"Суровый стиль"

1960-е гг. – время наиболее плодотворной творческой работы тех художников, которых сегодня относят к старшему поколению и многие из которых уже ушли из жизни. В своей широкой экспрессивной манере Е. Е. Моисеенко создаст овеянные "революционной романтикой" полотна о Гражданской и Великой Отечественной войнах (цикл "Годы боевые", 1961; "Красные пришли", 1963–1964, и др.). В. С. Угаров пишет картину о блокадном городе на Неве – "Ленинградка. В сорок первом" (1961).

II. Ф. Никонов. Геологи. Москва, ПТ

Идут поиски новых выразительных средств в каждом из видов изобразительного искусства: поиски динамичности, лаконизма, простоты фабулы, обобщенности при эмоциональности и остроте самого характерного. Художники разрабатывают новый, так называемый "суровый стиль" (термин искусствоведа А. Каменского), ибо именно в это время выявилось стремление художественно воссоздать действительность без обычной для предыдущих десятилетий парадности, сглаживания всех трудностей, без поверхностной фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов, укоренившейся манеры изображать борьбу "хорошего с лучшим", а также без иллюстративности, "литературщины", ставших почти нормой, т.е. без всего того, что лишает произведение глубины и выразительности, пагубно влияя на образное ОГЛАВЛЕНИЕ и художественное мастерство. Художники П. Ф. Никонов, Н. И. Андронов, В. Е. Попков, Т. Т. Салахов, Д. Д. Жилинский, В. И. Иванов, Г. М. Коржев, М. А. Савицкий, братья А. А. и П. А. Смолины, Π. П. Оссовский, А. В. Васнецов, Т. Ф. Нариманбеков, М. К. Аветисян и др. в поисках "правды жизни" обратились к сдержанной, условной, обобщенной форме, отвергнув всякую описательность. Композиция, как правило, лапидарна, рисунок жесток и лаконичен, цвет условен, не отвечает натурным соотношениям.

А. А. Смолин, П. А. Смолин. Полярники. Санкт-Петербург, ГРМ

Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а самим эмоциональным строем картины; не описанием, а авторской позицией, высказанной в произведении (Н. И. Андронов. "Плотогоны", 1959– 1961; Π. Ф. Никонов. "Наши будни", 1960; В. Е. Попков. "Строители Братской БЭС", 1961; А. А. и П. А. Смолины. "Полярники", 1961; позже "Стачка", 1964; Т. Т. Салахов. "Ремонтники", 1963). Вокруг некоторых из этих работ, представленных на выставке 30-летия МОСХа ("Наши будни" Никонова, "Плотогоны" Андронова), развернулась жесткая полемика, и искусство художников несправедливо получило резко отрицательную официальную оценку не только со стороны руководителя государства Н. С. Хрущева, но и в специальном постановлении пленума ЦК КПСС, принятом в 1963 г.

"Суровый стиль" был порождением "оттепели" и свидетельствовал как будто бы об определенных шагах по пути демократизации общества. Это были первые попытки заговорить в искусстве "человеческим языком" – после помпезных произведений послевоенного времени. Однако во многом художники еще оставались в плену мышления предшествующего десятилетия: это тоже была своего рода мифологизация, только уже не отдельной личности, а "коллектива". Кроме того, процесс поиска сопровождался определенными живописными издержками. Ряд мастеров воспринимали формальные приемы (монументализма, например) поверхностно. Поиск лапидарности языка привел некоторых художников даже к известному схематизму, у одних выраженному более, у других – менее. Но вместе с тем лаконизм средств одновременно сблизил многие станковые произведения "сурового стиля" с искусством монументальным. Не случайно в этот период не монументальное искусство заимствует нечто от станкового, а происходит обратный процесс взаимообогащения – от монументального искусства к станковому. Это сказалось и в гиперболизации образов, в которых опущено все случайное, мимолетное, и в повышенной декоративности и напряженной эмоциональности колорита, и даже в большом, как правило, размере холста. Это не означает, конечно, что все художники указанного направления похожи один на другого: Павла Никонова не спутаешь с Николаем Андроновым, а Виктора Попкова – с Гелием Коржевым, как не спутаешь Эдуарда Мане с Эдгаром Дега, а Клода Моне с Огюстом Ренуаром, хотя все они объединены в истории искусства под именем импрессионистов.

Художников "сурового стиля" связывают воедино время и его герой, которого они изображают, недаром все они много занимаются жанром портрета. Это понятно, ибо искусство прежде всего исследователь человеческой души. Отличительной чертой портрета является, пожалуй, некоторая подвижность его границ. Портрет часто вбирает в себя свойства других жанров или сам вторгается в них, что особенно заметно в автопортретах (как правило, они широко представлены на выставках 1960-х и позже 1970-х гг.): в них поражает острый самоанализ, иногда беспощадная ирония, безжалостность приговора самому себе. Все это, однако, не исключает многоликости портрета тех лет – и философски осмысляющего жизнь, и сурово анализирующего ее, и выражающего лирическое, поэтическое чувство радости бытия (О. П. Филатчев. "Автопортрет в красной рубахе", 1965; Н. И. Андронов. "Автопортрет с кистью", 1966; В. В. Батенин. "Житие живописца Батенина", 1968; Л. Н. Кириллова. "Автопортрет", 1974, и др.).

