АНАЛОГИИ В ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКОМ ВОСПРИЯТИИ ЗВУКА И ИЗОБРАЖЕНИЯ
Бывший научный сотрудник ленинградского института киноинженеров (ныне — Университет кино и телевидения), кандидат технических наук И. К. Нечаев, занимавшийся вопросами воздействия шумов на человеческий слух, высказал предположение, что слуховой и зрительный анализаторы нашего головного мозга устроены настолько однотипно, что если бы можно было «переключить» их нервные каналы связи с ушами и глазами, то человек продолжал бы видеть и слышать. Вряд ли нужно иронизировать по поводу такой гипотезы, пусть даже и не имеющей развития. В психофизиологии восприятия акустической и оптической информации достаточно много взаимоподобного. Очевидно, анализ (семантический и, тем более, эстетический) звука и изображения вообще происходит уже за пределами физиологической части мозга, — этим занимается человеческая психика. Достаточно сведений о том, что наши приёмники, глаза и уши, передают информацию в головной мозг не непрерывно, а квантами, но кто скажет, что слышимое или видимое — прерывисто? Психология зрения, как и психология слуха (психоакустика) восполняет информационные пробелы.
Рассмотрим, сравнительно, зрительные и слуховые впечатления, возникающие у человека в оптических и акустических сферах.
Громкость сродни освещённости. Насыщенную цветовую деталь в живописи неспроста называют кричащей, а динамический акцент в звуке — ярким.
Порог освещённости и порог слышимости определяют те минимальные оптические, соответственно, акустические раздражения, при которых начинают появляться ощущения— зрительные или слуховые. Как в психоакустике, так и при восприятии изображения наблюдается явление маскировки слабых сигналов мощными. Громкий шум «закрывает»
собою тихий шёпот, а изображение на засвеченном киноэкране— бледнеет. Кроме того, уши адаптируются к громким звукам, и даже после их исчезновения какое-то время не слышат тихого; также и глаза «ослепляются» яркой вспышкой.
Максимальная восприимчивость у слуха наблюдается в середине звукового диапазона, а у зрения, аналогично, — к зелёной области видимого спектра.
Громкостной диапазон звуков слух оценивает по логарифмической шкале, подобное наблюдается у зрения в отношении яркостного диапазона. Ощущение громкости, как и ощущение яркости — всегда относительно, и это широко используется в изобразительных, звуковых и фонографических искусствах для создания динамической выразительности даже при ограниченных диапазонах технических средств.
Как уже говорилось, чистый акустический тон сродни монохроматическому свету. А. Н. Скрябин исследовал связи в восприятии разных звуковых регистров и цветовой окраски. По его ощущениям, существует определённая тенденция родственных оценок: звуковысотное движение вниз соответствует смещению цвета в красную область. Нижние регистры в музыке часто считают тёплыми, высокие (при той же динамике) — холодными. Также часто называют тёплыми красные тона, а холодными — синие.
Есть, впрочем, ещё одна связь: высокий чистый тон кажется всегда тонким, близким к острому лучу света.
Н. А. Римский-Корсаков находил, что ощущения цвета сродни окраске тональностей в музыке. Пусть даже впечатления этого гения оркестровой палитры и не укладываются в какие-то оптические и психоакустические шкалы, нельзя пренебречь изучением явленных ему феноменов: C-dur — белый, D-dur — жёлтый, E-dur — синий, F-dur — зелёный.
Шум., в котором в равной мере представлены все спектральные компоненты, аналогичен, по восприятию, сплошной окраске какой-нибудь поверхности в нейтрально-серый цвет. Гфавда, в акустике такой шум называется «белым», но этот термин, пожалуй, введён для того, чтобы отличать иной шум — «розовый», где низкочастотные составляющие превалируют над высокочастотными (аналогично: в спектральном составе розового цвета уменьшена, по сравнению с белым, интенсивность фиолетово-голубой области).
Сравним пару «созвучие—соцветие». В музыке, как известно, существует натуральный гармонический звукоряд, со-
вокупное звучание которого воспринимается слитно (как одна нота, с конкретным основным тоном, сказали бы музыканты). Также абсолютно едино воспринимается любая комбинация так называемых основных (красный, зелёный, синий) или дополнительных (голубой, пурпурный, жёлтый) цветов в изображении. А созвучия, акустический спектр которых не подчиняется натуральной закономерности, подобны живописной окраске с дополнительными цветовыми оттенками, как и в музыке, консонансными или диссонирующими.
И в изобразительных искусствах, и в фонографии степень воздействия таких сочетаний на слушателя можно регулировать.
