СИГНАЛОВ

Мастерское владение музыкальным инструментом откры­вает огромное число его свойств, не входящих в область ап­риорных тембральных признаков. Это— так называемые характерные тембры, обязанные своим существованием ис­полнительским приёмам, штрихам, способам звукоизвлече-ния, вызывающим тембровую динамику, оказывающуюся в своей выразительности гораздо действеннее динамики гром-костной. Надо заметить, что последняя в чистом виде суще­ствует редко, ибо она так или иначе связана с тембральными изменениями, и сложно сказать, что из этих двух категорий в «живом» звучании причина, а что — следствие, настолько исполнительское искусство являет собою сложное перепле­тение силы и краски, эмоции и мысли. Оттого и восприятие одних и тех же штрихов даже с одними и теми же музыкаль­ными инструментами далеко не однозначное, не говоря уже о том влиянии на слушательские ощущения, которое оказы­вает контекст.

Музыковедческая литература изобилует самыми разнооб­разными описаниями впечатлений, вызываемых приёмами исполнения. В задачу этой главы отнюдь не входит педан­тичная классификация выражений многих авторов, сколь бы даже совпадающими они ни были. Колористические оттенки исполнительских привнесений нужно, скорее, знать в связи с той эстетической системой, что заключена в палитре спе-цифическихобработок звуковых сигналов, используемых современными режиссёрами как, в частности, для «оживле­ния» музыкальных синтезаторов, так и для обогащения зву­чания некоторых естественных источников, когда недоступ­ность штриховой гаммы может стать досадным препятствием на пути к выбранному фонографическому решению. А по­скольку богатейшая культура музыкального исполнительства


 




являет обилие выразительных средств, заключённых имен­но в красочности приёмов, то этот опыт всегда даст верную подсказку, ибо любому звучанию, полученному с помощью технической обработки электроакустического сигнала мож­но наверняка отыскать аналогию, по меньшей мере образ­ную, в мире естественного музицирования. Сказанное, впро­чем, вовсе не означает, что любой исполнительский штрих может быть заменён технической функцией. Далеко не всё, что подвластно человеку, владеющему своим музыкальным инструментом, можно изобразить электронным устройством. Здесь важно усвоить принципы подобий, облегчающие на практике поиск нужных средств.

Эмоциональное воздействие того или иного исполнитель­ского приёма, штриха, зависит, как уже говорилось, от кон­текста, составными частями которого являются также и дру­гие, сопутствующие приёмы, динамические оттенки, общая окраска, сюжет, т. п. Поэтому нелепо в тексте настоящего па­раграфа искать конкретные инструкции — рекомендации по художественному использованию технических средств звуко-режиссуры. Но исторический музыкальный опыт показал, что можно почти с уверенностью указывать на совместимость определённых тенденций в слушательских ощущениях. Кро­ме того, исполнительские приёмы, поддающиеся формаль­ному физическому, акустическому описанию, могут быть имитированы на аппаратном уровне. И каждый звукоре­жиссёр вырабатывает для себя систему эстетических связей, неразрывную с его профессиональной культурой, и опреде­ляемую его концепцией звукового произведения.

Получаемые"таким образом специфические краски обра­зуют ещё одну из сфер фоноколористики.

Разумеется, нет возможности рассказывать о бесконечном разнообразии исполнительских приёмов, тем более в их вза­имосочетаниях. Также бессмысленно описывать все суще­ствующие программы технической обработки звуковых сиг-наловг^читывая, к тому же, что они легко подразделяются на определённые основные классы по способу воздействия на сигнал и по набору варьируемых алгоритмических пара­метров. Однако, стоит уделить внимание тем исполнитель­ским штрихам и тем приёмам электроакустической обработ­ки, в которых максимально проявляются взаимоподобия.

Основную группу в различных устройствах обработки звука представляют так называемые модуляционные


программы, где в тех или иных сочетаниях циклически из­меняются следующие параметры входных сигналов: ампли­туда, высота (точнее, частоты спектральных компонент), фа­зовый или временной сдвиг; модулироваться может и частотная характеристика коэффициента передачи.

Главными варьируемыми параметрами здесь являются: начальная задержка входного сигнала (initial delay),часто­та (modulation frequenz,или modulation speed)и глубина её циклической модуляции (delay modulation),а также модуля­ции амплитуды сигнала (amplitude modulation);относитель­ная величина обратной связи (feedback)в тех случаях, когда это актуально.

