Андрей Матвеев – глава живописной команды в 1730-е годы, мастер монументальной живописи и портретист

Роман Никитин вряд ли был художником, знаменующим новое направление в отечественном искусстве. Линию его брата, Ивана, продолжает не он, а художник, получивший образование в Нидерландах, – Андрей Матвеев (1701/1702–1739). Именно он обогатил отечественное искусство достижениями европейской живописной школы. Мы не знаем точной даты его рождения, ибо вычисляем ее только по исповедным книгам; нам неизвестны его родители и потому до сих пор неизвестно его отчество. Но достоверно установлено, что его сестра была в штате прислуги Екатерины I, вот почему он был отправлен в 1716 г. в обозе царицы, "на пятнадцатом году жизни", как сам указывал позже в своей челобитной, в Голландию перед последним знаменитым путешествием царской четы по Европе. В Голландии Матвеев сначала учился в Амстердаме у довольно известного художника-портретиста Арнольда Бооиена, а с конца 1723 г. переехал в "Брабандию", в Антверпенскую королевскую академию художеств, овеянную славой Рубенса и всей фламандской школы предыдущего столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. Здесь он остается до 1727 г., т.е. до кончины своей покровительницы Екатерины I. В архиве академии сохранился документ от 6 декабря 1723 г. о зачислении Андрея Матеева в ученики к некоему Сперверу. Фамилия Матвеева сначала писалась как "MATSCHES", а затем была переправлена на "MATWJEFT".

Сохранились и документальные данные об 11-летнем пенсионерском периоде обучения Матвеева, счета, которые оплачивало русское государство за живописца. Он учился и портретописи, и монументальной живописи, а по возвращении в Россию, освидетельствованный Л. Караваком, который отмечал, что Матвеев хорошо пишет "персону" и имеет больше "силу в красках нежели в рисунке", был сразу же приглашен участвовать в создании живописных образов и общем оформлении Петропавловского собора. Здесь он выступает как инвентор – делает "модели", т.е. эскизы образов-картин, украшающих храм (не иконостас!), а кроме того, "свидетельствует" вместе с "персонных дел мастером" Иваном Никитиным и архитекторами Д. Трезини и М. Г. Земцовым работы других художников. Непосредственно с именем Матвеева в наше время связывают картину "Моление о чаше", отличающуюся колористической цельностью и живописной мягкостью, а также овальную композицию "Тайная вечеря" в сени над престолом. И хотя интерьер собора был завершен в самом начале царствования Анны Иоанновны, он целиком детище петровской эпохи, как и триумфальные ворота в честь ее въезда в столицу (об этой стороне деятельности Матвеева подробно говорилось в предыдущей главе).

Несомненно, Матвеев занимался и станковой живописью, прежде всего, конечно, портретом, недаром в Голландии он учился у портретиста Боонена. Но до нас дошло несколько станковых произведений живописца и иного жанра. Первое из них – картина "Аллегория живописи". На ее обороте написано: "ТЩАНIЕМ АНДРIЕА MATBIEEBA: 1725: ГОДУ". Это первое русское произведение станкового характера на аллегорический сюжет. Сама Аллегория представлена в виде полуобнаженной женской фигуры, сидящей за мольбертом в окружении амуров, рассматривающих рисунок, среди предметов, символизирующих науку и искусства (глобус, гипсовый бюст для штудий и пр.). Летящей в облаках в шлеме и с копьем Минерве художник (то бишь Аллегория живописи) придает на холсте черты Екатерины I. Такая метаморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал, видимо, именно это произведение императрице с челобитной, содержащей просьбу продлить его обучение после смерти императора, для чего ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство ("нечто от плода учения моего ради показания моего рачения к сему художеству" – писал он в челобитной). Это было в духе времени.

