ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ МОНТАЖА ФОНОГРАММ

Прежде, чем режиссёр приступает к собственно звукомон-тажу он анализирует записанный материал, и коллегиально или самостоятельно отбирает из множества исходных вари­антов фрагменты, лучшие в художественном и техническом отношении. При этом в нотах (речь у нас здесь пойдёт о мон­таже музыкальных записей) делаются любые условные по­метки, соответственно качеству материала и вероятным ме­стам монтажных соединений.

Рассмотрим пример. При записи фортепианной сонаты № 3 Людвига ван Бетховена (оп. 31) было сделано три дубля первой части. Первый вариант оказался неудачным в музы­кальном отношении, второй и третий дубли по выразитель­ности устроили пианиста и режиссёра, но небольшие погреш­ности исполнения вызвали необходимость монтажа: так, во втором дубле, с конца 70-го такта наблюдалась неритмич­ность левой руки, а в третьем дубле, безукоризненном до са­мого конца Allegro, была помарка как раз в начале того же 70-го такта.

Присутствующие в нотах стрелки, линии, номера дуб­лей со значками «+» или «-» условно отображают эту ситуа­цию.

Принимая решения, звукорежиссёр учитывает совмес­тимость монтируемых фрагментов по некоторым формаль­ным признакам: темповым, динамическим, звуковысотным; сколь бы привлекательным ни казалось концептуальное единство разных дублей, отличия в указанных обстоятель­ствах могут сделать монтаж нежелательно заметным. Осо­бенного внимания требуют записи музыкальных инструмен­тов со свободным интонированием, вокальных solo, хоров a'capella.


Независимо от того, как делается соединение («склейка») монтажных кусков, этой операции предшествует поиск так называемых монтажных точек уже на самой фонограмме. В случае магнитофонной записи, при её воспроизведении с ручным возвратно-поступательным движением звуконоси­теля вдоль магнитной головки находят место, соответствую­щее атаке отыскиваемого звука. Постепенно снижая скорость перемещения, и сокращая воспроизводимый «вперёд-назад» участок ленты, нужную точку фиксируют и отмечают тем или иным способом. Достойны описания впечатления, которые оказывает при таком поиске звучание, когда темп и высота его произвольно меняются. Пока длина движимого рукой от­резка ленты значительна, а скорость близка к номинальной, слуховое восприятие не вызывает проблем. Но к концу поис­ка скорость перемещения теперь уже крохотного участка фо­нограммы падает настолько, что слышен почти монотонный гул, в сути которого новичку разобраться сложно. И здесь не стоит пытаться понять, что за нота сейчас воспроизводится. Необходимо сориентироваться на малейшем изменении ха­рактера гула — это и есть атака очередного звука, это и есть искомая точка.

При таком, физическом способе монтажа, долгие годы употреблявшимся в студийной технологии, после поиска мон­тажных точек две ленты совмещались, разрезались и склеи­вались, как показано на рисунке 9-6.


 

Рис. 9-6

Срез лент, как правило, производился под углом = 45°. Если магнитная фонограмма была выполнена при скорости дви­жения ленты, равной 381 мм/сек., то у такой «косой» склей­ки существовал плавный переход от дубля к дублю, продол­жительностью = 15 мсек., что делало её технически бесшумной. Разумеется, указанный угол варьировался, но резать ленту перпендикулярно её краю не рекомендовалось, ибо малейшая неоднородность записей на стыке, резкий фа­зовый сдвиг сигналов, близких к тональным или воздушный зазор между двумя участками магнитограммы могли быть ус­лышаны как щелчок, стук, хлопок, т. п.

Обычно, при простом соединении «в непрерывный кусок» двух дублей единого фрагмента, монтажные точки у них на­ходятся в строго аналогичных местах. В этом — одна из га­рантий незаметности стыка. Но в художественных целях такое правило иногда сознательно нарушают. За счёт неоди­наковости положений монтажных точек удаётся от­корректировать ансамблевые неточности, изменить дли­тельность ферматы, сделать искусственную репризу или купюр, т. п.

Предположим, например, что по какой-то причине в за­писи отрывка из оперы Р. Вагнера «Золото Рейна» необходи­мо выполнить монтаж, как показано ниже.

Однако, и в первом и в четвёртом дублях валторна в тре­тьем такте начинает звучать чуть раньше гобоя и английского рожка, и этот неудачный ансамбль нарушает строгость фак-


туры, на которой исполняется соло скрипки (в нотах её партия условно не приводится).

При поиске монтажной точки в первом дубле можно ори­ентироваться на «фальстарт» валторны, а для продолжающе­го, четвёртого дубля, — на чёткую вертикаль деревянных ду­ховых. Если стык окажется незаметным в отношении других голосов, в частности, солирующей скрипки, такой монтаж будет оптимальным.

Физическая простота монтажа магнитных фонограмм, пришедших на смену фотографическим, несколько деся­тилетий имела широчайшее распространение в профессио­нальной записи любых музыкальных видов. Огромный опыт мастеров демонстрировал великолепные фонографии, изоби­лующие звукомонтажом, который если и был заметен, то лишь как художественный акт. Тем не менее, этот опыт не смог преодолеть сугубо технические ограничения монтажных средств: на стыках разных дублей записи все необходимые коррективы динамического, спектрального и пространствен­ного характера нужно было делать при дополнительной пе­реписи смонтированного материала. После неудачных склеек ленты с фонограммами не всегда хорошо восстанавливались


 




в оригинальном виде, да и сами процедуры монтажа оказы­вались не слишком оперативными.

С развитием цифровой звукотехники появилась возмож­ность монтировать фонограммы, не прибегая к ножницам и клею. На цифровом аппарате записи монтажная структура «собиралась» путём последовательного копирования фрагмен­тов оригиналов, воспроизводившихся другими синхронно работающими цифровыми магнитофонами. Стыки монтаж­ных кусков выполнялись автоматически, электронным путём, причём аппаратура позволяла проводить репетиции «склеек», а также регулировать при переписи уровень воспроизведе­ния каждого очередного фрагмента и время его плавного со­единения с соседними, так называемый crossfade, аналог угла наклона физической склейки (см. рис. 9-6). Считалось, что техническое качество фонограммы при копировании внутри цифрового тракта не ухудшается, и это подтвержда­ли первые звукомонтажные станции формата «U-matlc».

Однако и здесь творческие возможности были весьма ог­раниченными, и только с появлением персональных компь­ютеров открылась новая эра в технологии фонографическо­го монтажа, чьё название — лишь дань традиции, ибо собственно монтаж— это малая часть тех средств, которы­ми сегодня вооружён звукорежиссёр для выполнения огром­ного числа задач по окончательной отделке фонографии.