В число модуляционных входят, в основном, программы со следующими названиями: woh-woh, vibrato, chorus, flange г, phasing.Последняя из них автоматически изменяет время задержки звуковых сигналов таким образом, что оно уменьшается приблизительно пропорционально частотам спектральных компонент, и это даёт возможность рассмат­ривать устройство почти как широкополосный фазовраща­тель. Напротив, приборы, дающие эффект chorus,обеспечи­вают одинаковые временные сдвиги для всего частотного спектра. Название этих устройств (или программ в цифро­вых процессорах) ассоциируется с хоровым унисонным му­зицированием, привычным признаком которого может яв­ляться конечная несинхронность, разница в интонации и динамике у исполнителей.

Дополнительные эффекты вызываются обратной связью (feedback),то есть внутренней коммутацией выходных цепей со входными, благодаря которой возникает интерференци­онная фильтрация сигнала, образующая гребенчатую харак­теристику амплитудно-частотного спектра. Поскольку время задержки модулируется, то экстремумы «гребёнки» динамич­ны, и это заметно влияет на тембр. Именно такую специфи­ческую окраску сигнала производят приборы под названием flanger.Вряд ли отыщутся подобия в естественной акустике тем тембральным метаморфозам, от аллегорий до мистики, которые претерпевает здесь звук. Разве что такой музыкаль­ный инструмент, как флексатон, обладает аналогичной ок­раской своего звучания, — его акустическая природа косвен­но связана с фазовой модуляцией излучения.

У всех описанных электронных приборов форма цикличес­кой девиации временной задержки, как и форма циклической


 




амплитудной модуляции — в большинстве случаев треуголь­ная, что воспринимается логарифмирующим слухом, как плавно-симметричное изменение указанных параметров, но сложные устройства позволяют варьировать характер моду­ляции в широких пределах — от прямоугольного, с ощуще­нием неких «рывков» до произвольного. Изменение амплиту­ды или спектральной характеристики обрабатываемого сигнала может также быть не циклическим, а однократным; в этом случае эффект при появлении входного сигнала с за­данной скоростью возрастает до максимального. В стереофо­нических вариантах подобные программы осуществляют автоматическое однонаправленное панорамирование вирту­ального источника звука («triggered pan.»)

Исполнительские приёмы естественного музицирования во многих случаях тоже представляют собой того или иного рода модуляции. Так, tremolo у струнных инструментов реа­лизуется быстрыми, попеременными по направлению движе­ниями смычка у скрипок, альтов, виолончелей и контраба­сов, или медиатора (ногтей) у щипковых инструментов. С электроакустической точки зрения tremolo адекватно ам­плитудно-импульсной модуляции сигнальной огибающей, причём форма модулирующих импульсов колеблется от пря­моугольных (щипковые инструменты) до треугольно-трапе-цидальных (у смычковых).

Несмотря на то, что естественному tremolo сопутствуют изменения обертонового состава спектра инструмента, его подобие вполне осуществимо с помощью программ искусст­венной обработки, либо одноимённых, либо называемых «ам­плитудное вибрато».

Эстетические эффекты, рождаемые tremolo, зависят как от контекста, так и от нюансировки и регистра, в кото­ром этот приём используется. В нижнем и среднем регист­рах, в нюансах р—mf, tremolo может выражать беспокой­ство, возбуждение, тревогу, страх. Эмоциональный накал можез^дойти до неистовства, если tremolo исполняется fortissimo в относительно высокой, хотя и не предельной тесситуре.

А вот звучащее pianissimo на очень высоких нотах скри­пок, оно даёт ощущение трепета, воздушной дымки, рассве­та, чего-то очень нежного, небесного, мерцающего.

Разновидностью tremolo является амплитудное vibra­to, употребляемое, в основном, на духовых инструментах с


фиксированными интонациями (наиболее яркий пример тому — флейта).

Искусственная имитация tremolo должна дозироваться в небольшой степени, как, впрочем, любое техническое при­внесение, дабы не становиться самоцелью, а всего лишь су­ществовать для необходимых впечатлений.

Музыканты используют модуляции звука не только по ам­плитуде (громкости), но и по высоте. Так исполняются трели (trillo) и высотное vibrato, Trillo — циклически изменяе­мая интонация в пределах непрерывного звукоизвлечения. Отклонения от средней высоты звучания могут составлять величину от полутона до кварты или квинты, что зависит от конкретных аппликатурных особенностей музыкальных ин­струментов.

