перед нами очень самостоятельное искусство, особенно ярко проявляющееся в растительных формах орнамента. Сопоставляя владимиро-суздальскую скульптуру с романским стилем, можно сказать, что скульптура "владимирских каменосечцев" более оптимистична. Она содержит не символы мистического пророчества о конце мира и наказании грешников, а в значительной степени сказочные образы, повествующие о добре и зле, имеющие параллели в народном творчестве, отличающиеся непосредственностью и любовью к праздничной нарядности.

В последней четверти XIV в. в русской скульптуре появляются первые произведения статуарного характера (деревянная статуя Николы Можайского; 1380). Статуарная скульптура возникла в западных областях Руси, близких к ренессансной Европе, а затем переместилась на север, где сильнее были языческие традиции.

В скульптуре XVI в. присутствуют рельефы в виде самостоятельных полустатуарных скульптур (например, резной "Георгий Змееборец") или надгробных статуй. Развитие статуарности скульптуры, хоть и медленно, но шло вперед.