Силлабо-тоническое стихосложение

Опубликованный В. Тредиаковским в 1735 году трактат "Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих названий" положил начало преобразованию русского стиха. Тредиаковский обратил внимание на то, что "способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков", а изучая русские народные песни, пришел к выводу о решающей роли ударения в русском стихе.

Свои наблюдения Тредиаковский положил в основу нового способа "к сложению российских стихов". Исходя из принципа ударности и безударности гласных в русском языке, он сформулировал правило равномерного чередования ударных и безударных слогов в стихе. Каждую такую повторяющуюся группу слогов, состоящую из одного ударного и примыкающего к нему одного или нескольких безударных, Тредиаковский назвал по аналогии с античным стихосложением стопой.

Тредиаковский назвал свой новый принцип русского стихосложения "тоническим", хотя правильнее называть его силлабо-тоническим, или слого-ударным, так как в рифмующихся строчках, как правило, сохраняется не только относительно равное количество ударений, имеющих фиксированное место, но и одинаковое число слогов.

Однако реформа Тредиаковским не была доведена до конца. Во-первых, он распространил "тонический способ" русского стихосложения только на самые длинные силлабические вирши – на одиннадцатисложный стих ("российский пентаметр") и тринадцатисложный, так называемый "героический" стих ("российский гекзаметр"). В коротких стихах, заключающих от четырех до девяти слогов, над Тредиаковским довлела традиция – он предлагал составлять их по старому, силлабическому способу. Во-вторых, Тредиаковский видел возможность использования в русском стихе только двусложных стоп – хорея (), спондея (--) и пиррихия (). Предложенные чуть позже М. Ломоносовым трехсложные размеры и даже ямб, ставший основным размером русской поэзии, Тредиаковский ни

в теорию, ни в стихотворную практику не вводит. Наконец, в-третьих, он не смог преодолеть традиции силлабики и в области рифмы: Тредиаковский ратует только за женскую парную рифму, сочетание же рифмы, например, женской и мужской, он решительно отвергает. Вот образец нового стиха Тредиаковского из его "Эпистолы от российской поэзии к Аполлину" (1735):

Девяти парнасских сестр, купно Геликона,

О начальник Аполлин, и пермесска звона!

Первое полустишие "российского гекзаметра" Тредиаковского состоит из трех двусложных стоп (где основная стопа, хорей, может, при условии длинных слов, заменяться вспомогательной, состоящей из двух безударных слогов, – пиррихием) и четвертой усеченной стопы (это седьмой слог, на который обязательно падает ударение и после которого всегда идет цезура). Второе полустишие всегда состоит из трех полных стоп. Видно, что этот стих по сути представляет собой все тот же силлабический тринадцатисложник, подвергшийся тонизации путем введения равномерно падающего ударения.

Ломоносов завершил реформу, начатую Тредиаковским. В 1739 году в трактате "Письмо о правилах российского стихотворства" он распространил силлабо-тонический принцип на все русское стихосложение, включая и длинные и короткие стихи. По мнению Ломоносова, русские стихи можно слагать не только при помощи хорея, но и ямба, а также из трехсложных стоп – дактиля и анапеста. Возможны также сочетания в пределах одного стиха или даже одной стихотворной строчки двусложных и трехсложных стоп: ямба с анапестом и хорея с дактилем. Вопреки Тредиаковскому Ломоносов также считает возможным использовать в русских стихах не только одни женские рифмы (в этом он видит влияние польской поэзии), но и мужские, и дактилические, а также их сочетание.

Основной тезис Ломоносова – русское стихосложение должно быть "свойственно" русскому языку. Но в одном своем пункте он отступает от этого. Ломоносов требует слагать стихи только чистыми ямбами и хореями без пиррихиев. Подобное ограничение заставляло поэта при написании стихотворения использовать только короткие слова. Как видно на примере оды "На взятие Хотина" (1739), которая явилась приложением к теоретическому трактату, Ломоносову на практике приходилось нарушать свое собственное теоретическое требование (в данном случае в четвертой строчке вторая стопа ямба заменена пиррихием, так как подряд идут два слова, состоящие из трех слогов):

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой,

Где ветр в лесах шуметь забыл;

В долине тишина глубокой.

Ода Ломоносова "На взятие Хотина" и его "Письмо о правилах российского стихотворства" разрешили до конца проблему нового русского стиха, ликвидируя остатки силлабической традиции, сковывавшей еще Тредиаковского. Далее развитие русской поэзии пошло по пути, проложенному Ломоносовым.

Метр, ритм и размер.

Виды размеров

В русском силлабо-тоническом стихосложении пять основных стоп, восходящих к античным стопам: хорей (греч. choreios – плясовой), ямб (греч. iambos – значение неясно), дактиль (греч. daktylos– палец), амфибрахий (греч. amphi – кругом, brachys – краткий), анапест (греч. anapaistos – отраженный назад). Первые две стопы двусложные: в хорее первый слог ударный, второй безударный (), в ямбе первый слог безударный, второй ударный (). Остальные стопы трехсложные: в дактиле ударение падает на первый слог, последующие два слога безударные (); в амфибрахии ударный слог второй, первый и третий безударные I) и в анапесте ударный слог последний – третий, первый и второй слоги – безударные (). В силлабо-тонических стопах ударный и безударный слоги соответствуют долгому и краткому слогам античных стоп.

