Эмоциональное и рациональное в творчестве фотожурналиста
В наших рассуждениях о средствах визуальной коммуникации мы совсем не затрагивали фотографию и фотожурналистику. А ныне фотокоммуникация представляет существенный сегмент общего поля российского и мирового коммуникативного пространства. Это связано и с конкурентной борьбой печатных СМК, которые пытаются с помощью эффектных иллюстраций потеснить конкурентов, с небывалым количественным и качественным ростом рекламной коммуникации, с развитием российского Интернета, все большей иллюстративности и зрелищности его порталов. А больше всего это связано с распространением новых технологий съемки и обработки ее результатов, прежде всего – с развитием цифровых технологий.
Народный артист СССР, режиссер С.В. Образцов в книге «Эстафета искусств», проанализировав развитие традиционных пластических искусств и искусств новых, связанных с развитием техники, сделал вывод о том, что уже в 80-х годах прошлого века, то есть более 120 лет назад, документальная реалистическая живопись в силу развития техники (развитие оптики и механики камер, фотоматериалов, растровой печати. – В.Б.) передала эстафету фотографии.
Вот как он комментирует снимок М. Панова, ученика А.О. Карелина, «Групповой портрет художников-передвижников»: «Перед нами последние русские художники-документалисты девятнадцатого века... По всем традиционным законам живописного группового портрета все двадцать художников приняли «естественные» позы непринужденной беседы, так, чтобы лицо каждого хорошо было видно. (Эстетическая теория классицизма предписывала актерам на сцене произносить свои реплики и монологи лицом к зрительному залу. – В.Б.). Сзади писаный задник, изображающий арки и складки портьеры. Все, как и должно было быть на групповом портрете, написанном любым из тех, кого мы видим на фотографии. И, по существу, вместе с щелчком автора произошла передача эстафеты документации из рук художника в руки художника-фотографа» (Образцов, с. 93, 97).
Это высказывание известного режиссера и художника должно служить примером того, как фотохудожники, становясь на тропу документализма и журнализма, отходили от строгих рассудочных правил классицизма и натурализма, привнося в свои произведения субъективное, личностно-эмоциональное отношение к миру и социуму. Это выражалось и в более широкой, становящейся порой беспредельной, тематике сюжетов, и в более свободном выборе объектов съемки, и в разнообразной и многокрасочной палитре принципов и приемов отражения действительности.
Русские фоторепортеры сочетали в своих лучших произведениях и мысль, и эмоции. Новизна события и факта попадала в кадр не в силу лишь своей абсолютной самодостаточности, а благодаря аналитическому подходу репортера к реальности, улавливанию силовых векторов времени, эмоциональному переживанию события, которое влекло за собой и соответствующую форму отображения и выражения духа эпохи.
Говоря о предназначении искусства – показать и построить идеального человека, – философ И. Тэн называет главной внутренней пружиной подобных характеров способность быть полезным для других, способность любить. (Тэн, с. 295.) Но это качество он относил и к самим творцам. История фотожурнализма показывает, как важен эмоциональный потенциал фотоснимка, или, употребляя выражение М. Бахтина, его «эмоционально-волевой тон». Некоторые теоретики фотоискусства называют это качество «внутренней формой» снимка (В. Михалкович). Расчетливо выбранные тема, объект, ракурс, точка съемки и план кадра не помогут достичь ожидаемого эффекта воздействия на зрителя, если не озарены идеей любви. Лишь в этом случае внешняя форма приобретает законченность, органически сливаясь с формой внутренней.
И. Тэн, словно подводя итоги спорам за первые полвека развития фотографии, писал: «Фотография представляет искусство, воспроизводящее с помощью линий и светотени в одной плоскости наиболее точно и безошибочно очертания и формы предмета. Фотография является, без сомнения, полезным подспорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но, тем не менее, она и не помышляет становиться на одну доску с живописью».
Такие виды визуальной коммуникации, как фотография и фотожурналистика и не ставят своей целью становиться наравне с изобразительным искусством. Но они становятся искусством именно «в руках опытных и способных», каким должен быть фотожурналист, фоторепортер.
Особо выделяются в истории фотографии 80-е годы XIX века, явившиеся переходным этапом к массово-коммуникативному фототворчеству. Сама идея репортерского снимка и творчества, идея моментального «схватывания» состояния мира и социума, «остановки» и распечатки события, не имела до этого массового воплощения. Причиной тому были недостаточные для оперативной документалистики, а тем более – фотожурналистики – совершенство техники съемок, технология химических процессов, фотографической и типографской печати. Образовавшийся союз «фотографии и типографии» породил новое средство визуальной массовой коммуникации – предтечу кино и телевидения.
