Глава VIII

«МАССА, ОБЪЕДИНЕННАЯ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ИДЕЕЙ»

(РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПОСТАНОВКОЙ МАССОВЫХ СЦЕН)

«Мистерия-буфф», которую мы уже неоднократно вспоминали, лично для меня — непревзойденный образец сценарного решения массового театрализованного представления. Само название пье­сы составлено из жанровых определений двух типов площадного представления — мистерии и буффонады. Место действия под си­лу воплотить только массовому театру — «Вся Вселенная», «Ад», «Рай», «Земля обетованная». Образное решение, подсказанное автором, — «дорога революции» — это форма уличного представ­ления. И наконец, подзаголовок: «Героическое, эпическое и сати­рическое изображение нашей эпохи».

В этом определении отражены основные специфические черты искусства массовых форм. Такое искусство всегда героическое и романтическое, поэтическое и образное, эпическое по содержанию и монументальное по форме. Это искусство философского обобще­ния, больших политических страстей, глобальных масштабов. В нем основные события — катаклизмы эпохи, временной отрезок действия —■ История, главный герой — Народ. Массовое представ­ление может быть юмористическим и сатирическим, трагедийным или патетическим, но оно всегда жизнеутверждающе. Не'может быть пессимистического массового представления! Оптимизм — его суть, его смысл, его содержание, идущее от оптимизма эпохи, ее исторического прогресса. Массовое представление не может быть также будничным, бытовым, в нем звучат величественная скорбь и всеобщее ликование. «Прекрасное должно быть величаво» — эта пушкинская формула как нельзя более подходит к искусству массовых форм.

Поэтому нет в нем полумер, полутонов, рефлексий и колеба­ний. Его волнует не судьба «маленького человека», а судьбы на­родные.

«Я хочу видеть народ на сцене! Пусть масса ворвется на под­мостки, масса — объединенная революционной идеей, масса — ох­ваченная революционным чувством...» — говорил Н. П. Охлоп­ков1.

Абалкин Н. А. Факел Охлопкова. М., Сов. Россия, 1972, с. 9.

Так встает перед постановщиком массового представления од­на из сложнейших* технологических задач режиссуры — создание силами большого количества исполнителей (чаще всего непрофес­сиональных) художественного образа народа.

«Постановка народной сцены по трудоемкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссерского мастер­ства», — писал А. Д. Попов, имея в виду постановку сравнительно малочисленных народных сцен в традиционном драматическом те­атре1. Но режиссеру массовых представлений приходится сдавать этот «экзамен» не в отдельных исключительных случаях, а посто­янно, не с 50 участниками, а с 500 или 5000, не в результате по­лугодовой работы, а после нескольких репетиций. Подробная раз­работка массовых сцен, создание точной партитуры движения больших групп людей, репетиции с огромным количеством непод­готовленных исполнителей, построение выразительного рисунка массовых мизансцен — вот далеко не полный перечень специфи­ческих трудностей, с которыми сталкивается режиссер. В процес­се преодоления этих трудностей рождается яркий, впечатляющий образ людской массы, действующей ритмично, синхронно и четко, как один человек. Здесь каждый отдельный исполнитель — деталь огромной, хорошо отлаженной машины. В традиционном театре ту же функцию исполняет актер миманса или кордебалета. Тем не менее мне приходилось слышать и читать, что некоторые ре­жиссеры пытались добиться от участников массовых сцен правди­вого психологического перевоплощения в образ, лепки полнокров­ных сценических характеров. Честно говоря, даже не могу себе представить, как это можно решить с многотысячной массой уча­стников (чаще всего солдат, спортсменов, студентов, учащихся ПТУ). Вот что пишет И. М. Туманов:

«Условия, в которых рождаются массовые зрелища, не дают практической возможности сделать всех исполнителей участника­ми творческого процесса, потому что масштаб их использования громадный»2. И далее он приводит примеры, что в день открытия фестиваля молодежи и студентов в Москве в хореографической сюите участвовало 3200 исполнителей, во время праздников песни в Прибалтике одновременно бывало занято до 30 000 человек, а в спортивно-художественной пантомиме в ГДР было 100 000 участ­ников! О какой психологии может тут идти речь?! Только о ярком пластическом образе, для создания которого нужна в первую оче­редь «солдатская дисциплина»3 всех участников и точная режис­серская партитура перестроений.

