СЛУХОВАЯ ТРЕНИРОВКА
Звукорежиссёры должны воспитать и постоянно поддерживать в себе способность детерминировать по восприятию разные спектральные области звуков. Этому значительно помогает звуковысотная избирательность слуха, хотя, как было сказано выше, объединение чувствительных волокон базилярной мембраны в критические группы ни анатомически, ни физиологически не адекватно степени точного восприятия высоты. Тем не менее, лёгкая тональная окраска полос розового шума, соответствующих по своим параметрам среднестатистическим частотным группам слуха, на первых порах обучения способствует выработке определённых навыков в оценке взаимосвязей между спектральным положением и тембральным ощущением.
Поскольку звуковысотные признаки полос шума ощутимо возрастают при их сужении до Q = F центр./(F верхн. — F нижн.) = 5-20 (преимущественно, для средней части диапазона), то для начальных тренировок слуха можно употребить узкие полосы. Таким образом, слуховой анализатор обучающегося получит первые навыки в восприятии различных спектральных зон.
Сведения об «интонировании» узкополосных шумов приводятся в следующей таблице:
| №№ п.п. | центральная частота полосы, Гц | КАЖУЩАЯСЯ ВЫСОТА ИНТОНИРОВАНИЯ |
| Соответственно равномерно-темперированному строю | ||
| Соль контроктавы | ||
| Ре-диез малой октавы | ||
| Си малой октавы | ||
| Фа первой октавы | ||
| Си-бемоль первой октавы | ||
| Ре бемоль второй октавы | ||
| Фа второй октавы | ||
| Соль-диез второй октавы | ||
| Си второй октавы | ||
| Ре третьей октавы | ||
| Фа третьей октавы | ||
| Соль третьей октавы | ||
| Си-бемоль третьей октавы | ||
| До-диез четвёртой октавы | ||
| Ре-диез четвёртой октавы | ||
| Фа-диез четвёртой октавы | ||
| Соль-диез четвёртой октавы | ||
| Си четвёртой октавы | ||
| далее - регистр идентифицируется плохо, но впечатления об интонации сохраняются | ||
| Ре (пятой октавы) | ||
| Фа-диез (пятой октавы) | ||
| Ля-бемоль (пятой октавы) | ||
| До | ||
| Ми-бемоль | ||
| Соль |
Разумеется, кажущаяся высота звучания является приблизительной, так как естественные флуктуации спектральных компонент, в особенности, по фазе, обусловливают некоторую тональную модуляцию. Но, в основном, таблицей можно пользоваться для тренировки внимания к собственным критическим полосам слуха, сверяя указанные данные со своими впечатлениями.
На следующей стадии слуховых тренировок нужно пользоваться уже более широкими шумовыми полосами, близкими к психоакустическим частотным группам. Эти шумы тонально
|
менее окрашены, и учащиеся детерминируют их скорее по каким-либо косвенным признакам, носящим ассоциативный характер (привкус, цвет, образ, т. п.).
Так, если слушать попеременно полный спектр розового шума и любую из шумовых полос, то первый из них будет всегда казаться «неокрашенным», «белым», а шумовые полосы вызовут конкретные индивидуальные ощущения, запоминания которых и явятся результатом тренировки на данном этапе.
Следует заметить, что звуковысотные ощущения спектральных полос в реальных практических условиях, при работе над фоноколористикой, существуют далеко не всегда. Они могут наблюдаться, если производится экстремальный подъём АЧХ в какой-то области, да ещё при высокой добротности корректора. В остальных же случаях «тембраль-ные интонирования» маскируются основными тонами звуков. В свою очередь, характер тембральной окраски розового узкополосного шума также несколько отличается от таковой применительно к натуральным акустическим источникам.
Однако, упражнения для частотных групп с помощью шумовых полос непроизвольно активизируют наши способности к практическому слуховому спектроанализу, подобно тому, как формальные в музыкальном смысле этюды для беглости пальцев знаменитого Карла Черни развивают технику пианиста, пусть даже фрагменты этих упражнений и не встречаются в иной фортепианной литературе.
Итак, для слуховой тренировки рекомендуются следующие упражнения:
упражнение 1. Прослушивание 24 полос розового шума с шириной, соответствующей критическим полосам слуха. Продолжительность звучания каждого спектрального участка может составлять 5-10 секунд.
упражнение 2.Прослушивание с подобным хронометра-жом чередований нефильтрованного розового шума и шумовых полос.
упражнение 3. Поочерёдное прослушивание нефильтрованного розового шума и коротких отрезков речевых или музыкальных записей, обработанных полосовыми фильтрами с параметрами, отвечающими частотным группам слуха. Для занятий необходимы фонограммы с широким спектральным
составом.
К этому упражнению в процессе обучения следует обращаться регулярно, используя высококачественные записи речи и soloразличных музыкальных инструментов, ансамблей, хоров, оркестров.
упражнение 4. Употребляя тот же фонографический набор, поочерёдно прослушивают фильтрованныеотрезки шума и музыки (речи). При этом хорошо тренируются слуховые реакции на характер спектральных экстремумов применительно к тем или иным естественным звучаниям.
упражнение 5.В спектре шумового, речевого или музыкального материала путём многополосной избирательной фильтрации создаются изломы величиной = 5-10 dB на частотных участках, соответствующих той или иной критической полосе слуха, актуальной при восприятии широкополосных сигналов (см. таблицу выше). Сравнительное прослушивание исходного и обработанного материала развивает чувствительность к тембральным изменениям.