Сумеречное зрение, практически, лишает нас возможности видеть цветные детали изображения. Аналогично, сильное снижение громкости уменьшает слуховую восприимчивость в крайних областях частотного диапазона, что делает звук невыразительным, если не сказать бесцветным. Исследователи в области восприятия изображений установили, что большинство испытуемых предпочитают синие гона на нейтрально-сером фоне красным. Опыт многолетнего общения со слушателями звукозаписи показал, что и у них падает выбор на фонограммы, разумно насыщенные высокочастотными деталями.
Цветной объект на фоне противоположного (дополнительного) цвета всегда кажется насыщеннее, чем на фоне, тональ-но близком. Так же и детали сложной звуковой картины, проецируемые друг на друга в стереофонической композиции, лучше различаются, когда их акустические спектры имеют экстремумы в разных областях (см. главу «Фоноколористика»). В изображении синий предмет кажется тоньше, если фон — красный. Подобное происходит с чёрными объектами на белом фоне. Человеческий слух способен давать сравнительную оценку размеров звучащих источников, и голоса высоких регистров представляются геометрически меньшими, если они окружены низкочастотными звуками.
Когда мы смотрим в кино последовательные выборочные фазы какого-то движения, то воспринимаем их, как слитное перемещение объекта. Не буквальная, но аналогия существует в фонографии: один и тот же виртуальный источник звука (см. главу «Фонографическая композиция»), локализованный с неболыпой временной задержкой в разных азимутах стереофонической картины, приобретает слитную геометрическую
протяжённость. Ощущение непрерывности, как и в кинематографе, возникает, благодаря психофизиологической памяти — основе множества эффектов человеческого восприятия.
Вряд ли на этом замыкается круг приведенных аналогий. Изучение психоакустики и её практическое исследование применительно к звукорежиссуре наверняка приведёт ещё к большим открытиям. Но, заканчивая параграф, хотелось бы поставить акцент на феномене, который является, пожалуй, для нас ключевым.
Зрительный анализатор во множестве видимых одновременно предметов фокусирует глаз на интересующей нас детали. Слуховой анализатор может сконцентрировать внимание на звуковом объекте, утопающем в гуле множества голосов. Надо заметить, что в таких ситуациях зрение и слух часто помогают друг другу.
Но на такую гибкую перестройку, как у глаза и уха, совершенно не способны ни фотографический объектив, ни микрофон. Поэтому, как только изображение перенесено на фотобумагу, киноэкран, холст, а звук— воспроизводится громкоговорителем, условия восприятия радикально изменяются: иным, функционально детерминированным, становится сам объект восприятия, и у мозга отпадает необходимость в регулярной адаптации. Однако, если звучание является картинным, зрелищным, что вполне возможно в стереофонии, зрение непроизвольно активизируется, и по психологической привычке начинают включаться механизмы слуховой избирательности: возникает ощущение фонографической прозрачности и отчётливой дифферен-цированности всех голосов передаваемого звукового произведения.
§ 1-3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АСПЕКТ ЗРИТЕЛЬНО-СЛУХОВЫХ АНАЛОГИЙ
В каждой главе книги есть рассуждения, касающиеся непосредственно эстетики фонографии. Поэтому то, о чём пойдёт речь в данном параграфе, в какой-то мере явится кратким анонсом к последующим изложениям.
Фонографическая композиция сродни композиции живописной. Изучение законов зрелищных жанров во многом по-
могает звукорежиссёрам в художественной организации звукового материала, собираемого в фонографическую картину.
В изобразительных искусствах, фото- и кинематографии существует определение картинной плоскости. Под этим понимается, как правило, прямоугольник тех или иных пропорций, ограничивающий холст, фотобумагу или киноэкран. В пределах картинной плоскости помещается изобразительная композиция, законы которой, сообразно психофизическим особенностям зрительного восприятия, акцентируют внимание на всей совокупности фрагментов изображения в их масштабных взаимоотношениях. Графические, светото-нальные и колористические элементы изобразительной композиции, ракурс (специфическое направление взгляда автора, и, соответственно, зрителя на изображаемый объект), а также угловые масштабы деталей, — все это создает ощущение изобразительной перспективы, глубины, иными словами, пространственности. В работах талантливых мастеров это качество настолько убедительно, что границы картинной плоскости, рамка, как бы перестают существовать, не только расширяя в восприятии зрителя пределы изображаемого пространства, но и вовлекая его самого в атмосферу и суть изображения. Возникает так называемый эффект присутствия.
Средства электроакустики, как будет показано в главе «Фонографическая композиция», позволяют создавать звуковые картины, зрелищные элементы которых во многом ассоциируются с живописными.
Каждое помещение, в котором звучит музыка, речь или даже шум, вносит определённую, только этому помещению свойственную, окраску. От неё существенно зависит тембр звука. Точно так же цвет любого предмета, сколь бы априорным он не считался, является не только его собственным свойством, но и свойством освещения.
Характерно, что, говоря о светотональной атмосфере или об акустической обстановке, тонкие ценители могут употребить одно и то же слово: воздух.