Как пишет наш старейший историк и теоретик фотоискусства С.А. Морозов (еще в 1939 г. увидела свет его брошюра «Фотоиллюстрация в газете»), творчество трех фотографов – русского М. Дмитриева, американца А. Стиглица и француза Э. Атже наиболее отчетливо характеризует на рубеже веков поворот фотографии к правде жизни, к журналистско-хроникальной фотографии, которая «стучалась во врата визуальных искусств» (Морозов, с. 117).
Когда главный герой американского фильма «Кинг-Конг» – человекоподобная обезьяна – расстрелянный на крыше небоскреба из вертолетов, обрушивается на землю, первыми на него забираются фоторепортеры. Поверженное чудовище – это сенсация.
Один из героев фильма Ф. Феллини «Сладкая жизнь» кончает с собой, предварительно убив двух своих детей. Жена его в этот момент находится в городе. На остановке автобуса ее ожидает следователь, чтобы как-то подготовить к случившемуся. Пронюхавшие об этом фотокорреспонденты набрасываются на появившуюся женщину, делая десятки снимков. Женщина улыбается, думая, что ее приняли за кинозвезду. Это – сенсация. Именно после этого фильма возникла кличка настырных репортеров – «папарацци», по имени одного из киноперсонажей.
Слово «сенсация» (фр. sensation, лат. sens чувство, ощущение) имеет два значения. Первое – необычайно сильное впечатление, произведенное каким-либо событием, известием. Второе – событие, сообщение, производящее такое впечатление.
Чем поражает зрителя в первую очередь картина русского живописца К. Брюллова «Последний день Помпеи (1830–1833)»? Или И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885)? В. Верещагина «Апофеоз войны» (1870–1871)? При всех художественных особенностях картин (композиция, колорит, изображение трагичности движения у Брюллова и трагичности покоя у Репина и Верещагина) эти произведения живописуют сенсацию и сами являют собой художественную сенсацию.
Первопроходцами на ниве фотоискусства и фотожурналистики современники считали названных художников. Когда К. Брюллов писал свою «Помпею», уже были получены первые фотоснимки статичных пока объектов. Пройдет два-три десятка лет и в объектив фотоаппарата впервые попадет война. Затем последует Парижская Коммуна, съемки из районов голода и эпидемий, катастрофы аэростатов и снова – войны и революции. Действительность богата на такие выдумки.
Одновременно с В. Верещагиным сцены русско-турецкой войны конца 70-х гг. уже отображали фоторепортеры, хорошо понимая значение эмоционального воздействия на чувства и сознание зрителя. Недавно в архивах Франции обнаружены даже фотоснимки баррикад во время революционных событий 1848 г.
Когда мы говорили о воздействии нового и новости происходящего на зрителя, то имели в виду и эмоционально-эстетический аспект этого воздействия. Именно так воздействует на зрителя сенсация. Но не нужно думать, что сенсация обязательно должна быть чем-то новым изначально.
В широком смысле художественный образ, изящная метафора, острый каламбур да и просто анекдот – это эмоциональные и эстетические мини-сенсации. Игра ума обладает эмоциональным воздействием и эстетическим значением вне контекста времени, хотя, разумеется, есть понятия злободневности сатиры и «свежести» анекдота.
Однако есть вневременные образования сенсационного характера, в основе которых – художественный или литературный образ, метафора, народная мудрость. Чарли Чаплин – это всегда сенсация. Или Луспекаев в «Белом солнце пустыни». Или Вячеслав Тихонов во многих своих фильмах. Такие явления есть и в документалистике, что делает ее не только документальной, но и художественной реальностью. Вальтер Беньямин писал о том, что в пластических искусствах неизбежно создаются культовые произведения. Талантливо выбранная и воссозданная в произведении натура, возвышаясь до обобщения, придает образу признаки избранности, независимо от того, кто, или что явлено нам на картине. Фотография же воспроизводит саму действительность. Но отражает лишь тот момент, который пожелал отразить фоторепортер, взяв в кадр и нажав затвор.
