Мистецтво Англії
Протягом всього століття мистецтво Англії позначене певною двоїстістю. З одного боку , тут часто раніше, ніж в інших країнах виникають нові рішення, віяння, пошуки і тенденції. Однак, після своєї появи ці новатоства не знаходять на англійському грунті повноцінного розвитку. Фактично, Англія висуває художні проблеми, а розв’язують їх інші – зокрема, Франція.
Можливо, це обумовлено специфікою загального розвитку країни.
В Англії майже на півтора століття раніше, ніж у Франції, відбулась буржуазна революція, раніше почався промисловий переворот. Технічні винаходи і відкриття сприяли активному розвитку виробництва, забезпечили панівне становище англійським товарам і на внутрішньому і на зовнішніх ринках. Водночас, тут раніше ніж де-інде сформувався робітничий клас. Тисячі “вільних британців” перетворились у додаток до машин і відчай та обурення єднали їх. Англія – батьківщина чартизму, в той же час стала найбільшою колоніальною державою; маючи давні демократичні традиції – виступила як оплот реації. Все це відбивається на розвитку культури і мистецтва.
Складні реалії життя породжували бунтійні поривання, прагнення радощів і вільної праці, мрії про краще майбутнє, що так чи інакше відбивається в творчості поетів-романтиків Байрона та Шеллі, живописі Костебля, утопічному соціалізмі Роберта Оуена. Ближче до середини століття формується англійська школа соціального роману: Діккенс, Текеррей, Ш.Бронте. В яскравих художніх образах вони демонструють суть успіхів буржуазії: не працелюбність, а уміння отримувати прибутки за будь-яку ціну. Тобто, як і в інишх школах , література Англії посідає чільне місце в системі мистецтв ХІХ століття. Образотворче мистецтво розвивається під її впливом.
Архітектура.Технічно-промислові досягнення накладають відбиток на розвиток архітектури. Активне зростання міст вимагало змін в будівельній справі і відкриття в металургії обумовили початок все ширшого використання металу в будівництві: чавунних і залізних арочних і балочних мостів, конструктивних основ фабрично-заводських споруд Ця чисто інженерна справа впливала і на архітектурні пошуки. Як приклад слід згадати могутній Акведук Телфорда над річкою Ді та його ж будівлі для доку св. Катерини.
Класицизм, що розвинувся в англійській архітектурі в другій половині XVIII століття, майже проминув стадію ампіра і в ХІХ столітті перейшов до прямого стилізатоства або до поєднання античних форм еклектичного характеру. Водночас, англійські будівничі ще з кінця минулого століття починають цікавитись готичною спадщиною, формуючи неоготичний стиль. Ці пошуки співіснували, іноді – навіть в творчості одного майстра. Так, Джон Соун (1753-1837) зводить приміщення Англійського банку в стримано-класицистичній манері, а його будівлі цивільно-приватного характеру при наявності окремих рис класицизму набагато випереджають в конструкціях і декотрі пошуки майстрів модерну.
Джон Неш (1752-1835) зробив великий внесок в містобудування: він займався забудовою фешенебельних кварталів у лондонському Вест-Енді. На галявинах міських парків Ріджентс-парк та Сент-Джеймс-парк споруджуються чудові будинки у традиційній терасній системі: багатоповерхові ізольовані квартири, пов’язані єдиним подовженим фасадом. Забудована Нешем вулиця пов’язувала обидва зелених масиви. В архітектурній мові майстер дотримується класицизму, хоч в пізніших спорудах чистота стилю втрачається.
Класицизм залишається провідним стилем початку ХІХ століття і в прикладному мистецтві. Продовжує працювати знаменитий фаянсовий завод “Етрурія”, заснований в 1779 році Д.Уеджвудом. Посуд за мотивами античної кераміки приніс йому і Англії всесвітню славу. Провідним майстром “Етрурії” був скульптор і графік Джон Флаксмен (1755-1826). Його чарівні рельєфи, навіяні давньогрецьким вазописом приваблюють тонкою гармонійною пластикою та мелодійністю.
Початок століття був складним для англійського мистецтва. Саме в цей час формується – раніше, ніж на континенті – романтичний напрямок в літературі. Активно розвивається, виступаючи як самостійна техніка, акварельний живопис. Томас Бьюік (1753-1828) вводить в практику техніку торцевої гравюри, що полегшує і робить дешевшим ілюстрування книжок. Водночас, традиційні жанри і техніки переживають кризу.