Небольшого формата картина несет в себе отпечаток фламандской школы позднего барокко и выявляет большое колористическое дарование художника. Живопись, в отличие от никитинской, тонкая, прозрачная, не щетинной, а беличьей кистью; красочный слой тонко нанесен на грунтованную паркетированную доску. Многие исследователи отмечали недостатки "Аллегории..." (погрешности в рисунке, отсутствие живописного единства) и обвиняли Матвеева в подражании то Клаасу ван Схору, то Якобу де Виту. Многие искали в картине черты, родственные нидерландским художникам, с определенной целью: найти имя учителя Матвеева. Но даже сегодня, когда это имя известно и не совпадает с именами названных знаменитых и модных живописцев того времени, нельзя не увидеть сходства "Аллегории живописи" с картинами Адриана Ван дер Верфа, что заметил еще А. Н. Бенуа. Это сходство прослеживается и в несколько пестром колорите, и в заглаженной манере письма, и даже в некоторой слащавости общего впечатления. Написанная всего через год с небольшим обучения в академии, картина Матвеева, естественно, не свободна от ученичества и подражательности. Не случайно после шести лет занятий в Амстердаме у Арнольда Боонена, портретиста по преимуществу, Матвеев отправился учиться в Антверпен: России нужны были художники широкого профиля, что нашло отражение в предписаниях самого Петра. Кроме того, в протестантской Голландии все-таки не было столь благоприятной почвы для развития (и обучения) религиозной и аллегорической живописи; иное дело – католическая Фландрия.

Однако при всех недостатках не увидеть в "Аллегории..." того, что отличает ее от произведений иностранных мастеров, нельзя. В ней нет блеска Ван дер Верфа, но есть большая теплота и задушевность, искренность молодого художника, пришедшего из огромной страны с едва зародившимися "художествами" в том смысле, как их понимали в Европе. Вместе с робостью ученика, восхищенного открывшимся ему миром новой живописи, в картине есть и гордость за собственное искусство. Ведь в этой небольшой картине, с сюжетом чрезвычайно банальным для Европы, русский художник видел цель и смысл, мечту, почти не скрытую иносказанием аллегории: Минерва (Екатерина I) благожелательно и заинтересованно смотрит на музу живописи, спокойно и уверенно сидящую перед мольбертом. Это не просто аллегория искусства: в ней выражена надежда на будущее всей русской культуры. Таким образом, маленькая аллегорическая картинка с незамысловатым сюжетом стала вехой на пути освоения русским искусством общеевропейского художественного языка, соединив в себе новую европейскую науку с серьезностью и искренностью национального чувства. Портретная традиция к тому времени уже сложилась, а с "Аллегории живописи" Матвеева начинается развитие станковой картины – в европейском понимании этого слова.

Матвееву же принадлежит и небольшой этюд (ГРМ), изображающий Венеру с Амуром, – доказательство хорошо усвоенных уроков в духе Николя Пуссена. Поколенная полуобнаженная фигура Венеры повернута вправо, голова ее склоняется к Амуру, которого она обнимает правой рукой. На левое плечо ее накинут желтый плащ. Рисунок не имеет погрешностей, строго выверен; в нем чувствуется добротность академической выучки. Манера письма тонкая, деликатная.

Но самым интересным из оставшегося наследия Андрея Матвеева являются его портреты. Первый из них – портрет Петра в так называемой немуаровой ленте – долго числился за Карелом де Моором, голландским живописцем, который в 1717 г. писал парные портреты Петра и Екатерины. Матвеевский портрет, вероятно, исполнявшийся молодым художником как вольная копия с Моора (возможно, Матвеев брал у него уроки, будучи в Амстердаме), хранился в XIX в. в Романовской галерее Зимнего дворца и упоминался в дворцовых описях до 1859 г. Затем указания о нем исчезают, и уже в 1872 г. в каталоге А. А. Васильчикова он представлен как портрет кисти дс Моора. Таковым он фигурировал и на Таврической выставке 1905 г. у С. П. Дягилева. Однако сравнительный анализ портретов, гравюрных изображений, а главное – анализ и технико-технологическое исследование написанного де Моором в 1717 г. парного портрета Екатерины, купленного Эрмитажем в 1956 г., показавшее совсем другой "мооровский" почерк, – все это внесло ясность в создавшуюся ситуацию. Интересно, что никого из музейных работников не насторожил даже такой факт: эрмитажный "Петр", считавшийся в XX в. произведением де Моора, по размеру не подходит к якобы парному к нему портрету Екатерины.