Указанные приёмы соответствуют частотной модуляции электроакустического сигнала, с той лишь разницей, что де­виация частоты у музыкальных инструментов с фиксирован­ными высотами звуков может происходить и скачкообразно (гаммаобразно). В случае высотного vibrato отклонение от средней интонации бывает меньше полутона, и этот приём сопровождается ещё и циклической амплитудной модуляци­ей. Необходимо заметить, что высотное vibrato доступно даже инструментам с фиксированными интонациями, бла­годаря небольшой свободе, предоставляемой способами этой фиксации и механизмами звукоизвлечения.

Существует так называемое тембровое вибрато (в лите­ратуре встречаются иные названия: тембрато, «квакушка» — от английского woh-woh). Этот эффект достигается цикли­ческими вариациями избирательной частотной характери­стики передачи сигнала, когда экстремум перемещается по спектру от низких частот к высоким и обратно. Очень давно такой исполнительский приём используется трубачами при игре с сурдиной, которую то вставляют в раструб инструмента, то вынимают из него. По сути дела, музыканты создают акус­тический резонансный фильтр с изменяемыми параметрами.

Как trillo, так и vibrato почти всегда несут в музыке свет, оживление, в особенности, если они исполняются на статич­ном в тембрально — интонационном отношении фоне. Неко­торые исследователи в области музыкальной акустики пола­гают, что эти приёмы также усиливают качество, именуемое «полётностью», хотя и такое утверждение базируется, пожа­луй, на ассоциативной основе (трель — у птиц).


 



Чпказ _\ь 820



Характер впечатлений от trillo связан с регистром, в ко­тором она исполняется. Так, trillo в конце третьей октавы (F осн. = 1500-2000 Гц)— пронзительна, особенно у флейты-пикколо. Напротив, vibrato и trillo в низких регистрах со­здают ощущение чего-то массивного и грубоватого, причём тем сильнее, чем шире трельный интервал.

Оптимальная с эстетической точки зрения частота моду­ляций амплитуд или высот звуков в описанных приёмах со­ставляет величину порядка 4-8 Гц, от чего, наверное, нужно отталкиваться при электроакустических имитациях. Для пос­ледних подходят уже упомянутые программы chorus, flangerи phasing,так, как действующие в них фазово-временные модуляции согласно психоакустическому эффекту Доплера воспринимаются в какой-то степени как модуляции звуковы-сотные. Но существуют программы обработки звука, впря­мую изменяющие высоту звука, как позиционно, так и цик­лически. Это— так называемые pitch-модуляторы. С их помощью можно не только успешно имитировать trillo и vibrato , но даже изображать ещё один весьма распростра­нённый исполнительский приём — glissando, игру «скользя­щим тоном». У музыкальных инструментов со свободным интонированием, например, у безладовых струнных или тромбонов высота звука в пределах глиссандирования изме­няется плавно; у инструментов с фиксированными интона­циями — по хроматическому или диатоническому звукоряду.

Объективная характеристика приёма — плавное или, со­ответственно, ступенчатое изменение частот основных тонов и их гармоник по закону, близкому к логарифмическому. Для музыкальных инструментов со слабо выраженными оберто­нами и формантами или отсутствием таковых glissando адекватно транспозиции всего спектра Фурье.

Искусственное гаммаобразное glissando весьма впечат­ляет в программах pitch при наличие обратной связи выход­ных и входных сигналов (feedback),когда каждое очередное повторение звукового отрезка, укладывающегося во времен­ной интервал задержки (параметр: delay)оказывается транс­понированным на заданный высотный интервал (pitch shift),а глубина связи определяет продолжительность glissando и, соответственно, его diminuendo.

Как правило, выразительные эффекты glissando носят комический характер, особенно, если это поддерживается контекстом. Но, в сочетании с иными приёмами, могут рож-


даться образы, несущие конкретную изобразительную на­грузку, вызывающие вполне определённые ассоциации. На­пример, glissando тремолирующими нотами низкого регис­тра при соответствующей драматургии может изображать завывание бури.

Glissandi, исполняемые разными участниками ансамб­ля или оркестра одновременно, но не согласованно, то есть в спонтанных метрических сочетаниях, дают ощущение раз­вязности, неясности, неустойчивости.

