ОПЕРАЦИИ С ВЫДЕЛЕННЫМИ ОБЛАСТЯМИ

В число основных монтажных функций в компьютерных программах входят копирование, удаление, очистка и размещение тех или иных отрезков временной структуры, соответствующих фрагментам звуковых файлов.

Для выполнения какой-либо операции некоторые программы требуют создания так называемых объектов монтажной структуры, иным достаточно просто выделенной области.

Функции копирования в буферную память (COPY)и размещения (PASTE, INSERT)являются стандартными для ПК,

и в подробных комментариях не нуждаются. Заметим разве, что в одних аудио редакторах операции PASTEи INSERTравнозначны, и копия необходимого отрезка располагается в монтажном поле, начиная от позиции курсора, независимо от того, свободно или занято временное пространство, в других же программах действием PASTEмы заменяем прежний фрагмент записи (или паузу) на содержимое буфера, тогда как операция INSERT«вставляет» сделанную копию, перемещая следующие участки (объекты) вправо на её длину.

Специфика работы различных программ предлагает звукорежиссёру создать индивидуальные алгоритмы монтажа. Так, например, замещение выделенного куска в монтажном поле одного дубля предварительно сделанной копией аналогичного фрагмента другого дубля — это «исправление» неудачно сыгранного эпизода. А операция INSERTможет реализовать искусственную репризу, если по каким-то причинам она не была исполнена.

Функции CLEAR, DELETEили MUTE— создают паузу вместо выделенного участка монтажного поля.

Надо сказать, что стык звукового материала с «цифровой» паузой всегда обращает на себя внимание, даже если она соседствует с паузой акустической, ибо последняя, в отличие от программной, всегда содержит хоть ничтожный шум. Чтобы стыки участков записи с «мёртвыми» паузами были менее заметными, их границы не делают скачкообразными. Благодаря функциям FADE INи FADE OUTу монтажных отрезков или полных звуковых файлов могут быть образованы плавные начала и окончания:

Рис. 9-15

В соответствии с рисунком 9-15 под параметром FADE INследует понимать время, в течение которого уровень передачи

звука достигает номинального, a FADE OUT— это время, за

которое уровень спадает от номинального до «мёртвой» паузы. На рис. 9-15 приведена линейная форма изменения уровня звукопередачи. В программах аудио редакторов она может выбираться из следующего числа: линейная в линейном масштабе времени, линейная в логарифмическом масштабе времени, логарифмическая, антилогарифмическая, синусно-косинусная. Звукорежиссёр не обязан вдаваться в математические подробности — изучив характер звучания переходных участков для разных форм, впоследствии легко делать необходимый выбор.

Большинство программ создают области FADE INи FADE OUTавтоматически, со временем, заданным «по умолчанию» (DEFAULT FADE TIME).Иногда переходные участки надо формировать произвольно.

Операция удаления выделенного монтажного участка с автоматическим соединением образовавшихся соседних областей (объектов) есть то, что в обиходе называется «склейкой». В компьютерных программах эта функция именуется словом CUT.

Если на рис. 9-14 монтажные точки 1 и 2 соответствуют одинаковым по звуковому тексту моментам в третьем и седьмом дублях записи, то после операции CUTвсё, что было до точки 1, останется в прежнем положении, а материал, простиравшийся правее точки 2, с удалением выделенного участка переместится «влево», примкнув к позиции 1. Таким образом, начало отмеченного фрагмента седьмого дубля станет продолжением третьего.

В принципе, программы аудио редакторов позволяют «склеивать» разные куски звукового материала встык (вспомним перпендикулярную склейку в комментарии к рис. 9-6). Но для полной технической незаметности такого соединения необходимо, чтобы осцилляции сигналов в обоих кусках на стыке абсолютно совпадали по амплитуде, фазе и величине производной. Эти условия выполнимы, пожалуй, лишь для идеальной паузы, а монтировать фонограммы приходится внутри звучания. Для устранения проблемы операция CUTсоединяет фрагменты записи с плавным переходом от одного к другому (рис. 9-16). Такой переход, как мы уже знаем, называется CROSSFADE;по сути дела, он совмещает на одном и том же временном участке FADE OUTзаканчивающегося фрагмента и FADE INначинающегося.

Соединение монтажных кусков на рис. 9-16 иллюстрирует так называемый симметричный crossfade, где форма и продолжительность ветвей FADE INи FADE OUT— одинакова. Такие переходы от дубля к дублю существовали в традиционном механическом монтаже почти повсеместно. Компьютерные же аудио редакторы позволяют устанавливать параметры перехода произвольно. При этом появляется возможность делать «наплывы» одного звука на другой, когда длительность убывающей ветви существенно превосходит длительность нарастающей. Часто подобное соединение помогает создать иллюзию непрерывности на стыке двух фрагментов, записанных раздельно, вопреки необходимости сиюминутного исполнения.