Обнаружение на аукционе "Русское искусство" в Париже в 1982 г. подписного и датированного портрета Петра I кисти де Моора стало безоговорочным и окончательным доказательством принадлежности портрета Петра I из Эрмитажа – при полном его исследовании – Андрею Матвееву. Скорее всего, портрет де Моора был вывезен из России в середине XIX в. При устройстве экспозиций Эрмитажа по школам, в котором Николай I, считавший себя знатоком живописи, принимал самое живое участие, мооровский портрет уже, видимо, не могли найти, и Ф. А. Бруни (вряд ли преднамеренно, но, несомненно, оценивший профессионализм исполнения) принял (и представил) произведение Матвеева как портрет знаменитого голландца (о запутанной, почти детективной истории атрибуции этого портрета см.: Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984).

По возвращении в Россию Андрей Матвеев почти сразу же получает заказ от князя И. А. Голицына на парные портреты князя и его жены (подписные и датированные; 1728, частное собрание И. В. Голицына в Москве). Оба портрета исполнены в традиционной композиции живописного овала в прямоугольнике, знакомой еще по Преображенской серии. Иван Алексеевич Голицын, брат известного деятеля первых лет петровского царствования Б. А. Голицына, стольник царя Ивана Алексеевича, был малозанятной личностью и вряд ли заинтересовал художника, хотя тот и пытался несколько романтизировать свою модель, облачив ее в латы и накинув красный плащ. Зато Анастасия Петровна Голицына, урожденная княжна Прозоровская, статс-дама и "князь-игуменья Всепьянейшего сумасброднейшего собора", привлеченная в 1718 г. по делу царевича Алексея и чуть ли не битая батогами, а через несколько лет, в 1722 г., вновь приближенная Екатериной, давала художнику большую пищу для размышлений.

В 1728 г., когда создавался портрет, Анастасии Петровне было уже много лет. Исследователи, писавшие об этом портрете, считали, что художнику удалось передать характер модели – "бабы пьяной и глупой". Думается, что характеристика Матвеева значительно богаче. При всей парадности и роскоши аксессуаров (красное платье, сколотое золотой брошью, драгоценные камни застежки, скрепляющей коричневую бархатную накидку-плащ, бриллиантовая оправа миниатюры с изображением царя) на портрете представлена женщина, прожившая жизнь, полную унижений. По воле Петра она была шутихой Екатерины I, и приходно-расходные книги "кабинетным суммам" пестрят такими упоминаниями имени княгини Голицыной: "Будучи в Ревеле дано по приказу господина вице-адмирала Настасье Голицыной, что ее по рукам били, 10 червонных" (1715); "В Шверине царское величество пожаловало княгине Настасье Голицыной за вытье 20 червонных" (1716); "1722 год. Настасье Голицыной за то, что она перед их величеством плакала, 15 червонных"; "1725 год. Октября в 19 день. В вечернее кушанье указало ее величество государыня императрица пожаловать светлейшей княгине Голицыной 15 червонных, за которые червонные выпила она большой кубок виноградного вина; в числе положено в другой кубок 5 червонных, которой она не выпила, и оные червонцы отданы муншенку..."

Ни Петр, ни Екатерина, видимо, не могли до конца простить шутихе Голицыной ее участие в деле с царским сыном. Только когда уже не было в живых ни императора, ни императрицы, в недолгий срок единовластия А. Д. Меншикова и менее чем за месяц до его падения 17 августа 1727 г., княгине Голицыной возвратили ее доходы, и стал возможен заказ на парные портреты. Матвееву удалось передать в лице Голицыной выражение недоумения, обиды и жалобы. Взгляд ее представляется не надменным, как пишут некоторые исследователи, а грустным и усталым; в ее лице видна тончайшая смесь брюзгливости и почти детской незащищенности. Это тем удивительнее, что сохранена схема парадного портрета: разворот плеч, гордо посаженная голова, необходимые аксессуары одежды. Не осуждение, но сочувствие к изображенной модели передал нам художник, и в целом создается не категорическая характеристика, а как бы приглашение к размышлению.