В основе каждого силлабо-тонического стихотворения лежит определенная ритмическая схема, общая для всего произведения в целом. Так, когда говорится о ямбе, имеется в виду, что это размер, нормой которого является расположение ударений на четных слогах; если речь идет о хорее – то, соответственно, на нечетных и т. д. Такая наиболее общая, "идеальная" ритмическая схема стиха в силлабо-тонике называется метром. Но на практике отдельные стихотворные строки могут весьма отличаться друг от друга благодаря возможным пропускам ударений или появлению сверхсхемных ударений. Следует также выделить понятие стихотворного размера, который в силлабо-тонике определяется метром и числом стоп в стихе: трехстопный ямб, четырехстопный дактиль, пятистопный хорей и т. д. Однако терминология еще не вполне установилась – иногда размер употребляют как синоним метра, иногда как синоним стопы.

Важной ритмической характеристикой стиха является наличие в нем определенного количества стоп. Особенно разнообразны формы ямбических и хореических стихов. Их диапазон от одной до восьми стоп. Увеличение количества стоп обычно усиливает интонацию повествовательности. В качестве примера можно привести две строчки из лирической песни А. Сумарокова, написанной восьмистопным хореем:

Плачьте вы, печальны очи, бедно сердце, унывай,

И веселые минуты дней прошедших забывай...

Это хорей с цезурой, но каждая строка в интонационном отношении целостна, а потому произносится на "одном дыхании" . Можно разделить эти строки пополам:

Плачьте вы, печальны очи,

Бедно сердце, унывай,

И веселые минуты

Дней прошедших забывай...

Получился четырехстопный хорей с интонацией игривого плясового напева, что находится в полном противоречии со смыслом стихов.

Интонация является существенным смысловым элементом звучащей речи. Стихотворная речь предполагает бо́льшую по сравнению с прозаической речью интонационную организованность, а потому эстетическое значение интонации в стихах гораздо более велико, чем в художественной прозе^[1].

У каждого размера есть свои особенности, в определенном отношении обусловливающие интонацию стиха. Трехсложные размеры в целом более протяжные, чем двусложные, а короткие стихи звучат живее и легче, чем длинные. Так, юный Пушкин для своих легких и изящных анакреонтических стихов и посланий к друзьям выбирает двух- и трехсложный ямб:

Где наша роза?

Друзья мои?

Увяла роза,

Дитя зари.

Не говори:

Так вянет младость!

Не говори:

Вот жизни радость!..

("Роза")

Или:

Любезный именинник,

О Пущин дорогой!

Прибрел к тебе пустынник

С открытою душой...

("К Пущину")

История русского классического стиха, начиная с Ломоносова, выдвинула на первый план четырехстопный ямб. Из всех стихотворных размеров он, в силу своей гибкости, самый универсальный. Томашевский отмечал, что гибкость этого размера препятствует прикреплению его к одному стилю, к одной эмоциональной форме. Он связывал эту гибкость с отсутствием в четырехстопном ямбе цезуры, что принципиально отличает его от пяти- и шестистопных ямбов, распадающихся на полустишия двух- и трехстопного строя. Эти короткие полустишия в ритмическом отношении достаточно бедны, в то время как четырехстопный ямб обладает ритмическими возможностями в большей степени, что и позволило ему дать в русской поэзии множество ритмико-интонационных вариаций. Четырехстопный ямб – традиционный стих торжественной оды XVIII века. Применялся он и в шутливых поэмах-травести, перелицовывающих на бытовой лад героические поэмы (например, "Энеида" Н. Осипова). Для Пушкина четырехстопный ямб был любимым стихотворным размером. Ведущим размером он стал и для всей русской поэзии XIX века.

Пятистопный ямб, по преимуществу безрифменный, в нашем восприятии связан с традицией стихотворной драмы и трагедии, заложенной А. Пушкиным в "Борисе Годунове". О том, насколько эта литературная традиция прочно вошла в наше сознание, свидетельствует образ "трагического" Лоханкина, персонажа романа И. Ильфа и Е. Петрова "Золотой теленок". Покинутый женой, он в духе трагического героя изъясняется пятистопным ямбом.

Интонации философских размышлений, меланхолических раздумий и воспоминаний, мотивы тоски и скорби замечательно передаются с помощью шестистопного ямба, стихотворного размера, традиционно закрепленного за жанром элегии (здесь часто допускается чередование шести- и пяти- или четырехстопного ямба). Вот пример строфы из элегии В. Жуковского "Вечер":

Ручей, виющийся по светлому песку,

(шесть стоп)

Как тихая твоя гармония приятна!

(шесть стоп)

С каким сверканием катишься ты в реку!

(шесть стоп)

Приди, о муза благодатна...