Этимологические словари русского языка указывают на родство значений слов «желать» и «жалеть». Нам представляется, что в выборе пространства и времени съемки рациональное суждение ее субъекта неотрывно от эмоционального, то есть сердечного позыва. Конечно, желание что-то снять может быть продиктовано, как уже отмечалось со ссылкой на М. Вебера, лишь целерационально, с ориентацией на успех. К сожалению (не боюсь тавтологии), стремление к сенсации обусловливается в современной прессе прежде всего этой причиной. Принцип «чем круче, тем лучше» приносит коммерческий успех и делает нередко имя журналисту. Но какой ценой! Недавние фотоснимки корреспондента Радио «Свобода» А. Бабицкого, снятые в Чечне, говорят об этом как нельзя лучше.
В случае ценностно-рационального подхода к отражению действительности в мотивах, действиях и поступках журналиста желание снять сенсацию нераздельно с жалением объекта съемки. Когда эти мотивы совпадают и щелкает затвор, и создается вневременная действительность, о которой говорили В. Беньямин, Р. Барт, А. Картье-Брессон, Р. Кармен применительно к фотожурналистике. В области художественного творчества об этом имеется много высказываний художников и писателей, критиков и литературоведов.
Фотожурналистика же создает для современников и потомков в подобных случаях непреходящую сенсацию. Те фоторепортеры, которые гоняются за сенсацией как таковой, как в голливудском фильме или накануне гибели принцессы Дианы, разрабатывают лишь верхний пласт новизны события. Они показывают остроту и непосредственность голого факта, щекочущего нервы обывателя перед спокойным сном. Разумеется, это являлось, и чем дальше, тем больше является хлебом журналистики, ее основной коммерческой целью.
Гораздо глубже и художественнее воздействие сенсации, производящей впечатление новости происходящего и тем самым – впечатление со-видения, со-видетельства, со-жаления (собственного свидетельства, сожаления, сострадания, соболезнования) тех, кто воспринимает эту сенсацию спустя год, а может быть, и столетия. Такое свойство документального отображения факта нового, когда момент самого события или явления уже миновал, не многим дано.
Съемка такого мига может быть моментальной, но к этому моменту фотожурналист готовится годами. И готовится рационально, то есть прокручивая в голове возможные сюжеты, случавшиеся когда-нибудь и где-нибудь, или те, которые гипотетически, вероятностно могут случиться. Разумеется, изучается опыт мастеров старших поколений, технические возможности фотокамер. Но в основном изучается жизнь, жизненные ситуации, жизненные типы. Экстраполируются на самого себя экстремальные ситуации, случавшиеся с другими людьми и т.д.
Просматривая журналы по фотографии старых лет, автор встретил ряд публикаций, касающихся анализа обстоятельств, когда происходит момент фотосъемки. Когда именно следует нажать кнопку затвора? Видимо, это чисто механическое действие вырастает в серьезную творческую и философскую проблему, раз она волнует многих.
Знаменитый французский фоторепортер А. Картье-Брессон говорит в одной из публикаций чешского журнала «Фотография» 60-х гг., что есть два вида фотографии. Один, когда люди открывают, и другой, когда они делают то, что заранее задано. На взгляд мастера, жизнь бесконечно богаче, глубже, когда стараются ее раскрыть. Свидетельство фотографа является таким же средством изображения, как карандаш или кисть. Фотограф ориентируется во времени и пространстве, имея в виду сюжет и себя. Он должен забыть все, думая лишь о том, как через простую, но значительную деталь показать действительность, успеть молниеносно нажать спуск в нужное мгновение.
А. Картье-Брессон пишет, что поднося аппарат к глазу, фотограф интуитивно сосредотачивает на одной линии глаз, мысль и сердце. Именно эта доля секунды является для фотографа единственным моментом созидания. Это и есть накопление опыта, жизненного стиля, образа мышления, культуры, эмоциональности, воображения, случайности... [2].
«Увы! Многие фото при моем взгляде на них не подают признаков жизни», – писал Р. Барт. В фотографиях должна быть заключена жизнь даже будучи остановленной. Читатель спросит: а как же трагические снимки? Снимки исхода из жизни? Эти запредельные вопросы имеют все тот же ответ – умом постигая этот исход, человек, со-чувствуя, пере-живая, сохраняет и продлевает жизнь на земле. Важно вызвать это сочувствие, а не отторгнуть его. Так делали К. Брюллов, И. Репин, В. Верещагин в названных картинах, многие другие настоящие художники.