Живопис. Англійський портрет здобуває в цей час європейське визнання завдяки творчості Томаса Лоуренса (1769-1830). В дитинстві він користувався славою чудо-дитини: його камерні пастельні портрети мали великий успіх і серед моделей 10-13 літнього хлопця були і Сара Сіддонс і герцогиня Девонширська. З 17 років він живе в Лондоні, де багато чому навчається, спілкуючись з Рейнольдсом та Уестом. З 1790-х років Лоуренс стає першим портретистом Англії, президентом Академії, дворянином тощо. Після битви при Ватерлоо він отримав замовлення на створення галереї портретів переможців Наполеона. На Віденському конгресі йому позували всі відомі державні і політичні діячі Європи: англійське мистецтво вперше підкорило Рим і Париж. Шалений успіх портретів Лоуренса грунтується на двох засадах: віртуозній техніці та умінні творити образи, що відображують ідеал доби. Зберігаючи портретну схожість, митець створює певні типи, що втілюють смаки верхівки счуспільства. Його чоловіки владно – величні і спокійно – милостиві (“Портрет Воронцова”, “Портрет короля Георга ІV”), а жінки – холодні красуні, як Є.К. Воронцова. Його роботи в олійному живописі зберігають тонку ніжність і, водночас, приваблюють насиченим колоритом, невловимими переходами та гладенькою фактурою. В таких інтимних портретах я, як портрет Саллі Сіддонс Лоуренс створює образи, сповнені теплоти і щирого почуття.
На межі XVIII та ХІХ століття в образотворчому мистецтві Англії з’являються творчі особистості, чиї пошуки будуть сприйняті і продовжені митцями символізму і модерну. Такою особливістю був видатний поет та графік Уільям Блейк (1757-1827). З одного боку, йому близькі ідеали класицизму: він вибирає такі ж “всесвітні” теми і сюжети, не визнає побутово-жанрові трактовки. Але в його творах відчутна особлива роль суб’єктивно-творчих засад. Своєрідність творчої особистості Блейка – поєднання поетичного і художнього обдарувань – обумовила його відмінність від сучасників. І справа не стільки в характері його манери, скільки в самому принципі органічної єдності образного і розумово-споглядального мислення, пластичнго поетичного бачення. Недаремно до кращих досягнень Блейка належать його ілюстрації до власних поем “Пісні Досвіду”, “Пісні Невинності”, “Америка” та цикли до поем Данте і Мільтона. Блейк особливо цінує лінію, вона в нього ніби перетворюється в носія духовних засад. Фігури в композиціях майстра стають безтілесними, вони викручуються, вигинаються, у “Вратах пекла”, “Вихорі коханців”, “Сходах Якова” відчутна єдність тексту і зображення, музичного звучання вірша та колористичної гами. “Ворота пекла” мають, наприклад, симетричну композицію, лінійну ритміку, що надає зображенню орнаментальності. Вигини постатей, характер жестів аідтворюють настрій готичної екзальтованості. В цілому поетично-живописно-графічна мова Блейка висловлює дух міфологізму і рідкісну синтетичність, синкретизм творчості.
Ще однією своєрідною постаттю в художньому житті і Англії і Швейцарії, а частково – і Німеччини – був Йоган Генріх Фюслі (1741-1825). Він народився в Цюриху, що вважається “перехрестям” європейської думки. Його батько-художник був автором історії мистецтва Швейцаріі та одного з перших наукових художніх словників Європи. За його порадою Фюслі обирає теологічну кар”єру і у наукових колах Цюриха знаходить собі духовного наставника, що вплинув на всю творчість майстра. Йоган Бодмер був теоретиком літератури і його ідеї як відгалудження загальнопросвітницької естетики стали підгрунтям цілого культурного руху, що отримав в Німеччині назву “бурі та натиску”, що, в свою чергу, став провісником німецького романтизму. Головною творчою силою в мистецтві Бодмер вважав уяву та її найяскравіші прояви: чудесне, фантастичне та піднесене. Він перекладав і естетично освоював Данте, Мільтона, Шекспіра, першим відкрив і опублікував “Пісню про Нібелунгів”. Ці джерела пізніше стали основою творчості Фюслі.
З 1763 року майстер через Германію їде до Англії, де був швидко визнаний в інтелектуально-художніх колах Лондона. Рейнольдс переконав його поїхати до Риму вивчати античність. Повертаючись до Англіі, Фюслі заїхав до Цюриха і виконав “Автопортрет з Бодмером”. Вчитель і учень сидять за столом і ведуть серйозну бесіду. Бюст Гомера між ними, що виступає з темряви мовчазною сліпою маскою, ніби пояснює зміст бесіди: про стародавні нерозгадані таємниці і чари архаічного епосу, які не передати за допомогою ідеальних пропорцій і вінкельманівської “шляхетної величі”. Цікавлячись в мистецтві надреальним, Фюслі відмовляється від традиційних тем і звертається до літератури. В його творчості втілені дантовське пекло, шекспірівські відьми, мільтонівський Сатана.