упражнение 6.Поочерёдное прослушивание этих тестов в произвольной последовательности различных участков тренирует сравнительное детерминирование получаемых окрасок.
Наивно полагать, будто задачей перечисленных упражнений является безошибочное определение на слух номера частотной полосы спектра. Цель состоит лишь в умении быстро ощутить разницу в спектральной окраске звука, коль скоро она присутствует, и детерминировать её хотя бы с октавной точностью. При этом надо учесть, что критические полосы №№ 5 и 6 (450-570 Гц), находящиеся на границе различных психоакустических оценивающих механизмов, воспринимаются слушателями почти одинаково, в отличие, к примеру, от полос №№ 13-21 (1850-7000 Гц), где разница в звучании соседних вариантов заметна очень хорошо.
Молодые звукорежиссёры, чередуя в различных сочетаниях указанные упражнения, постепенно вырабатывают навыки творческого управления корректорами АЧХ. И эта слуховая тренировка со временем увеличивает частотную избирательность наших ушей, что воспитывает у новичков чувство целесообразности в применении электроакустических средств или использовании, в колористических целях, естественных свойств источников звука.
18 Заказ Nb 820
Глава 7. ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ СТИЛИСТИКА
Художественная фонография не только воспроизводит звучание музыкальных голосов, шумов и речи, она имеет возможность придать звукозрительную форму чувству или мысли, которая владеет автором записи. Созданная картина, искусственное акустическое полотно, вольно или невольно, отвечает внутреннему миру звукового художника. Фонографические образы, воздействуя психоакустическим путём на сознание слушателей, рождают в их восприятии дополнительные ощущения, даже если фонограммой представлено давно и хорошо знакомое музыкальное или драматическое произведение.
При записи звуков и их фонографической организации режиссёры стремятся не столько к внешнему сходству в звучаниях объекта и фонограммы, сколько к сходству впечатлений, тем более, что равенство звуковых качеств в естественных условиях и в фонографической передаче, как уже не раз говорилось, недостижимо. Сказанное с разным успехом можно отнести к любому виду искусства. Арнольд Шёнберг (1874-1951) заметил, что «...когда художник хочет рисовать историческую картину, — он не обязан соперничать с профессором истории. Ибо главное — то, что должно дать произведение искусства, а не то, что составляет к нему внешний повод. И при всех композициях на текст точность передачи его образов для художественного достоинства так же незначительна, как для портрета сходство с оригиналом, где по прошествии ста лет никто не сможет проверить этого сходства, в то время как действие искусства останется. И останется не потому, что мы видим изображение настоящего человека, а потому, что к нам обращается художник, который здесь выразил себя, — именно тот, на кого в высшей действительности и похож портрет».
Если взглянуть на огромный акустический мир и связанную с ним культуру слуховых впечатлений, то станет ясно, что существуют закономерности, следуя которым можно
воссоздать многие человеческие чувства. К тому же сама природа изобилует звуковыми картинами, возбуждающими зрение и связанные с ним характер и степень восприятия, что лишний раз доказывает правомерность стереофонического рисования, пространственной динамики в звуковых картинах, различного рода перемещений и трансформаций виртуальных источников звука.
Есть звучания возвышенные и пошлые, умиротворённые и экспрессивные. Длительные отзвуки в огромном натуральном или фонографическом иллюзорном пространстве способны создать ощущение вечности; акустическая «сухость» ограничивает звуковую картину не только в изображаемых размерах, но и во времени.
Мир и безмятежность исключают резкие перемещения виртуальных звуковых объектов, тогда как «скачки» вдоль стереофонической базы могут быть образом беспокойства, смятения, раздражённости.
Язык фонографии, как язык любого искусства, не есть средство изобразить уже знакомые, познанные вещи и ситуации, а, скорее, открыть ещё неизвестные. При этом не следует смущаться наличием множества чисто технических средств фонографической реализации замысла, нужно принимать как данность всевозможные способы электроакустического конструирования.
Немецкий философ Фридрих ШЛЕЙЕРМАХЕР (1768-1834), предлагая не разделять науки на естественные и гуманитарные, вследствие целостности познающего их разума, говорил о специальном способе построения системы знания: понимании. Он писал: «Всё понятно, где не бросается в глаза никакой нонсенс;ничего не понятно, если не сконструировано».
Однако не следует действовать, поддаваясь лишь рассуждениям, и сдерживая эмоциональные порывы. Даже на первых порах звукорежиссёрской практики, пока ещё существует инерция безоговорочного подчинения науке и строго аналитический ум, нельзя избегать какой бы то ни было фантазии в фонографии, тем более, что институт этой фантазии как раз и создаёт основу комплекса, который впоследствии даст право быть в ряду акустических художников, именуемых звукорежиссёрами.
Понимание нашего языка предполагает не только слушательское уважение и внимание к фонографии, но и особую
психоакустическую восприимчивость — творческий процесс вживания в интимный мир другого Я посредством слухозре-ния. Это требует не только наличия определённых слуховых способностей и культуры слухового восприятия. Необходимо желание познать больше слышимого, — только тогда фонография становится в ряду других искусств ещё одним способом сделать неповторимое бытие человека доступным другим людям через переживание, в процессе, как говорил Кант, «...бесконечной игры рассудка и воображения множеством понятий и представлений».