Технические устройства, обрабатывающие сигнальную оги­бающую, благодаря широким вариациям коэффициента пе­редачи в заданных интервалах времени, могут придавать син­тезированным звукам качества, подобные тем, что получаются при штрихе staccato- коротком звукоизвлечении с яркой ата­кой, когда длительность нот сокращается, по меньшей мере, вдвое. Огибающая полученного сигнала напоминает огибаю­щую ударного инструмента, с тем отличием, что искусствен­ные «импульсы» у звуковысотных голосов носят явно выражен­ный тональный характер. Подобное, впрочем, наблюдается у литавр и больших бонгов (torn—toms), но в их случаях продол­жительность звучания гораздо больше, чем при staccato струнных или духовых музыкальных инструментов.

Для такой обработки подходят программы автоматичес­кого панорамирования (см. выше — «triggered pan.»)в моно­фоническом использовании; яркость атак можно усилить с помощью приборов динамической коррекции (компрессоров), при этом время их срабатывания необходимо установить чуть выше минимального времени интегрирования слуха для им­пульсных звуков, что составит величину порядка 3-20 мсек. Staccato при нюансировке mf—ff выражает, к примеру, со­средоточенность, уверенность, а при рр—тр— застенчи­вость, скромность. Последнее очень убедительно у скрипок, альтов и виолончелей, когда staccato исполняется не смыч­ком, а щипком [pizzicato).

Впечатление чего-то лихого, подчас хулиганского возни­кает от staccato, совмещённого с коротким glissando на за­тухающих струнах гитар.

Упомянутая яркость атак означает один из видов музы­кального акцентирования. Акценты также относятся к раз­ряду исполнительских штрихов. Игра отдельных звуков, реплик или предложений, когда в них ничего не акцентиру­ется, делает музыку малопривлекательной, индифферентной


 




и вялой, если, впрочем, последнее не продиктовано концеп­цией. И наоборот, акценты укрепляют контакт между испол­нителями и слушателями, активизируют восприимчивость к отдельным голосам, группам инструментов, как в solo, так и в фактуре. Они всегда придают музыке энергичность, на­кал. Соединённые с различными исполнительскими приёма­ми, акценты катализируют их воздействие на слушателя.

Целесообразно заметить, что создание искусственных ак­центов безусловно компенсирует известную эмоциональную недостаточность в музыке синтезированного типа.

В современных популярных жанрах, в частности, в рок-музыке большие совокупности акцентов породили некий зву­ковой приём, именуемый английским словом drive,что в вольной редакции понимается, как «напор» (иногда употреб­ляется вовсе даже не музыкальный термин «агрессивность»). Так или иначе, это лишний раз доказывает, сколь велико зна­чение акцентов в сенситивном плане.

Развитие электроакустической схемотехники породило целый класс устройств, намеренно вносящих в звуковой сиг­нал нелинейные искажения и таким образом насыщая спектр новыми компонентами, в результате чего появлялся упомя­нутый «напор». Ранние образцы устройств для подобной об­работки обеспечивали резкое амплитудное ограничение с последующим компенсационным усилением сигнала до но­минального уровня (fuzz).При этом звуки приобретали ха­рактер жужжания, рычания и т. п.

Специфика электронных преобразований в таких устрой­ствах заметно ограничивала область их применения, а так­же предъявляла особые требования к исполнителям, внима­тельно контролировавшим уровень входного сигнала, ниже которого устройства теряли работоспособность. Результатом дальнейших разработок явились устройства типа «overdrive»,способные вносить в звукопередачу нелинейные искажения, подобные таковым в ламповых усилителях, работающих с не-большой перегрузкой «по входу». Эти устройства являются беспороговыми, что значительно упрощает их использова­ние, более того, позволяет вести обработку сигнала не толь­ко на стадии первичной записи, но и при перезаписи (сведе­нии многоканальной фонограммы). Нужно также отметить более мягкое «звучание» приборов «overdrive»по сравнению с приборами типа «fuzz»,в спектрах выходных сигналов ко­торых преобладают гармоники чётных номеров.


Совершенно новые звуковые качества открывают элект­роакустические устройства так называемой взаимной моду­ляции, результатом которой является изменение амплитуд­ной огибающей входного сигнала. С их помощью звук полностью денатурируется, и, если степень обработки уве­личивать постепенно, саксофон можно трансформировать в трубу с сурдиной (фонография пьесы А. Кальварского «Сол­нечной дорогой»), фортепиано — сначала в странно интони­рующие колокола, а затем — в рык экзотического зверя (фраг­мент из записи песни С. Баневича «Грёза о мире»).

