Великий мастер формы

Яркая черта драматургической техники Островского состоит в следующем: его пьесы оставляют такое впечатление правды изображаемого, что невольно возникает представление, будто они не сочинены, а просто переносят реальную жизнь в ее этнографически точных эпизодах на сцену, до такой степени они близки самой действительности и в мелочах подробностей, и в общих сюжетных построениях. Знаменитая реплика генерала А. П. Ермолова по поводу "Банкрота": "Эта пьеса не сочинена; она сама собой родилась!" – всего лишь мысль любителя театра, схватывающая общее впечатление непосредственного воздействия произведения на зрителей.

Между тем пьесы Островского именно сочинены и написаны твердой и искусной рукой мастера. Впечатление же достоверности возникало неслучайно.

Во-первых, картины жизни у Островского всегда типично русские: быт, язык, характеры. С этой точки зрения он сугубо национальный, а не интернациональный писатель.

Во-вторых, Островского следовало бы определить как художника жизни. Его способы создания характеров и организации сюжетов таковы, что автор словно избегает искусственных приемов, выработанных до него драматургией ради наиболее яркого воздействия на зрителей: отсутствие изощренно построенной интриги, сценических эффектов, занимательности. Сюжеты Островского просты и порой лишены, кажется, самого действия: сцепы, обычные, будничные, медлительно сменяют одна другую. Автор словно не озабочен тем, чтобы создать напряженную драматургию развития событий, и они идут своим чередом, как вдруг зритель начинает осознавать, что он давно уже вовлечен в круговорот потрясающе напряженной драмы, будь то комедия или трагедийная но своему характеру пьеса.

Эта своеобразная драматургическая техника вызывала представление об отстраненном, беспристрастном авторе, который, подобно пушкинскому герою, "добру и злу внимает равнодушно" и является лишь добросовестным летописцем жизни, не внося в изображение субъективного начала. Однако подобное мнение – ложное, так как Островский как раз и является писателем, страстно отстаивающим свою позицию, выносящим свой приговор действительности, враждебной человеку.

С этим внутренним противоречием творческой манеры Островского (объективная картина мира и скрытое в ней авторское субъективное начало) связана еще одна особенность его пьес, которая предвосхищает творчество Чехова: жанровая диффузия, неопределенность рубрикации произведений. Сам Островский, оставаясь в рамках принятых традиций, называл свои пьесы, подразделяя их по двум разделам: драмы или комедии. В действительности же разъединительный союз или чаще всего сменялся соединительным и, так как трагизм и комедийность у него обычно сопряжены, а не разъединены, как это часто случается в самой жизни. Комедийный эффект в "Лесе" не снимает трагедийности положения Несчастливцева, а трагичность проявления материнских чувств Кручининой ("Без вины виноватые") лишь подчеркивается гротесковыми выходками Шмаги. Мечущаяся в западне Негина не мешает автору ввести в текст пьесы не просто комедийную, но фарсовую фигуру трагика Ераста Громилова, который всякий раз с его выразительными репликами и бесконечными пьяными поисками "своего Васи" как бы отчеркивает, выявляет ступени все нарастающего напряжения событий.

Принципы создания характеров

Драматург полагал, что суть деятельности художника состоит в "разработке характеров и психологии". Отсутствие односторонности, противоречивость сознания, поступков героя – одна из опор характерологии пьес Островского. Даже так называемые "положительные лица" далеки от идеальных представлений о такого рода персонажах, которые несут в себе черты, "снижающие" их порывы, добрые побуждения. Это характеры часто бесхарактерных людей типа Корпелова (драма "Трудовой хлеб"), Киселышкова ("Пучина"), пьяницы и неудачника Любима Торцова ("Бедность не порок"). Эти люди "дурные и хорошие вместе", как говорил в таких случаях Л. Н. Толстой, они не подравниваются автором к какой-то одной мерке, а отличаются противоречивостью, свойственной самой жизни.