Очень многообещающим было творчество рано погибшего Виктора Ефимовича Попкова (1932–1974). За короткий срок он превзошел в мастерстве многих своих коллег-художников, вообще обладал обостренным чувством ответственности за все происходящее в мире. К какому бы жанру ни обращался Попков, каждое его произведение звучит остросоциально. В автопортрете "Шинель отца" (1972) мы видим пример тонкой художественной метафоры, соотнесение прошлого и будущего. У мастера множество автопортретов-картин: "Работа окончена" (1971), "Павел, Игорь и я", "Мать и сын" (1970), "Ссора", "Приходите ко мне в гости" и др. Язык этих картин символичен: в "Шинели отца" колорит тревожный, темно-зеленый с сине-лиловым; сложно нюансированный красный – в картине "Мать и сын".

Можно увидеть определенную эволюцию в развитии портрета от 1960-х к 1970-м и последующим годам. Поиск сурового лаконичного образа сменяется более углубленной психологической характеристикой, но в целом художники остаются верны открытому выражению драматических переживаний и сложных психологических состояний (Т. Т. Салахов. "Портрет композитора Кара Караева", 1960, "Портрет Д. Шостаковича", 1976; И. А. Серебряный. "Портрет Д. Д. Шостаковича", 1964; знаменательно, кстати, что все они близки даже композиционно). В последующие 10–15 лет в портрете побеждает камерность, темой изображения все чаще становятся дом, семья, любовь.

В. Е. Попков. Шинель отца. Москва, ГТГ

Свое восприятие современности со всеми ее проблемами художники пытаются выразить в незамысловатых сюжетах бытового жанра или группового портрета. Примерами этого могут служить "Вечер в старой Флоренции" Т. Н. Яблонской (1973), "Вечер" братьев Смолиных (1974), более ранние работы Д. Д. Жилинского "Семьяхудожника Чернышева", "Под старой яблоней" (обе – 1969), "Семья Капицы" (1979); наконец, групповой портрет Виктора Ивановича Иванова (р. 1924) "В кафе “Греко"" (1974). В нем художник показал себя и своих коллег-живописцев в знаменитом римском кафе, где еще в прошлом столетии собирались художники и вели извечные разговоры о смысле жизни и искусства. Живописец и его друзья погружены в состояние раздумья, внутренней сосредоточенности, вместе с тем они находятся в некоем духовном единстве. Их объединяет и атмосфера этого кафе, которое посещали когда-то Гоголь и Александр Иванов, где на стене висят гравюры с изображением "Вечного города", и сам этот город с его тысячелетней культурой, и, наконец, их общая вера в свои творческие силы, в святость избранного пути. Недаром этот простой групповой портрет исследователи назвали "образом поколения".

Д. Д. Жилннский. Семья у моря. Москва, ГТГ

Естественным представляется интерес художников "сурового стиля" к жанру историческому и историко-революционному. Историческое осмысление судеб России претерпевало у них такие же изменения, какие испытаю наше общество в целом. И это ни в коей мере нельзя назвать конъюнктурой, это серьезные и вдумчивые попытки разобраться в сложной судьбе нашей страны. Примером является творчество Гелия Михайловича Коржева (р. 1925), его путь от триптиха "Коммунисты" (1957–1960), в котором через изображение единичного факта и вымышленного героя художник стремился передать суровое время "классовых боев", до картин "Егорка-летун" или "Беседа" (1975–1985): их трактовка вряд ли может быть однозначной, они как бы приглашают зрителя к размышлению. Искусство Коржева типично для "шестидесятнического" осмысления истории – раздумьем о своем времени, своей гражданственностью, вторжением в жизнь, определенной публицистичностью. Оно современно и способом выражения, выразительным строем: простотой композиции, в которой виден путь от конкретного, фактического, к большому, обобщенному, к строгому отбору деталей; напряженностью и смысловой наполненностью цветовых соотношений; смелыми композиционными средствами; недосказанностью.