Рассмотрим пример. При записи «Agnus Dei», одной из частей католической мессы П. Хиндемита, сложнейшая полифоническая ткань вызывала у хористов серьёзные проблемы интонации, во избежание которых режиссёр и дирижёр приняли решение вести запись фрагментарно, хотя в музыкальном отношении далеко не все разделы были очевидны. В частности, двойная черта перед 64 тактом отнюдь не означала генеральную паузу, и следующий эпизод, отмеченный авторской ремаркой текуче, торжественно, должен был звучать воедино с предыдущим.

Рис 9-16

(для упрощения словесный текст не приводится)

Идея состояла в следующем: пение этого произведения небольшими частями связано с меньшим риском хоровой расстройки; всякий раз, начиная новый эпизод, звуковысотные положения уточняются по камертону. И, поскольку профессионализм хорового коллектива не оставлял сомнений в концептуальном единстве исполнения, можно было не опасаться, что после какого бы то ни было монтажа у слушателя возникнет ощущение мозаичной фрагментарности.

При разделённой записи необходимо было выполнить три условия. Первое — музыкального свойства: окончание каждого куска не должно исполняться как окончание произведения. Два других— сугубо технологические: вдох в начале фрагмента должен быть коротким, а искусственная пауза в конце фрагмента — лишена посторонних шумов.

Для монтажа такого материала был применён несимметричный crossfade. Реверберационный отзвук предыдущего куска (в нашем примере — конец 63 такта партитуры) сохранился при большом значении FADE OUT,тогда как на его фоне монтажная атака следующего эпизода (64-й такт) была короткой. Таким образом, единство времени вос-станавилось.

Надо сказать, что если программное обеспечение не позволяет создавать несимметричные переходы на стыках монтажных кусков, то наплывы осуществляются размещением соединяемых фрагментов на разных виртуальных дорожках монтажного поля (см. рис. 9-17).

Несимметричный crossfade часто используется для «смягчения склейки», если какие-нибудь свойства звука на стыке разных дублей оказываются неодинаковыми. А минимизация этого параметра иногда применяется звукорежиссёрами в художественных целях: «короткие склейки» утрируют атаки в музыкальных звучаниях.

Если же необходимость в несимметричном переходе отсутствует, то длительность параметра CROSSFADEво многих компьютерных программах регулируется с автоматическим сохранением симметрии: достаточно изменить на стыке двух монтажных кусков значение FADE IN(для последующей ветви) или FADE OUT(для предыдущей), как сопряжённый параметр увеличится или уменьшится в той же степени. Такая возможность реализуется включением функции AUTO-CROSSFADE.

Возвращаясь к вопросу о поиске монтажных точек, заметим, что «неслышная склейка» не всегда получается в месте, кажущемся очевидным, в точке, где яркие атаки звуков не вызывают проблем в их нахождении, как по рисунку огибающей, так и в режиме scrub. Нужно учитывать психологию восприятия любой ритмизованной информации: Haute подсознательное внимание всегда возрастает в сильной доле ритмической последовательности, или даже её кратной части, и рассеивается к концу слабой доли. Иными словами, «склейку» лучше всего делать там, где её никто не ждёт.

В приведенном примере (фрагмент из прелюдии № 1 Сергея Рахманинова, соч. 3, № 2) «стык» на начале 3 такта представляется совершенно тривиальным. Но можно убедиться на практике, что монтаж в точке, обозначенной в нотах, окажется для восприятия более «стерильным».

При определении места «склейки» следует учитывать громкость педализированных звучаний, в особенности, когда они, как у фортепиано, затухают естественным образом. Так, если в случае, подобном следующему примеру (эпизод из фортепианной пьесы Ж.-Ф. Рамо «Тамбурин) необходим монтаж, то предпочтительней, если левая рука пианиста в куске после стыка окажется менее активной, чем в куске до стыка: в противном случае скачкообразное увеличение громкости затухающего аккорда будет заметно, поскольку это противоречит натуральной акустике. А вот незначительное снижение громкости педали на склейке в определённых пределах возможно, ибо наша психоакустическая память, воспринимая звуковое затухание, не может с абсолютной точностью прогнозировать

его математическую функцию, следовательно, допускает какие-то отклонения от экспоненциальных акустических законов, если при этом не нарушается монотонность процесса затухания.