Существуют доминирующий цвет и преобладающий тембр, цветовые и тембральные акценты. Иногда звукорежиссёры, ради специфического эффекта, прибегают к спектральной доминанте в суммарном звучании.
В одноплановом изображении бывает желательно чередование элементов различной яркости (светлоты) — это создаёт ощущение ритма. Но если картина лишена пространственной глубины, увеличение количества изображённых объектов и соответствующее уменьшение их размеров, при той же площади полотна, может привести к снижению чёткости восприятия. Поэтому, в композициях «с массовкой» художники создают глубинный рисунок, изобразительную перспективу с ранжированием деталей по значимости. Так создаются многоплановые изображения в живописи, фотографии, кино.
И в стереофоническом изображении легко воспринимается композиция только из небольшого количества голосов, если они располагаются в плоской фонографической панораме. Для насыщенных звуковых структур (например, оркестра с хором и солистами) требуются, конечно, объёмные изображения, с выраженной акустической перспективой.
Голубая дымка— свойство удалённости. Насыщенный красный цвет кажется более близким. Это естественные ощущения. Нет ли здесь связи с тем, что далёкие звучания высоких голосов, например, скрипки, флейты, гобоя в верхних регистрах редко вызывают возражения, тогда как драматургически не обоснованная удалённость солирующей в нижнем регистре виолончели может оказаться неубедительной?
«Солнечные зайчики» можно уподобить ранним акустическим отражениям, поэтому звуковая картина, насыщенная такими рефлексами, кажется более светлой. Всплеск звука от акустического резонанса ассоциируется с яркой вспышкой.
Свет при рисовании или фотографировании во многом определяет выразительность изображения. Направленные свойства микрофонов (см. главу «МИКРОФОННЫЙ ПРИЁМ АКУСТИЧЕСКИХ ОБЪЕКТОВ») в большой мере аналогичны направленности «рисующих» осветительных приборов, разве что границы световых лучей гораздо более чёткие, нежели телесные углы, в пределах которых «видит» направленный микрофон. А рассеянный, так называемый «заполняющий», свет для электроакустики является прототипом сигналов ненаправленного микрофона, часто применяемого для передачи общей акустической атмосферы.
Обращение к живописным примерам часто помогает решать художественные задачи в звукозаписи. Конечно, вряд
ли существует прямое фонографическое подобие пейзажа, который мы рассматриваем сквозь капли дождя на стекле. Но каждое впечатляющее зрелище рождает в нас желание сделать что-то аналогичное в звуке. И пусть пока отсутствует возможность прямой электроакустической реализации такого замысла, — давайте искать образные пути, ассоциации. Кто знает, вдруг фактурная партия колокольчиков, челесты, арфы где-то попросится на передний план, и разбросавшись по нему спонтанно (это возможно), изобразит те самые слёзы на окне?
Разумеется, ни один из аспектов рассмотренной темы нельзя считать исчерпанным. Автор призывает всех, стремящихся к овладению звукорежиссёрской профессией, продолжать глубокое изучение физической акустики, свойств слуха, психологию восприятия звука и зрелищ, независимо от той методологии, которую они изберут в своём творчестве.
Богатые знания в самых разных областях не только значительно облегчают решение эстетических задач, но и способствуют проявлению художественной фантазии, рождению замыслов.
В этой книге читателю будет предложено знакомство со способами фонографического воплощения его идей. И, поскольку главными инструментами в руках звукорежиссёра являются различные электроакустические средства, с них мы и начнём нашу большую экскурсию.
Глава 2. ТЕХНИЧЕСКАЯ ПАЛИТРА ЗВУКОРЕЖИССЁРА
Огромное количество хороших книг посвящено всевозможным устройствам, которыми оборудованы современные студии звукозаписи. Но содержание этой литературы почти всегда носит сугубо технический характер, и её язык ориентирован не столько на звукорежиссёров, надеющихся получать гуманитарное образование, сколько на инженеров — специалистов в областях электроники, звукотехники и электроакустики.
Между тем, постоянное общение со студентами звукоре-жиссуры, в прошлом — выпускниками консерваторий, музыкальных училищ или школ, показывает, что богатые возможности образного мышления позволяют без особого труда постигать сущность конкретных понятий. Как только будущие звукорежиссёры убеждаются в том, что им вовсе не обязательно знать во всех подробностях, чем отличается биполярный транзистор от полевого или, тем более, каким образом индукция в зазоре магнитной системы динамического громкоговорителя влияет на его отдачу, исчезают психологические препятствия на пути познания технических сторон нашей профессии. Оказывается, на первых порах вполне достаточно знаний, приобретённых на школьных уроках физики. И становится доступной любая уместная модель, поясняющая работу электронного устройства, казавшегося доселе непостижимо сложным.
Поэтому автор заранее просит прощения у любителей строгой технической литературы за свободный характер изложения тем данной главы.