1 Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., ВТО, 1959;,
с 178.

2 Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного»
концерта, с. 16.

В качестве примера расскажем об одном представлении, где масса былаглавным действующим лицом.

Театрализованный митинг-концерт ставился в актовом зале МВТУ им. Бау­мана в честь 60-летия ВЛКСМ. Зал этот в первую очередь приспособлен для заседаний и конференций, защиты диссертаций и чтения лекций. Сцена не имеет ни глубины, ни колосников, ни карманов. Нет никакой театральной машинерии. Свет и звук самые примитивные. Нет возможности ни разместить большое ко­личество исполнителей, ни вывести их разом на сцену. Кинофильмы демонстри­руются на временном экране, свернутом на барабан под потолком. Творческие силы — коллективы художественной самодеятельности МВТУ: очень хороший ка­мерный хор, легко идущий на любые новые предложения и быстро выполняю­щий задания; танцевальный коллектив со своим готовым репертуаром; стан­дартный студенческий ВИА. Есть еще агитбригады на факультетах. Это все. Однако руководство МВТУ и Дома культуры, понимая значение и эффектив­ность массовых театрализованных форм агитации и пропаганды, с готовностью пошло на предоставление значительных сил и средств, на изготовление необхо­димых конструкций (в МВТУ есть свои мастерские), аренду костюмов и рек­визита, на приглашение духового оркестра, на то, чтобы занять в представлении большое число студентов, спортсменов и т. д. Эта поддержка, благожелательность позволили создать массовое представление, в котором одно­временно участвовало и постоянно находилось на площадке более 400 человек. Задача состояла в том, чтобы в яркой и образной форме на примере кон­кретных фактов и цифр рассказать об истории комсомольской организации МВТУ. 60 лет ВЛКСМ — и жизнь училища за эти годы, история комсомола МВТУ — и судьбы отдельных студентов, судьба человека — как отражение судь­бы всей советской молодежи, всей нашей страны — таков был ход представле­ния. Главный герой — комсомольская масса, «комса». Она ведет рассказ, вспо­минает о славных днях истории МВТУ, вовлекает в действие аудиторию. В ре­зультате требовалось добиться от каждого зрителя ощущения личной сопри­частности ко всем величественным событиям нашей истории. Каждый эпизод митинга-концерта был посвящен не какому-то отдельному факту, а эстафете под­вига, преемственности поколений.

Чтобы читатель мог представить себе, как все это выглядело, опишем не­сколько эпизодов более подробно.

У входа в зал гостей встречают комсомольцы. У всех ветеранов они спра­шивают: «Вы были комсомольцем?» И если гость отвечает: «Да!» — они при­калывают ему на грудь юбилейный комсомольский вначок.

Занавес на сцене закрыт. Справа и слева от сцены, выдаваясь далеко в зал, стоят какие-то очень высокие конструкции, закрытые материей под цвет зана­веса. Ближе к центру перед сценой — площадка для духового оркестра, пло­щадка для ВИА, знаменные подставки.

Трижды звучат позывные — первая строка «Песни о тревожной молодо­сти». Синхронно с ними в зале медленно меркнет свет. В темноте звучат стихи (фонограмма):

Бригадиры побед,

Мы по праву довольны судьбою,

На других поколеньях

Свои проверяя года.

Не сбавляя паров,

Грохоча биографией боя,

Мы пришли к юбилею,

Как к БАМу идут поезда!..1

Грохот оркестра. Вспыхивает полный свет на сцене и в зале. Открываются задние двери зала. По его проходам марширует духовой оркестр, знаменосцы с знаменами студенческих строительных отрядов, сводный отряд студентов, участ­ники представления. Все одеты в форму бойцов строительных отрядов с над­писями— «МВТУ», названиями строек, значками и эмблемами. Оркестр встал

1 Слегка перефразированные строки из стихотворения М. А. Светлова «Пят­надцать лет спустя».

