Актерское самоуправление как альтернатива централизации власти
В истории театрального дела с завидным постоянством заявляет о себе еще одна форма управления театром — актерское самоуправление. По наблюдению Г. Г. Дадамяиа, вопрос этот вспыхивает каждый раз как реакция на предшествующую жесткую власть, административное давление: "Как правило, новая система управления является альтернативой предшествующей и выстраивается как зеркально противоположная ей".
В годы перестройки, в конце 1980-х гг., когда существенно ослабла административно-командная система управления культурой, в части советских театров был проведен эксперимент но внедрению самоуправления в театрах. В основу программных положений эксперимента легло представление о театре как о коллективе единомышленников, связанных многообразными идейными, профессиональными, товарищескими, экономическими отношениями. Вершиной пути к единомыслию можно было считать положение о художественном совете театра.
Профессор Г. Г. Дадамян, исследуя историю вопроса, приводит в своей работе "Культура и хозрасчет: соблазны аукциона" текст проекта театрального самоуправления, выдвинутый артистом Александринского театра П. Ф. Арбениным в 1906 г. Дадамян обращает внимание театральной общественности на то, что этот проект почти дословно совпадает (за исключением несущественного изменения лексики) с Положением о комплексном эксперименте, утвержденным в 1986 г. Советом министров СССР.
Н.Арбенин предлагал учредить выборный Совет артистов, который избирает на 4 года председателя — управляющего труппой. Совет должен был решать следующие вопросы.
Выбор и установление репертуара.
Выработку художественного плана на каждый сезон с распределением ролей.
Составление текущего репертуара.
Изыскание способов, чтобы все члены группы имели работу... чтобы “молодые силы” пользовались необходимой практикой.
Приглашение и увольнение артистов.
Определяет смету и устанавливает оклады как при приемке артистов, так и при назначении им увеличенных окладов".
Идея актерского самоуправления возникала не только на почве стационарных репертуарных театров, она лежала и в основе актерских товариществ-сосьете, появлявшихся в России в XIX в как альтернатива антрепризе.
Театр в России законодательно считался некоммерческим предприятием, поэтому антрепренер являлся лицом юридически не ответственным в финансовом отношении перед труппой. В случае краха предприятия (а такие случаи были нередки) актеры, заключившие соглашение с предпринимателем, не располагали никакими законными правами, позволяющими требовать выплаты договорной суммы. Однако представитель актерского товарищества оказывался персоной вдвойне не ответственной, так как если антрепренер обязан был вносить в виде залога месячное ОГЛАВЛЕНИЕ труппы, то никакие официально оговоренные обязательства для представителя не существовали. Признавая театр некоммерческим предприятием, русское правительство ограждало себя от какой-либо реальной ответственности, отказываясь от этой привилегии в пользу частного предпринимательства, и тем самым обуславливало бесправие артиста, его абсолютную зависимость от антрепренера. Антрепренер был распорядителем актерских судеб, набирая посезонную труппу на выгодных для себя условиях.
Исторический экскурс
Проекты освобождения русских актеров от власти антрепренеров в виде организации самоуправления коллективов были известны уже с конца 1860-х гг. Известен проект провинциального актера 1870-х гг. Л. II. Самсонова[1]. Его предложения о выделении театру субсидий от города, попытка установить нормы этических взаимоотношений в труппе, организация абонементной системы, позволяющей зрителю быть пайщиком в товариществе, заинтересованным лицом в спектаклях текущего репертуара, не потеряли значения и по сей день. Однако сам Самсонов, хорошо знавший актерскую психологию, понимал утопичность своего проекта.
Актерские товарищества-сосьете, или коллективные антрепризы, стали возникать на артельных началах в 1970-х гг. Артельное самоуправление, каким было актерское товарищество, предполагало коллективную ответственность за репертуар, финансовые результаты деятельности, творческое состояние, аренду помещения, рекламу и т.д. Организационно-хозяйственные функции возлагались на выборного распорядителя товарищества. От его административных способностей во многом зависел успех труппы. Но вскоре стало очевидно, что товарищество ничуть не лучше антрепризы.