К. Симонов в своих дневниках «Разные годы войны» сетовал на то, что суровые законы цензуры, да и собственная совесть, не позволяли снимать кадры отступления наших войск в 1941 г., горькие и трагические сцены бегства гражданского населения. Однако, как отмечает А. Вартанов, налаженный механизм визуальной информации (или дезинформации), партийная привычка к потемкинским деревням на фото- и кинокадрах вдруг дали трещину. В главной газете страны – «Правде» – в качестве иллюстрации к очерку «Таня» (о партизанке, повешенной фашистами, которая затем вошла в историю под своим подлинным именем Зои Космодемьянской) был помещен снимок снятой с виселицы девушки. Обрывок веревки вокруг шеи, запорошенное снегом лицо, обнаженная грудь – все это было совершенно немыслимым с точки зрения господствующих представлений о допустимом в советской фотоинформации.
В этой своей статье «Неугодный свидетель» [3] А. Вартанов размышляет об этической стороне съемок трагических событий, приводит примеры, когда фоторепортер Я. Халип в такой ситуации нажал спуск, а Д. Бальтерманц нет. Но, думается, наше положение о целерациональной отстраненности фотографа от события с одновременным ценностно-рациональным и эмоциональным участием в нем должно оправдывать подобные съемки журналистов. Снимки продлевают жизнь события, людей и имен с ним связанных.
Тот же А. Вартанов приводит в другой своей статье слова А. Карте-Брессона: «снимок – сочетание взгляда, сердца и разума, возникшее в какой-то единственно важный момент» [4]. В той же статье говорится, что на выставке «Интерпрессфото» была фотография японского репортера Нагао «Убийство Асанумы». Время на ней предельно сжато. Лидер японских социалистов был убит на многотысячном митинге. Убийца с ножом в руках выскочил на сцену и на глазах у всех бросился на Асануму. Тот имел буквально несколько мгновений, чтобы осознать грозящую ему опасность и попытаться предотвратить ее. Как это часто бывает у жертвы, обреченной на гибель, она цепенеет при виде убийцы. Застылость позы Асанумы и нереальность ее чем-то напоминает описание убийства в «Преступлении и наказании» Достоевского. Драма, описанная в романе в определенном отрезке времени, на снимке Нагао показана в одном мгновении. Однако в этом мгновении читаются предшествующие моменты, что дает ощущение протекания события. На наш взгляд, именно это воспринимаемое зрителем ощущение движения времени и позволяет «жить» снимку при его дальнейшем восприятии.
Видный теоретик фотографии Л. Дыко также останавливается в своих работах на проблемах сочетания рациональности и эмоциональности в выборе темы снимков, пространства и времени их осуществления. «Жизнь показала, что процесс фотографирования управляем, что в нем заложены широкие возможности не только сознательного конструирования снимка, но и проникновения в социальную и историческую сущность изображаемых явлений» [5]. Мы бы уточнили это высказывание: «и эмоционального проникновения». Неслучайно говорят «проникновенная картина», «проникновенное фото», «проникнуться чувством».
Р. Барт с этой точки зрения анализирует (это нельзя назвать анализом, это скорее раздумья, размышления) несколько снимков, привлекших, остановивших его внимание. Однажды он листал иллюстрированный журнал. Его внимание привлекло одно фото: восстание в Никарагуа, улица в руинах, которую патрулируют два солдата в касках. На втором плане проходят две монахини. Этот снимок стал существовать для Барта. Он пишет: «Очень скоро я сообразил, что его существование (его «приключение») зависело от соприсутствия двух прерывных, гетерогенных элементов, принадлежащих к разным мирам – солдат и монахинь. Я предчувствовал, что намечается структурная закономерность, соответствующая моему собственному взгляду, и старался сразу же ее верифицировать, обследуя снимки того же репортера (голландца Коена Вессинга). Многие из его фотографий привлекли мое внимание, потому что они заключали в себе ту же двойственность, которую я только что «застолбил» (Барт, 1997, с. 40). Далее Р. Барт описывает еще несколько репортажных фотоснимков, на которых общее пространство и его объекты сначала вводят в развертываемый сюжет (его Барт называет studium), а потом какой-либо определенной деталью, сопоставлением, сравнением задерживают и не отпускают взгляд. Без этого эмоционального импульса, который Р. Барт называет punctum, не было бы искусства фотографии. Вот как он объясняет такую особенность восприятия художественной фотокоммуникации: «Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом. Это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда кишат этими чувствительными точками... Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии – это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» (Там же, с. 45).
Заканчивая этот дискурс, хотелось бы добавить лишь следующее. Р. Барт называет явление, характеризующее репортерский снимок в качестве художественной коммуникации «приключением». В нашем понимании оно трактуется как «сенсация» в смысле его ценностно-рациональной фиксации фотожурналистом и эмоциональной проникновенности.