Самое известное произведение Андрея Матвеева – "Автопортрет с женой", датируемый предположительно 1729 г., временем их женитьбы. Художнику тогда было не более 27 лег, а Ирине Степановне, дочери кузнечного мастера С. Антропова, – 15 или 17. "Автопортрет..." был подарен Академии художеств в 1808 г. сыном живописца, В. А. Матвеевым. С этого времени он прочно вошел в историю русского искусства, заняв в нем выдающееся место не только благодаря своим художественным достоинствам, но и самой темой, своим поэтическим образом – дружественного и любовного союза непреходящей общечеловеческой ценности, передачей того глубоко сокровенного, о чем никогда не решалось поведать средневековое старомосковское искусство. Исследователь в этой связи пишет: "С каким удовольствием он отмечает певучую линию ее шеи, гибкие музыкальные руки, чуть приметную улыбку на губах, слегка приглушенный блеск глаз. Трепетный жест соединившихся рук, легкое касание плеч, еле уловимый поворот навстречу друг к другу – земная человеческая радость" (Андреева В. Г. Андрей Матвеев // Русское искусство первой четверги XVIII века. Материалы и исследования / под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1974. С. 152).

Композиция портрета, по сути, очень проста. В прямоугольном формате холста практически симметрично расположены фигуры автора и его жены. Портретируемые смотрят спокойно и благожелательно, женщина – прямо на зрителя, мужчина – почти в трехчетвертном повороте. Во взгляде его чувствуется напряжение, та особая зоркость, которая характерна именно для автопортрета, когда художник всматривается в свое отражение в зеркале. Еле уловимое движение достигается положением мужских рук: от левой его руки, легко касающейся плеча жены, но диагонали движение развивается далее к правому нижнему углу полотна, где соединяются женская и мужская руки. Кажется, что художник как бы выводит жену вперед и представляет ее зрителю, отодвигаясь сам на задний план. Это движение прерывается жестом правой руки женщины, поднятой к груди, – своеобразная пауза, дающая зрителю возможность остановиться на ее лице. Все это исполнено в высшей степени деликатно, как деликатно и тонко (и в переносном, и в прямом смысле – тонкими беличьими кистями) исполнена сама живопись. Колорит, выдержанный в красновато-коричневой и серо-зеленой гамме, благородно прост и даже торжествен.

А. Матвеев. Автопортрет с женой. 1729, ГРМ

Некоторые исследователи (Н. М. Молева, Э. М. Белютин) высказывали сомнение по поводу лиц, изображенных на портрете. Один из аргументов, в частности, гаков: в России не было прецедента двойного семейного портрета. В России много чего не было и возникло в XVIII в. Не случайно именно Матвеев написал такой портрет: за 11 лет жизни в Нидерландах он мог видеть и видел, конечно, великолепные произведения этого жанра – знаменитые полотна Рубенса и Йорданса, Ван Дейка и Рембрандта. В матвеевском "Автопортрете с женой" нет искрящегося задора автопортрета Рембрандта с Саскией на коленях, нет рубенсовской роскоши одежд и откровенного любования моделью, как в автопортрете с Изабеллой Брандт, нет в нем и бюргерской добродетельности вандейковского семейного портрета из эрмитажного собрания. Задушевность и простота, доверчивость и открытость, необыкновенное целомудрие и душевная чистота – главные его черты.

Нельзя принять и другой аргумент – о "взрослости" молодой жены живописца. Это результат более поздних вмешательств в картину, ибо условия ее хранения были малоблагоприятны, что подтверждают резкие слова А. Н. Бенуа в адрес комиссии под председательством Ф. А. Бруни, занимавшейся комплектованием коллекций Эрмитажа (и в частности, русской коллекции) и оставившей "великолепный собственный портрет Матвеева догнивать в темном закоулке Академического Совета" (Бенуа А. Н. Русский музей императора Александра III. СПб., 1906. С. 11).