"Товарищество, в сущности, та же антреприза, но антреприза ни в чем не ответственная перед труппой. Ответственны все и никто. Отвечает, правда, представитель товарищества за постановку и ведение дела, по это только ответственность “нравственная”, с которой взятки гладки, юридически он не несет никакой ответственности, и это оговаривается особым пунктом условия"[2]. Неудивительно, что нашлось немало "дельцов", воспользовавшихся для своей выгоды коллективными антрепризами.
Анализируя практику ведения дела в антрепризе и товариществе на Первом съезде сценических деятелей, прошедшем в январе 1887 г., делегаты съезда пришли к грустному выводу: "...артель у нас немыслима, потому что в ней отсутствует главное основание, т.е. труд... уровень развития нашего актера пока еще настолько низок, что ему необходима дубинка, т.е. антрепренер". Действительно, если страх перед разнообразными санкциями, предусмотренными антрепренерами, боязнь потерять место, быть оштрафованным обеспечивали дисциплину в труппе, то абсолютная безнаказанность, возможность переложить ответственность с одних плеч на другие резко снижали и творческий, и финансовый потенциал артели. Таким образом, дело ухудшается, "энергия падает; в результате публика охладевает, театр пустеет".
Тем не менее идея самоуправления продолжала притягивать к себе людей театра. М. Петипа, в частности, настаивал на преимуществах артели перед антрепризой: "Антреприза рано или поздно уступит место ведению дела на товарищеских началах, но, конечно, не в таком виде, как оно ведется сейчас; теперь его смело можно назвать эксплуататорским ведением дела, а еще лучше оно подходит под категорию неответственных антреприз".
На рубеже XIX—XX вв. и в первом десятилетии XX в. идея самоуправления получила свое дальнейшее развитие уже в труппах императорских театров. В 1899 г. актеры Малого театра, недовольные театральным начальством, "повинным" в падении интереса к театру, посчитали единственным выходом "непосредственное привлечение их самих, премьеров труппы, к составлению репертуара и распределению ролей с тем, чтобы постановочное отделение конторы ограничило свою деятельность выполнением готовых требований относительно новых пьес". "Полная автономия", требуемая актерами, была им предоставлена. Мудрый директор императорских театров В. А. Теляковский предсказывал: "Преследуемые каждым из артистов личные цели, при данной им власти, приведут к совершенно неожиданным результатам". Предсказание Теляковского в самом скором времени сбылось. В 1906 г. актер Александринского театра Николай Арбенин выдвинул идею самоуправления, о чем уже говорилось выше. Влиятельный критик А. Кугель, комментируя его проект, счел его нежизнеспособным: "Мы знаем, в каких нравах, свычаях и обычаях выросли артисты императорских театров". Действительно, выдвинутый проект "блистательно" провалился.
В 1917 г., после Февральской революции, революционные настроения с новой силой выталкивают на поверхность идею самоуправления, на этот раз уже укрепившуюся законодательно в приказе Временного правительства от 17 мая 1917 г. "Временное положение об автономии государственных театров". Пунктом 7 этого положения отменялась должность главных режиссеров, пунктом 9 — должность завлитов. Повое положение с восторгом было принято всеми театрами; театральная пресса возвещала: "Гнет слова исчез, и театры в ближайшие дни дадут гражданам новый репертуар. Он уже снят с запыленных полок и спешно готовится. За работу!"
Уже в сентябре 1917 г. пришло отрезвление. "Обозрение театров" писало: "Пресловутой, наспех сработанной автономией наших государственных театров, видимо, не очень довольны и сами артисты, по крайней мере наиболее талантливые и одаренные из них. Они мало-помалу приходят к пониманию, что благо автономно управляющихся отдельных групп в театрах сами по себе еще не создают благоприятной художественной атмосферы. И что автономия в наших условиях ее применения, наоборот, грозит окончательно свести на нет эстетическую ценность театра. Нужна предварительная дисциплина, нужна долгая привычка самоуправления, и тогда приложатся всяческие радости автономии, без этого, наоборот, грозит развал, полный хаос"[3]. Под этими словами могли бы подписаться и театральные коллективы, испытавшие на себе эксперимент в 1980-х гг. — в годы перестройки.