слева от сцены, знамена устанавливаются в подставках, отряд и участники под­нимаются на сцену и выстраиваются перед занавесом. Командир отряда обра­щается в зал:

— Товарищ секретарь комитета комсомола Московского высшего техниче­
ского училища имени Николая Эрнестовича Баумана. Сводная комсомольская
бригада лучших бойцов студенческих строительных отрядов МВТУ для подго­
товки сценической площадки к торжественному театрализованному митингу-
концерту, посвященному 60-летию Ленинского комсомола, построена. Разрешите
приступить к работе.

Секретарь (из зала). Разрешаю.

Командир (поворачиваясь к отряду). К работе приступить!

Ему в ответ — громовое «Даешь!». Свист, хохот, музыка (фонограмма). Бойцы отряда быстро и весело работают на сцене. Открывается занавес, обна­жаются конструкции, дополнительные конструкции выкатываются из-за кулис, из-за падуг опускаются софиты и штанкеты с лозунгами. Ребята несут щиты и трапы, металлические лестницы и грифельную доску, устанавливают все это на конструкции. Полторы минуты — и сцена готова. Справа и слева на сцене и в зале —■ трехэтажные решетчатые конструкции с площадками и трапами, лестни­цами и переходами. Все участники разместились на них — стоят, висят, сидят, свесив ноги... Командир бьет обрезком металлической трубы по висящему куску рельса. Это сигнал к окончанию работ. И один из ведущих (их будет 40 чело­век— на всех этажах и площадках) в луче света крупно пишет мелом на чер­ной грифельной доске:

Слово о комсомоле И с разных площадок звучат голоса:

— Это было здесь!..

— В этом здании!..
—- В этом веке!..

— С этими людьми!..

— Это начиналось так-
Тихо вступает хор, расположенный по обеим сторонам конструкции. Звучит

«Варшавянка». В центре сцены высвечивается фигура в черном. Она сидит скорчившись. Но вот от звуков песни фигура начинает оживать, распрямляться, вставать. Это девушка в черном трико. Она держит в руках «сердце» (комок красной материи), и оно бьется/пульсирует толчками в такт мелодии. Громче звучит песня, и из сердца меж пальцев начинает «течь» струя крови — полоса алого шелка. С первыми тактами нового куплета девушка взмахивает этой лен­той, и кровь превращается в красное знамя. Танец со знаменем. Девушка боль-


Рис. 33. Работа режиссера над постановкой массовых сцен. Конструктивное решение сценической площадки для представления, посвященного 60-летию ВЛКСМ. МВТУ, 1978 г. Художник Б. Самойлов.

«ими прыжками летит по окружности сцены, а из кулис ей навстречу выбегают другие девушки — в красных трико и тоже с алыми лентами. Такие же ленты •появляются на всех конструкциях. По всей сцене — танец алых лент. И одна из них повисает на конструкции лозунгом «Вся власть Советам!» (рис. 33). Во время танца на фоне хора звучат голоса ведущих:

— Здесь, в здании нашего училища, был районный штаб красногвардей­
цев!

— В наших учебных аудиториях проходили митинги и сходки, в наших ма­
стерских изготовляли бомбы, во дворе и на лестницах раздавали рабочим
оружие.

— На набережной Яузы, там, где сейчас главный вход в МВТУ, красно­
гвардейцы установили пушки, которые били прямой наводкой по юнкерам, за-
-севшим в Алексеевских казармах.

— Одна из этих пушек навечно поставлена на постамент у главного входа
в наш институт. Она первой открыла огонь по кадетам и юнкерам в Москве,
и ее смело можно назвать «Московской «Авророй»...

— С этого дня, с этой минуты, с этого события началась новая эпоха в
-истории нашего училища — крупнейшего технического вуза Страны Советов.

— Товарищ! Друг! Пройдем его путем!

— Пройдем и вспомним, вспомним все, что было...

Тихо запевает хор: «Нас водила молодость...» На фоне песни из разных -мест — голоса ведущих:

— 1918 год 29 октября. Разгар гражданской войны. В Москве на тер­
ритории нашего района открывается Первый съезд Российского Коммунистиче­
ского Союза Молодежи. На нем присутствует 194 делегата, представляющих все
22 тысячи комсомольцев Страны Советов.