Полотна Фюслі не були “переказами” літературних сюжетів. Це – аскетичний живописний світ, побудований на співвідношенні темно-коричневої темряви та сріблястого світла, схожого на сновидіння. До-речі, тема сну – улюблена в творчості Фюслі. Це і “Видіння поета”, “Сон Сократа” і “Сон королеви Катерини”. Чи не найвідомішою з картин митця є “Нічний кошмар”. На ложі розкинулась у неспокійному сні молода жінка. На грудях у неї сидить жахливий зловтішний демон; з-за ліжка до неї тягнеться ще одна потвора: голова коня з величезними палаючими очима. В цій роботі Фюслі спробував персоніфікувати те неусвідомлене почуття страху, туги і жахів, що огортає іноді людину. Залишаючись уві сні наодинці із собою, людина безпорадна перед непізнаними силами, що вторгаються іззовні. В цілому ж враження від творів Фюслі добре передав Гете, який цікавився майстром. Він сказав: “У Фюслі поезія і живопис вічно в суперечці і заважають насолоджуватись картиною”.
Сміливим новатором, що реформував європейський пейзаж, був Джон Констебль. (1776-1837). Його творчість цілком була присвячена відображенню краєвидів рідної Англії. Не маючи вікових усталених традицій пейзажного живопису на зразок французького чи голандського, Англія відзначалась особливим культом природи. Це виявилось і в садово-парковому мистецтві: саме Англія дала світу “пейзажний” або “англійський парк", якомога більш природній, де організовані садівником частини невимушено поєднувались з навколишньою природою. Саме закоханість в рідну природу стала осоновою творчості Констебля. Він не вибирав мотивів, видів, що відповідали б певному канону краси, а любив все в цілому. В його пейзажах можна часто бачити парки і луки, поля та млини, сільські будиночки панорамні далі рідного Саффолка та Дедхемської долини, околиць Лондона.
Констебль дуже багато працював на натурі, прагнучи в сотнях етюдів передати змінність і різноманітність природи, що залежить від різниці в погоді, освітленні, від часу дня. Він уважно фіксував окремі дерева і хмари, схили пагорбів і галявинки. В кольорі кожного предмету він виявляв багато барвних ньюансів. Його етюди сповнені світла і повітря, виконані швидкими і впевненими рухами пензля. Ця цілеспрямована робота на пленері після навчання в Лондонській Академії і стала справжньою школою майстерності для Констебля. Серед етюдів майстра є такі, що сьогодні сприймаються як завершені твори, що передають динамічно-емоційне світосприйняття автора (“Млиновий потік”, “Пейзаж з подвійною веселкою”, “Флатфордський млин” тощо.)
Проте, митець відчував дистанцію між етюдом і завершеним полотном. Тому більшість робіт існує в двох варіантах: етюді у повний формат та картині. В завершеному творі він не змінює основний мотив, але подає більш точне моделювання постатей і предметів, більшу визначеність кольорів, змінюючи іноді стаффажні фігури. Його етюди – ніби відзеркалення природнього ландшафту, яким він є, а живописне полотно – самостійний світ, побудований за певними художніми законами.
Яскравим прикладом зазначеного підходу може бути чи не найпопулярніший пейзаж Констебля “Віз для сіна”. Ескіз відзначається вишуканою гамою сріблястих, димчасто-сірих тонів; головне завдання тут- передати загальне емоційне відчуття від конкретно побаченого куточка природи, що змінюється майже на очах. В картині ми бачим складну, хоч дуже свіжу і гармонійну гаму кольорів, яснішу композицію, чіткіше виявлення контрастів світла і тіні, розроблену систему просторової побудови. Рудуваті тони землі доповнюють прохолодні барви неба, а вода пов’язує блакить неба, тепло землі і зелень дерев в єдине ціле. І природа сприймається більш цілісно і велично. Тобто, в етюдах майстер безапосередньо і пасивно фіксує мотив. В завершених творах він підпорядковує конкретне враження задуму, маючи на меті передати збуджені побаченим думки та емоції.
Пейзажі Констебля різноманітні за настроєм та втіленими почуттями. Вони то ліричні, то напружено драматичні, то спокійно-споглядальні. Немає в майстра і улюблених тем і мотивів, але завжди перед нами постає суто англійська природа із соковитою зеленню лук і дерев, вологим повітрям і сріблястим небом. Одним з відомих творів митця, що існує в кількох варіантах, де створено цілісний і гармонійний образ природи, спорідненою з нею архітектури та людей, що живуть серед цієї природньої нерукотворної краси є “Собор в Солсбері”. Замовником полотна був єпископ Солсберійський. Ми бачимо його на першому плані картини: разом з дружиною він стоїть в своєму садку і милується прекрасною спорудою храму. Арки могутніх дерев ніби обрамлюють силует собору, що виникає на другому плані ніби чудове видіння. В іншому варіанті загальний панорамно трактований краєвид пожвавлює соборна вежа, що височіє вдалині.