Притом что предложенные правила формирования, права и обязанности выборного художественного совета делали его, казалось бы, образцовым органом общественного самоуправления, оказалось, что большинство актеров сочли свои худсоветы необъективными и некомпетентными. Даже в благополучных на те времена театрах, таких, например, как Омская драма. Более того, половина членов самих этих советов придерживалась аналогичного мнения. Опыт с выдачей больших прав худсоветам внес в театральное дело столько дополнительных осложнений, что его пришлось отменить, не дожидаясь истечения двух отпущенных на эксперимент лет: худсоветам вернули их совещательный статус.
Принцип единоначалия
Чтобы поставить точку в наших рассуждениях о власти в театре, остановимся на том мнении, что истина в спорах находится, как правило, посередине. Ни жесткая централизация власти в руках одного лица и беспрекословное ему подчинение других, ни, наоборот, полная ее децентрализация, когда каждый диктует, что делать, не являются тем механизмом устойчивости, который нужен для нормального функционирования театра. Нужно помнить, что всякая творческая личность по природе своей эгоцентрична, она стремится к самовыражению, ею движут как художественные, так и чисто эгоистические устремления. Векторы этих устремлений непредсказуемы, изменчивы, хотя часто ведут к ценным художественным идеям и даже открытиям.
Важно запомнить!
Очевидно, хороший руководитель творческого коллектива должен обладать сильной волей, способной установить порядок и дисциплину, и в то же время иметь чуткий слух и интуицию, прислушиваться к мнению других и уметь из этих мнений извлекать нужное, полезное для общего дела. Управленческая "глухота" ведет руководителя к неоправданно жестким методам управлениям недостаток твердой воли — к метаниям и хаосу.
Наилучшей представляется такая ситуация (и в истории театра были такие счастливые примеры!), когда директор, обладающий всеми полномочиями и ответственностью за театр целиком, является одновременно и менеджером (т.е. лицом, практичным и компетентным в организационно-экономических вопросах), и в то же время человеком театра, преданным своему делу, уважающим актерский и режиссерский труд. Такой руководитель сознательно избирает для себя служебную роль. "Хороший директор, — пишет режиссер М. Туманишвили, — встречается гораздо реже, нежели хороший режиссер. Это — уникальное явление, общественное достояние. Если вспомнить хороших директоров — можно убедиться, что их единицы. Это особый талант"[4]. В качестве примера такого уникального явления Туманишвили описывает Павле Канделаки, с которым ему довелось работать:
"При нем невозможно было не работать. Его энергия задевала других и приводила их в движение, он был маховым колесом, которое, не останавливаясь, вертелось и вертело другими. У него всегда был точный план действий, он твердо знал, что надо делать и кто это должен делать. Ведь театр — это собрание художников, то есть людей, зависящих от вдохновения, настроения, озарения. Поэтому в театре должен быть хотя бы один человек, который, не ожидая “озарения”, с утра до ночи работает над тем, чтобы слаженно работали все... Бесконечно влюбленный в театр, он от всех требовал усилий, часто кричал (за это его потом и сняли). Между тем он был строг, но объективен. Иногда до педантизма: для членов своей семьи покупал в кассе билеты"2.
Сформулируем вывод из наших рассуждений: в основе механизма устойчивости театра лежит принцип единоначалия директора, который добровольно берет на себя служебную роль ради обеспечения творческого процесса. Главный режиссер (художественный руководитель) и директор в таком театре подобны двум половинкам арки, каждая из которых (по наблюдению Леонардо да Винчи) являет собой слабость, но вместе они образуют силу.