Сопряжение искусства и жизни в послевоенном кино Великобритании

В английском кино послевоенной поры можно условно выделить три направления. Первое, классическое, включает производство лент на историческую тему и экранизации классики и связано с творчеством Александра Корды (1983-1956) - "Идеальный муж (1947), Дэвида Лина (1908- 1991) - "Большие надежды" (1946), "Оливер Твист" (1948), "Звуковой барьер" (1952), "Лоуренс Аравийский" (1962), "Доктор Живаго" (1965) и Лоуренса Оливье (1907-1989) - "Гамлет" (1948), "Ричард III" (1953).

Второе направление, в целом связанное с традицией абсурда, идущей от английской литературы и кинематографа А. Хичкока, в большей мере проявило себя в "иллингской комедии", т.е. лентах, снятых на студии "Илинг". В комедиях этого типа изначально абсурдная ситуация развивалась по логике привычных, утвердившихся в обществе правил, что было очень смешно и ставило эти правила под сомнение. Особенно успешно в этом жанре работали А. Маккендрик ("Человек в белом костюме", 1952, "Убийцы леди", 1955), Г. Корнелиус ("Паспорт в Пимлико", 1949, "Женевьева" 1953), М. Дзампи ("Смех в раю", 1951). Последний фильм интересен еще и тем, что в нем впервые в эпизодической роли снялась Одри Хепберн. В этот же период была снята знаменитая серия эксцентрических комедий о мистере Питкине с Норманом Уиздомом (р. 1915) в главной роли. Дебютировавший в 1954 г. актер в своем творчестве развивал традиции американской "комической" школы.

Третьим направлением послевоенного английского кино была деятельность группы режиссеров, известных в истории кино как "рассерженные". Это название возникло из-за того, что первоначально они входили наряду с представителями других творческих профессий в объединение "молодых рассерженных людей". Последнее возникло как форма социального протеста. Первые ленты "рассерженных" кинематографистов были документальными. В 1956 г. Л. Андерсон, К. Рейс и Т. Ричардсон выпустили манифест "Свободное кино", в котором провозглашалась "значительность каждодневного" и необходимость "поэтического отклика на предмет изображения". Главной темой художников стала жизнь с ее самыми насущными проблемами. Они были востребованы театром, литературой, и кино также не смогло от них отвернуться. Творческие люди этой поры как будто утверждали, что мир все-таки держится на плечах не атлантов, но простых нормальных людей. Только людей, как показали режиссеры, думающих и бунтующих против несправедливости и бесчеловечности. Таковы герои Тони Ричардсона (1928-1991) и Линдсея Андерсона (р. 1923) - самых известных режиссеров этого периода. Их бунт - это не возведение баррикад из бревен и камней, он выражается в нежелании отказываться от мира чувств даже во имя социального успеха. Тони Ричардсон сначала говорил об этом в своих театральных постановках, а потом в кино. Его первым игровым фильмом стала экранизация пьесы Джона Осборна "Оглянись во гневе", прославившая его в театре. Нельзя не заметить, что в кино к экранизациям всегда относились осторожно. Но с них в истории этого искусства, как уже отмечалось, многое начиналось. И в Великобритании середины прошлого века именно экранизации произведений современных писателей и драматургов, которые были полны самых острых проблем, прославили английский кинематограф. Это были полноценные кинопроизведения, а не искусственная подгонка театрального или словесного творчества к экрану. Пьесу Д. Осборна "Оглянись во гневе" с его героем-нонконформистом Джимми Портером Тони Ричардсон поставил в театре в 1956 г., а в 1959 г. уже экранизировал. Гнев был направлен против общества - режиссер и драматург создали произведение, которым молодое поколение "кричало" о себе. Джимми Портер, главный персонаж пьесы и фильма, как сказали бы сейчас, стал "культовым" героем, если под культовостью понимать концентрацию самого главного, что волнует общество. Однако театральный и кинематографический герои отличались. Театральный Джимми нес не только гнев, но и растерянность, он ни в какой форме не хотел "играть" с государством, например, даже в форме активного протеста. Да, он пребывал во гневе, но гнев проявлялся только в словах, причем задевавших в основном его близких. В делах же он был слаб... "Его нервы - вот его мировоззрение". Но в фильме он предстал несколько иным - стал меньше говорить, стал менее коммуникабельным, стал глубже и теперь не просто "оглядывался во гневе", но постепенно начинал понимать: надо быть живым человеком, т.е. не кричать, а действовать. Признаки документальности были безошибочно выбранной временем и режиссером формой, через которую особенно четко просвечивал поэтический внутренний мир героев (все-таки влияние документальной школы Грирсона не прошло для истории английского кино даром). И это позволило критикам назвать художественный язык Ричардсона "поэтическим натурализмом".

Еще одним знаменитым "рассерженным" был Линдсей Андерсон. Окончивший в 1947 г. Оксфорд, ставший одним из основателей и издателей широко известного тогда в Англии кинематографического журнала "Сиквенс", выступавшего против конформизма, он по-своему обогатил язык послевоенного английского кино. В начале своей деятельности Андерсон тоже следовал эстетике документализма и в таких документальных фильмах, как "Вейкфилд Экспресс" (1953), "О, страна чудес" (1953), "Дети четверга" (1954), "Каждый день, кроме Рождества" (1956), и в игровой ленте, снятой в эстетике документа "Эта (такова) спортивная жизнь" (1963). Позже Андерсон стремится к театрализации действительности, иногда безудержной. Это позволяет ему более эффективно применять сатирические и саркастические краски. В этом смысле показательна его трилогия, объединенная одним персонажем, которого играет Малкольм Макдауэлл (р. 1943): "Если..." (1968), "О, счастливчик!" (1973) и "Больница "Британия"" (1982). Если в первом фильме новый стиль дает знать о себе в конце, когда бунт учеников частной школы предстает в фантастическом виде, а в третьем заявляет о себе активным использованием гротеска, то в ленте "О, счастливчик!" он представлен наиболее гармонично. Его можно охарактеризовать как притчеобразный роман-путешествие молодого человека. Реальная непредсказуемая жизнь постепенно стирает с лица героя белозубую располагающую к себе, как кажется герою, улыбку, лишает его самоуверенности и амбициозности, но только в результате герой, в отличие от персонажей "рассерженных", не "оглядывается во гневе", а смиряется, теряя человеческие черты окончательно: его изначальный конформизм модифицируется настолько, что превращает героя в подобие автомата. В фильм для усиления впечатления цикличности бытия внедряется эффект дежавю. Он ощущается и зрителями, и самими героями. Знаменательны в фильме и музыка, и ироничные тексты группы под руководством Алана Прайса. Трилогия Андерсона в определенном смысле исключение в английском кино 1960-1970 -х гг. - с середины 1960-х гг. тенденции "рассерженных" начинают иссякать, происходит американизация британского кинематографа, и в центре его внимания оказываются уже не причины бунтарства, а сам бунт.