Современное технико-технологическое исследование портрета показало, что тонкая и прозрачная, очень "ранимая" живопись Матвеева местами грубо записана, выходя даже за места утрат, причем записи эти разного времени. Больше всего пострадало именно женское лицо: удлинен нос, "подведены" глаза, усилены и сделаны резкими линии рта. Интересно, что на рентгенограмме, как бы снимающей все временные наслоения, лицо Ирины Степановны с широкими скулами, курносым носом и широко раскрытыми глазами – совсем молодое. Милое девичье лицо. Не вдаваясь далее в подробности, напомним, что "Автопортрет с женой" у сотрудников Государственного Русского музея (куда он попал в 1925 г.) не вызывает сомнений в принадлежности его кисти Матвеева и по почерку, что, помимо технико-технологического, доказывает и сравнительный искусствоведческий анализ. Матвеев в этом произведении предстает перед нами большим мастером в расцвете своих творческих сил.

К сожалению, в результате стилистического анализа и технико-технологического исследования многие приписываемые ранее Матвееву портреты отведены от него в настоящее время (портрет Петра II, Анны Леопольдовны и др.). Однако за последние десятилетия найдено много икон круга Андрея Матвеева и его школы, дающих прекрасное представление об иконописи XVIII в., несомненно, достойной специального рассмотрения.

* * *

Подводя итог, мы вполне определенно можем сказать, что Иван Никитин и Андрей Матвеев были первыми русскими живописцами, прошедшими высокопрофессиональную школу общеевропейской выучки. Обмирщение, которого добивался Петр во всех сферах русской жизни, произошло в искусстве первой четверти XVIII в. в значительной степени благодаря усилиям этих мастеров. Кроме того, Матвеев, вставший во главе Живописной команды Канцелярии от строений, умело организовал работу в области монументально-декоративной живописи на всех основных архитектурных объектах Петербурга и его окрестностей. Он сумел превратить Живописную команду в настоящую художественную школу, имевшую влияние на все национальное искусство того времени, и подготовить таких живописцев, как Иван Вишняков и Алексей Антропов, творчество которых явилось своеобразным мостом к расцвету "художеств" во второй половине столетия. Но эта часть его творчества принадлежит уже аннинскому времени и будет освящена ниже.

И Никитин, и Матвеев сумели раскрыть в своих портретах неповторимость человеческой индивидуальности, однако сделали это каждый по-своему: Никитин более мужественно и резко, Матвеев – мягче и поэтичнее, в соответствии с особым стилем своей нежной и деликатной живописи. Когда Абрам Эфрос писал, что для "Аллегории живописи" и "Автопортрета с женой" совсем не обязательно русское происхождение, он был глубоко не прав. Для любого "западника" ясно: даже пенсионерские произведения Матвеева – не западные по духу, не говоря уже об "Автопортрете с женой" с его задушевностью, искренностью, простой и вместе с тем тонкой чувствительностью, что составляет отличительные черты многих произведений именно русского искусства.

Творчество Ивана Никитина и Андрея Матвеева являет нам яркий пример освоения европейской культуры, овладения приемами общеевропейского мастерства, но освоения на русской почве, при сохранении только ей присущего национального духа, будь то строгость, даже аскетизм никитинских или тонкая чувствительность матвеевских образов. Несколько позже, в середине столетия, другие мастера, такие как Иван Вишняков и Алексей Антропов, обучаясь дома и по старинке, во многом сохранили верность принципам старорусской живописи, чувство декоративности, идущее от народных истоков. Но и тс и другие в равной мере определили яркое и самобытное лицо русского искусства XVIII в. Благодаря взаимовлиянию этих двух линий, единству целей, стоявших перед художниками эпохи грандиозных петровских реформ, встряхнувших все идеологические, бытовые и культурные устои Московской Руси, отечественное искусство совершило столь мощный скачок вперед, не порывая с национальной культурной традицией.