(четыре стопы)

Разностопный или вольный ямб связан в нашем представлении с жанром басни и с комедией А. Грибоедова "Горе от ума". Его особенность заключается в том, что в пределах одного произведения в разных стихах число ямбических стоп колеблется от одной до шести в свободной последовательности. Вольный ямб как нельзя лучше передает интонационную непринужденность и раскованность разговорной речи, как это видно на примере монолога Лизы ("Горе от ума"):

Вот то-то-с, моего вы глупого сужденья (шесть стоп)

Не жалуете никогда: (четыре стопы)

Ан вот беда, (две стопы)

На что вам лучшего пророка? (четыре стопы)

Твердила я, в любви не будет в этой прока (шесть стоп)

Ни во́ веки веков, (три стопы)

Как все московские, ваш батюшка таков: (шесть стоп)

Желал бы зятя он с звездами да с чинами, (шесть стоп)

А при звездах не все богаты, между нами, (шесть стоп)

Ну, разумеется, к тому б (четыре стопы)

И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он ба́лы; (шесть стоп)

Вот, например, полковник Скалозуб: (пять стоп)

И золотой мешок, и метит в генералы. (шесть стоп)

В русской стихотворной традиции, начиная с середины XVIII века, четырехстопный и близкий к нему трехстопный хорей воспринимались как "народные" размеры, а потому поэты, стилизуя свои стихи под русскую народную песню, использовали именно эти размеры, часто чередуя их в пределах одного стихотворения ("Выйду я на реченьку..." Ю. Нелединского-Мелецкого, "Полно, сизенький, кружиться..." Н. Николева, "Соловей мой, соловей...", "Русская песня" А. Дельвига и др.). Такое восприятие трех- и четырехстопного хорея объясняет и тот факт, почему этими размерами написаны сказки А. Пушкина ("Сказка о царе Салтане...", "Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях", "Сказка о золотом петушке"), П. Ершова, Н. Некрасова, К. Чуковского, С. Маршака, С. Михалкова. Сейчас, в свете этой традиции, четырехстопный хорей воспринимается как наиболее подходящий размер для детской поэзии.

Трехсложные размеры были малоупотребительны у русских поэтов XVIII века. В пушкинскую эпоху дактили, амфибрахии и анапесты получают распространение по преимуществу как балладные размеры ("Суд Божий над епископом", "Кубок", "Замок Смальгольм" В. Жуковского, "Песнь о вещем Олеге" А. Пушкина и др.). Широкое распространение трехсложные размеры получили у Н. Некрасова, поэтому не случайно, что эти размеры часто воспринимаются как "некрасовские".

Существуют также особые стихотворные размеры, основанные на определенной ритмической заданности. Это древнегреческий гекзаметр и элегический дистих, состоящий из стиха гекзаметра и стиха пентаметра (см. раздел "Античное стихосложение"). Эти размеры использовались русскими поэтами не только как аналоги античных при переводе античной поэзии на русский язык, но и осваивались в качестве размеров лирических и эпических жанров русской поэзии. Например, элегический дистих широко использовался в жанре "надписи" – маленького стихотворения, написанного по поводу статуи, портрета и т. п. ("Царскосельская статуя", "На статую играющего в свайку", "На статую играющего в бабки" А. Пушкина). В. Жуковский, наряду с переводом "Одиссеи" Гомера, гекзаметром написал стихотворную повесть "в духе средних веков" "Ундину", "индийскую" повесть "Наль и Дамаянти". Этот же размер стал у русских поэтов традиционным для стихов, написанных на мотивы и в манере античных поэтов ("антологические стихи").

Другой традиционный для русской классической поэзии размер – александрийский стих. Это шестистопный ямб с попарно зарифмованными мужскими и женскими клаузулами (о типах клаузул см. "Ритмические определители стиха"). В эпоху классицизма александрийский стих был размером эпопеи и трагедии. В конце XVIII – первой половине XIX века он стал использоваться в жанре элегии и сатиры. Например, сатира К. Рылеева "К временщику":

Надменный временщик, и подлый и коварный,

Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,

Неистовый тиран родной страны своей,

Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!

Тем не менее не следует всегда искать некую глубинную взаимосвязь между стихотворным жанром и определенным стихотворным размером. Существует множество примеров, которые как подтверждают, так и опровергают эту связь. Так, А. Сумароков писал свои торжественные оды не только традиционным четырехстопным ямбом, но и четырехстопным "плясовым" хореем ("На победы Петра Великого", "На погребение императрицы Елисаветы Первой" и др.). Вольным ямбом переведена В. Жуковским баллада Шиллера "Перчатка", а многие стихи Некрасова трагического содержания написаны энергичным четырехстопным ямбом ("Внимая ужасам войны...", "Я посетил твое кладбище...", "Зачем меня на части рвете..."). Поэт, конечно, не безразличен к выбору того или иного размера для своего произведения, но ОГЛАВЛЕНИЕ этого стихотворения связано со всей ритмико-интонационной системой, которая, помимо размера, включает и отступления от него, и характер окончаний, и тип рифмы, и способы рифмовки, и строфическое членение стихотворной речи.