Прошедшая война продолжает волновать как людей старшего поколения, так и молодежь, тех, кто не принимал в ней участия, а в иных случаях еще тогда и не родился. Но знаменательно, что и те и другие изображают войну прежде всего как величайшую трагедию человечества. В 1966–1968 гг. В. Е. Попков создает триптих "Ой, как всех мужей побрали на войну" ("Воспоминание. Вдовы", "Одна", "Северная песня"), который стал живописным памятником всем вдовам, старым и молодым, не дождавшимся прихода своих мужей с полей сражений. Мысли о жизни и смерти, вечности и мгновенности, недолговечности бытия, интерес к старости, размышление над человеческой жизнью вообще – вот что питает творчество Попкова. Его картина "Хороший человек была бабка Аксинья" – не что иное, как живописными средствами выраженная мысль о том, что жизнь не бесследна, не бессмысленна. Как и природа, человек возрождается; в хороших делах, в своих детях он остается на земле. У Попкова тема смерти трактуется по-пушкински, как "печаль", которая "светла". Исследователями верно замечено, что Попков первым из поколения, вошедшего в искусство в 1960-е гг., сделал эти раздумья о жизни основной темой живописи. Также по-своему обращается Попков и к истории, к памяти. В 1974 г. он пишет одно из лиричнейших своих произведений, пронзительных по чистоте тона (хочется сказать: звука), – "Пушкин в Михайловском" ("Осенние дожди"). Для многих художников историческое прошлое связывается прежде всего с великим именем Пушкина, и немало мастеров слова и кисти уже обращались именно к этому периоду жизни поэта в ссылке. Но Попков нашел свое оригинальное решение, наполнил образ такой искренностью и чистотой, что в этой тоненькой фигуре, стоящей в дверном проеме и даже не обращенной к нам лицом, мы ощущаем высочайший полет духа, истинно поэтическое вдохновение. Какими средствами это достигается – тайна художника, далеко не всегда объяснимая вербально.

Тема памяти трактуется в современном искусстве чаще всего не прозаически-предметно, а символически. Иногда даже живописец не выявляет четко границы жанра. Так, Т. Н. Яблонская пишет "Безымянные высоты" (1969): по мотиву изображения это даже скорее пейзаж, чем "история", но по теме и идее – картина историческая.

Художникам иногда трудно выразить мысль с помощью только одной картины, они прибегают к многочастным произведениям – диптихам, триптихам: триптих молдавского художника М. Г. Греку "История одной жизни" (1967), "Испанский триптих" А. А. Мыльникова ("Коррида", "Распятие в Кордове", "Смерть Гарсиа Лорки", 1981).

В связи с именем А. А. Мыльникова сразу возникает мысль о пейзаже: в пейзажном жанре по-своему отразился процесс осознания национальных корней, интерес к истории. Пейзажи Мыльникова отличает неизменный профессионализм и, что представляется особенно важным, традиционная в русском искусстве поэтизация натуры.

Особое место в отечественном пейзаже тех лет занимает северный пейзаж. Еще в 1960-е годы началось буквально паломничество живописцев на Север, открывший художникам свою неброскую красоту. Художники возвращались из поездок с массой этюдов или уже готовых полотен. Так появляются проникновенные пейзажи Π. Ф. Никонова, И. И. Андронова, В. Ф. Стожарова. В. Е. Попков пишет свою "Северную часовню" (1972). Полны глубокого покоя, некоторой сказочной таинственности пейзажи Е. И. Зверькова ("В лесном краю", 1974). Философским раздумьем о малости нашей планеты в мироздании проникнуты пейзажи Η. М. Ромадина {"Млечный путь", 1965–1969), И. М. Орлова {"Летний вечер", 1973). Т. Н. Насипову, А. В. Волкова, Н. И. Нестерову больше интересует городской пейзаж (Н. И. Нестерова. "Арбат", 1977). Наконец, свое место в искусстве занял пейзаж "концепционный", т.е. сочиненный, как у В. М. Сидорова в "Дне Победы" (1975): дом, дерево, человек представлены в простой устойчивой композиции, четко обрисованы; эго только знак, символ, рассчитанный на ассоциации зрителя.

А. А. Мыльников. Коррида (левая часть триптиха "Распятие"). Москва, ПТ

Особенностью советского искусства 1960–1980-х гг. является расцвет национальных живописных школ Закавказья, Средней Азии, Прибалтики, Украины, Белоруссии, каждая из которых имеет свою самобытную основу. Широко используя народные традиции, работают азербайджанец Т. Салахов, туркмен И. Клычев, грузины Т. Мирзашвили и Р. Тордия, армянин М. Аветисян и др. Многие художники обращаются к искусству лубка, вывески, к народной игрушке (Т. Н. Яблонская. "Лето", 1967).

Искусство трудно ограничить рамками одного направления, и далеко не все художники последующих лет испытали влияние "сурового стиля". Многие из них обращаются к традициям древнерусского искусства или искусства XVIII – начала XX в., к проторенессансу, искусству "малых голландцев", к французскому классицизму и, конечно, к фольклору. Не всегда ретроспекция ведет к удачам, дает интересные результаты, но обращение к наследию в самом широком смысле, освоение различных пластов искусства, несомненно, обогатило творческую лабораторию художников. Благотворно сказалось и обращение к народным, национальным истокам искусства. Одним из направлений, оппозиционных официальному искусству, помимо "сурового стиля" явилось искусство, продолжающее в какой-то степени традиции русского авангарда (И. Калинин, В. Сидур и др.). Выставки, такие как "Советское искусство 1920–1930-х годов", выставки Казимира Малевича, Марка Шагала постепенно возвращали зрителю запрещенные или замалчиваемые имена.