На жаль, за життя Констебля він був мало визнаний широкою публікою. Вихована на старих музейних колекціях, вона не сприймала новаторську свободу і невимушеність його живописної манери. Натомість, як вже зазначалось, молоді живописці Франції 1820-х років з захопленням оцінили Констебля як незвичайного майстра світла вивчали його досвід передачі простору.
Поряд з Констеблем в першій половині століття працює другий яскравий англійський пейзажист – Уільям Тернер (1775-1851). На відміну від першого, він користувався шаленою популярністю. Творчість Тернера не відзначається цільністю і простотою, часом вона досить далека від реального життя. Характерно, що серед величезної спадщини митця – 280 великих картин і біля 20 тисяч акварелей – при загальному романтичному світосприйнятті зустрічаються роботи, що далеко випереджаєть час: від прерафаелівського до сюрреалістичного напрямків. Найцікавішу частину серед цієї маси робіт складають абстрактно-романтичні полотна і аркуші, де феєрично відтворені прояви різних стихій: тумани і зливи, снігові бурі і шторми. Проте, в “історичних” пейзажах майстер теж обирає сюжети, якнайменше пов’язані з реальним середовищем і трактує їх максимально фантастично. Тернер в повній мірі слова творив свої складні і несподівані композиції. Він сприймав природу і життя людей як зібрання дивовижних мотивів і романтичних історій, як основу для своєї фантазії.
Митець багато подорожував по Європі і серед його пейзажних акварелей – надзвичайна різноманітність назв і мотивів. Але незалежно від конктетного сюжету – Рейн чи Венеція, Монблан чи узбережжя Франції – ми бачимо бурхливе море, густий туман, що перетворює предмети у привиди, інші романтичні ефекти романтичного авторського світоспрйняття. Найбільше Тернера захоплювали видовищні ефекти, оптична передача світла, феєрії барв тощо. Вказаний підхід відчувається в знаменитому полотні “Фрегат Темерер, що буксирується пароплавом”. Конкретний мотив – маленький незграбний пароплавчик тягне на канаті вниз по Темзі на злам сяючий красою флагманський фрегат адмірала Нельсона “Темерер” – перетворюється на символ чудової романтики, що безнадійно відходить в минуле, поступаючись місцем потворним новим часам. Тернер дає сміливе співставлення палаючого сонця, що заходить в криваво-червоних хмарах яскраво-жовтого неба, пронизливо-синьої води та густо-чорної куряви диму, що підіймається від брудно-коричневого пароплавчика поряд із сліпучобілим фрегатом.
Незважаючи на підкреслено романтичне спрямування творчості, Тернер не проходив повз різко нові явища сучасності. Так, він першим ввів в мистецтво пароплави і залізницю, але і тут акцентує увагу на видовищно-поетичному аспекті. Про це свідчить картина “Дощ, пара, швидкість” – зображення поїзда, що мчить крізь дощ і туман, вивергаючи полум’я та клуби диму. Але, даючи картині таку назву, автор дає зрозуміти, що його цікавить переусім чудове абстрактно-символічне видовище побудоване на світлових ефектах. Взагалі, світло у Тернера іноді є прямим сюжетним змістом живопису як умовно-метафоричне поняття. Тому і репродукції його творів не передають того враження, яке справляють оригінали.
В пізніших творах митець все більше акцентує увагу на таємничих силах, що впливають на життєві явища. В “Переході Ганнібала через Альпи” люди нищаться грандіозною сніговою бурею, що перетворює полотно на зовсім фантастичне видовище. “Язон, що шукає золоте руно” – маленький і тендітний, пробиває шлях серед чорних печер та страшних драконів. Зовсім жахливе видовище постає в композиції “Невільничий корабель”: якесь місиво з акул та людей на першому плані. Роман жахів нагадує “Кістяк на коні, що мчить галопом”. Під кінець життя фантазії Тернера набувають все більшого містицизму, що співзвучний вже пошукам ХХ століття. Серед таких робіт – феєричні “Вечір і ранок Всесвітнього потопу” і “Ангел, що стоїть в сонці”, сповені світлозарної містики.
Наздзвичайно обдарованим живописцем виявив себе рано померлий Річард Бонінгтон (1801-1828). Чудовий аквареліст, в своїх пейзажах він виявляє риси спільності і з Констеблем і з Тернером. З Тернером його споріднює закоханість в морську стихію, а з Констеблем – свіжість і безпосередність передачі побаченого та перевага холодного колориту. Він вчився у Франції і певні риси французького романтичного живопису теж відчутні в його творах. Бонінгтон крім чудових марин писав невеликі історично-побутові композиції, акцентуючи увагу саме на камерному, повсякденному характері сюжету.