Эти примеры взяты из фонотеки Петербургской студии грамзаписи, где в 1980-1983 гг. автор применял сконструи­рованный им на основе электронного перемножителя коль­цевой модулятор.

Программы электроакустических обработок, использую­щие большие временные задержки сигналов, как с обратны­ми связями для имитации эхо, так и без таковых, кроме создания специфических эффектов (например, double voice) или реализации пространственных задач, могут применять­ся для осуществления или усиления связанности отдельных протяжённых звуков с мягкой атакой в их фонографическом изложении, иными словами, для искусственного legato. В ес­тественном музицировании, когда предписан такой штрих, несколько нот, образующих реплику, фразу, предложение, исполняются связно, при движении смычка у струнных ин­струментов в одном направлении, отсутствии межзвучного демпфирования у щипковых и клавишных, непрерывной струе воздуха — у духовых. В legato не слишком очевидны атаки внутри фразы, и движения детерминируются, преиму­щественно, по высоте тонов. Как правило, фрагменты, ис­полняемые legato, носят кантиленный (напевный) характер, особенно в медленной музыке, где такой штрих сообщает про­изведению тонкие лирические (в piano) или наполненные, глубокие (в forte), особенно в низких регистрах, оттенки.

Legato в подвижных коротких репликах делают их в боль­шинстве случаев компактными и убедительными. Возника­ют ассоциативные впечатления взлётов или падений, если звуковысотные движения соответственно восходящие или нисходящие.

В противоположность предыдущему, не связанное испол­нение отдельных звуков [поп legato, marcando, marcato, detache) придаёт музыке целеустремлённость, энергичность,


 




даже тяжеловесность (особенно в forte). В то же время при нюансировке piano может иной раз возникать впечатление затаённости, но отнюдь не аморфного свойства, а словно кто-то лелеет определённый замысел. В таких эпизодах всегда появляется ощущение какого-то ожидания.

При определённых обстоятельствах искусственное поп legato можно создать, используя пороговые экспандеры (noise gate). Это особенно удаётся в solo не слишком быстро­го темпа, когда всякий предыдущий звук имеет очевидное затухание, плавно сопрягающееся с извлечением последую­щего. Выбрав высокий порог включения экспандера, можно разорвать связь между соседними звуками. Техническим пре­пятствием здесь могут оказаться флуктуации амплитуд сиг­нала на участках затухания, поэтому нужно применять лишь экспандеры с гистерезисными (двухпороговыми) характери­стиками управления.

Кроме перечисленных, существуют еще весьма эффект­ные способы цифровой обработки сигналов, например, про­граммы, где реверберация или её начальная стадия форми­руется в обратном, по времени, направлении, так что затухание заменяется нарастанием с резким обрывом в кон­це процесса— «reversed reverb» или «reverse gate». И пусть результат в своём звучании имеет, в лучшем случае, очень далёкие естественные аналогии, метафорический смысл та­ких красок, уточнённый контекстом, огромен.

Отдавая должное трудам профессора Санкт-Петербургского университета кино и телевидения Юрия Михайловича Ишут-кина, посвятившего долгие годы вопросам анализа, синтеза и обработки звуковых сигналов, надо сообщить, что любой из перечисленных способов воздействия на звук может быть при­менён не только к сигналу в целом, но сепаратно к любой из его составных (по Гильберту) частей. Исследователю удалось на практике «расщепить» звуковой сигнал на две составляю­щие: так называемые функцию мгновенной частоты и функ­цию мгновенной огибающей; специальный синтезатор восста­навливал сигнал в исходном виде. Каждая из названных функций могла быть обработана любым доступным электрон­ным средством, и синтезированный затем звук приобретал краски, характер которых с трудом поддавался привычным описаниям. Одни только линейные коррекции АЧХ (см. ниже) функции мгновенной частоты сообщали звуковым сигналам то неповторимую силу яркости, пронзительности, то округло-


сти, мягкости, усиливали качества, казалось бы, присущие исходному звуку, но скрытые завесой основных тонов.

Прискорбно, что неизлечимая болезнь и смерть Юрия Ми­хайловича трагически воспрепятствовали продолжению этих экзотических исследований.

В этом параграфе рассмотрены, конечно, далеко не все связи между исполнительскими возможностями музыкантов и технической обработкой звука. Но сам по себе подход к воп­росу должен дать толчок к творческим поискам фоноколори-стических средств для придания записям максимальной вы­разительности.