Такая тенденция ярко проявилась уже в начале творческого пути Островского, в персонажах "славянофильского" толка, вызвавших восторг А. А. Григорьева и круга "Москвитянина". Подобных персонажей можно было бы принять за резонеров, если бы не одно важное обстоятельство: это по-своему искалеченные люди, своего рода изнанка "самодурной" идеи. В них на каждом шагу проявляется существеннейший человеческий изъян: они совершенно лишены своей воли, не действуют, когда необходимо действовать, а только говорят и плачут. "Помни, Дуня, как любил тебя Ваня Бородкин!" – говорит такой положительный герой ("Не в свои сани не садись") и заливается слезами; точно также "действует" приказчик Митя в комедии "Бедность не порок". Правда, он предлагает бежать Любови Гордеевне, но на том дело и заканчивается: она не идет против благословения отца, а Митя не настаивает.

Указанные персонажи – не отражение авторской идеи, не условные характеры, а живые лица. Если они и оказываются счастливы, то лишь благодаря случайному стечению обстоятельств. Попадется на глаза Гордею Карпычу Торцову оказавшийся рядом приказчик Митя, и мгновенно принимается решение: "Вот за Митьку и отдам!" Не ради счастья дочери или в вознаграждение за добродетели ее избранника это делается, а ради собственного тщеславия: чтобы только досадить Коршунову, с которым Торцов в этот момент ссорится.

Н. Г. Чернышевский упрекал Островского за смягчения конфликта в пьесах 1850-х гг., но в этом случае резонерствовал не драматург, а критик: ему хотелось "подверстать" мысль писателя под свои представления, а она развивалась по художественным законам, не укладываясь в жесткие рамки революционно- демократической концепции писателя-демократа.

Неслучайно Островский уже в самом начале своей карьеры драматурга попал даже не между двух, как того требовала пословица, а трех огней. "Утилитаристы", по выражению Достоевского, т.е. революционеры-демократы, требовали от него такой же острой критики, какая была в "Банкроте". Западники видели в нем отрицание своей доктрины. Даже славянофилы чувствовали, что их маскарадный старорусский костюм не по плечу драматургу, упрекали его за непоследовательность и были правы. Позднее Островский писал Некрасову, что славянофилы наделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. "С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят".

Как великий художник, Островский уже в это время был вне партий, узких теоретических положений, вне литературных групп: его мерой была правда жизни и правда характеров.

То же произошло и с "Доходным местом": Жадов, близкий "добрым людям" из комедий славянофильского периода, только перенесенный в иную среду чиновничества, лишь благодаря стечению обстоятельств отказывается от теплого местечка и нс становится таким же взяточником, как Юсов, Белоногов или Вышневский.

Еще один характерный пример – Васильков ("Бешеные деньги") со своей звучащей фамилией (поэтический русский образ) и со своим стремлением к идеальной любви, по сути дела – кремень-предприниматель, который молится одному идолу – денежному интересу и даже красавицу-жену рассматривает как средство достижения коммерческого успеха.

При отчетливости в обрисовке характеров замечательной особенностью драматической манеры Островского является то, что он всегда оставлял простор режиссерской и актерской импровизации для поисков оригинальных решений в разработке того или иного персонажа или сюжета. В свое время в "Грозе" сценические портреты героев были крайне социологизированы. Например, Кабанова ("Кабаниха") – не женщина, а тяжелая, неподвижная, монументальная глыба, одним своим видом подавляющая волю человека. Однако в постановках "Грозы" в 1990-е гг. в трактовке образа Марфы Игнатьевны Кабановой появились совершенно новые режиссерские и актерские подходы: вместо тяжеловесной, грубо вылепленной, суровой купчихи на сцене оказывалась в целом ряде спектаклей столичных и провинциальных театров относительно молодая, изящная, "домашняя", "уютная", привлекательная женщина, с одной стороны, но настоящий ад для своей невестки из-за безоглядной, слепой любви к своему неприкаянному сыну – с другой. Психологический парадокс, заложенный в образе, проявился в том, что материнская привязанность оказывается способной разрушить не одну семью и превратить жизнь близких людей в непрекращающуюся пытку. Акцент, таким образом, переносился на то, что было заключено в характерах: с внешних, прямолинейных истолкований на мощь человеческих страстей и неожиданность сценических воплощений.