Детские портреты Д. Г. Левицкого конца 1780-х – начала 1790-х годов

Как уже отмечалось, Д. Г. Левицкий, в сущности, не работал в новом столетии. Его последние значительные произведения датируются 1790-ми гг., что также роднит его с Ф. С. Рокотовым, поток портретов которого обрывается в начале того же десятилетия. Некоторые из портретов Левицкого изображают членов его масонской ложи ("Портрет неизвестного молодого человека со сфинксом", Париж, частное собрание; вспомним, что вместе с Новиковым Левицкий был членом масонской ложи "Умирающий сфинкс"). Но лучшие из произведений этой поры – портреты детей близкого художнику семейства Воронцовых, исполненные на рубеже 1780–1790-х гг. Еще в конце 1780-х гг. он написал портрет Артемия Воронцова (будущего крестного отца Пушкина и владельца Воронцовской) дворца в Петербурге, чей портрет в юности – одно из замечательных созданий Рокотова), и его жены Прасковьи Федоровны, урожденной Квашниной-Самариной (оба – ГРМ). Около 1790 г. Левицкий пишет их детей, сначала старших – Марию и Анну, а в начале 1790-х гг. младших – Екатерину и Прасковью (все – ГРМ).

Долгий жизненный путь предстоит пройти Марии и Анне, чтобы обеим завершить его в Италии, приняв католичество. Их младшие сестры останутся в России: Екатерина – фрейлиной при великой княгине Анне Федоровне: Прасковья, блестяще окончившая Смольный институт, выйдет замуж за богатого откупщика, чтобы спасти разорившееся семейство Воронцовых. На портретах Левицкого все они еще маленькие девочки. Модели эти как бы вновь возвращают художника к самому счастливому, молодому, периоду его творчества – в 1770-е гг. Они зачаровывают и вдохновляют своей юностью, душевной чистотой, ничем не омраченной радостью жизни. У них у всех широко открытые сияющие глаза, доверчивое и доброжелательное выражение лица, полное ожидания от жизни только лучшего. Исследователи справедливо говорят о тонко уловленном живописцем национальном типе и о национальном характере этих моделей, что особенно ощущается в сравнении с портретами великих княжон, детей Павла Петровича и Марии Федоровны, явившимися последним царским заказом художнику.

Д. Г. Левицкий. Прасковья Артемьевна Воронцова. Около 1790, ГРМ

Великие княжны Елена (1791; Музей русского искусства, Киев), Александра, Екатерина и Мария (все – 1790-е; Павловский дворец-музей) приблизительно того же возраста, что и Воронцовы. В портретах, конечно, есть различия – и композиционные, и колористические. Фигуры не вписаны в овал, как Воронцовы, а написаны на прямоугольных холстах. Отличаются, естественно, и туалеты: на княжнах бальные платья с орденами Св. Екатерины большого креста, а не домашние, почти небрежно написанные платья сестер Воронцовых. Но не это и даже не высокомерие и горделивость в лицах Александры, Марии и Елены делают образы такими различными. Здесь совсем иной национальный тип: исследователь (Н. М. Гершензон-Чегодаева) называет их "немочки", "принцессы" (а никак не царевны). Да в них ведь и не было, по сути, ничего русского. Образное решение влечет за собой и совсем иную поэтику. Письмо этих портретов, по меткому (хотя и не вполне научному) определению того же исследователя, какое-то "блондиновое", как у иностранных мастеров вроде Вуаля. Впрочем, все это не исключает высочайшего профессионализма художника. Среди портретов есть один очень близкий "Прасковье Воронцовой" – портрет самой младшей из великих княжон, Екатерины; близкий ощущением чистоты, очарованием наивности и открытости. Время не наложило еще своего отпечатка, не загасило силою придворного этикета живого, победного, бьющего через край жизнелюбия и жизнерадостности маленького овеянного поэзией существа.

Левицкий – живописец, вполне "укладывающийся" в свое столетие, выразивший образы своей эпохи, говоривший ее стилем, отвечавший на ее запросы. В этом смысле он, может быть, наиболее характерный и наиболее выразительный мастер своего века. Но как художник очень чуткий, он улавливал требования новой эпохи и, уже старый и больной, на пороге полной слепоты, сумел ответить на них своими последними работами. Забавно, что примерами здесь могут служить два изображения одного и того же лица – Анны Степановны Протасовой, камер-фрейлины и конфидентки императрицы, сумевшей остаться в чести и при Павле и даже получить из его рук графский титул (1801). На раннем портрете (1790-е, ГРМ) она предстает во вполне разработанной уже концепции ампирного портрета, в котором так преуспевает в первое десятилетие нового века В. Л. Боровиковский (заметим, что Левицкий откликается на веяния времени раньше). Композицией второго портрета (1800 (?), ГРМ), художник делает заявку на диалог со зрителем: разворот фигуры, поза, жест, выражение лица (напомним, что подобный прием Левицкий уже использовал в миниатюрном портрете Н. А. Львова). Все это предваряет тенденции если и не романтического, то во всяком случае предромантического портрета.