— Для сравнения. На XVIII съезде ВЛКСМ присутствовало 4 тыся­
чи 970 делегатов, представлявших 38 миллионов комсомольцев Советского
Союза.

— Оргбюро Первого съезда РКСМ обратилось к союзам молодежи с воз­
званием:

— Мы — борцы!..

— Нам не страшны бури.

— Для нас нет средних путей, а есть один-единственный курс — на социа­
лизм.

— И чем сложнее борьба, чем труднее она, тем больше растет наша сила
и энергия.

— Время дорого! Вперед!

И опять эхом со всех конструкций громовое «Даешь!» Грянул ВИА лихую «Тачанку». Песню подхватывает хор, оркестр, все комсомольцы. Свист, гиканье 'На сцене — танец «Тачанка», а на конструкциях все участники в буденовках и папахах, с шашками в руках, оседлав лестницы и перила, имитируют конную атаку. В финале взвилось над «Тачанкой» красное знамя и повисло на кон­струкции лозунгом: «Райком закрыт. Все ушли на фронт!»

И вновь голоса ведущих:

— 1920 год Еще не кончилась гражданская война. На западе идут бои с
•белополяками, на юге — Врангель, в стране, измученной семью годами беспре­
рывной войны, голод и разруха...

— В эти дни в Москве открывается III съезд РКСМ. К дню съезда в России
уже 485 тысяч комсомольцев. И членский билет № 552 у делегата съезда, пер­
ового комсомольца МВТУ — Василия Прелкова.

На конструкции слева появляется большое фото молодого Васи Прелкова, справа — огромная фотокопия его комсомольского вилета. Ведущий, стоящий рядом с ней, говорит:

— Вот он, лежит у меня на ладони этот билет. Достаньте свои комсомоль-
•ские билеты, товарищи! Давайте сравним.

Все комсомольцы на сцене достают свои комсомольские билеты. А ведущий продолжает:

— На этом нет еще профиля Ильича и нет ни одного ордена. Все еще впе-
>редн!

Он читает то, что написано в билете Прелкова, а из хора откликаются ком­сомольцы:

— Российский Коммунистический Союз Молодежи...

— Всесоюзный... :-■

— Ленинский...

— Московская губернская организация.,

— Этого давно уже нет...

— Райком — Бауманский. t

— И у меня...

— И у меня...

— И у меня .
Все. И у нас!

— Членский билет № 552.

— А у меня (говорит кто-то почти растерянно) 22 миллиона 637 тысяч 541...
И все смолкают, давая вдуматься в эти цифры. А после паузы один из ве-

душих продолжает читать1 билет, а второй отвечает ему через всю сцену за» Прелкова:

— Фамилия, имя, отчество?

— Прелков Василий Григорьевич.

— Возраст?

— 23 года.

— Какую партийную, общественную и прочую работу выполняет? ,

— Секретарь райкома, организатор ячейки!

 

— Да! 552-й комсомолец Страны Советов, Василий Прелков был органи­
затором и первым секретарем комсомольской ячейки МВТУ.

— Тогда в ней числилось всего пять комсомольцев.

 

— Для сравнения: сейчас—15 тысяч 138.
Пауза. Оркестр играет марш.

— На внос знамени прошу встать!.. Знамя внести!

По проходам зала на сцену вносят знамя. В это время на фоне музыки ве­дущие торжественно объявляют:

—■ В зал вносится знамя комсомольской организации МВТУ.

— Сегодня под этим знаменем идет организатор комсомольской ячейки
МВТУ и ее первый секретарь Василий Григорьевич Прелков!

На сцену поднимается 80-летний ветеран комсомола, человек, чье имя во­шло в легенду и которого студенты МВТУ разыскали и пригласили на юбилей. Зал в едином порыве встает, приветствуя своего первого комсомольца.

В. Г. Прелков рассказывает о том, что первая ячейка в училище была соз­дана через шесть дней после окончания III съезда комсомола, вспоминает о вы­ступлении на съезде Владимира Ильича Ленина. И один из ведущих пишет на доске мелом:

Слово о Ленине

Гаснет свет. Идет фрагмент из полиэкранного кинофильма «Комсомол» — выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола. Кинопроекция дается пря­мо на задник сцены. После окончания фильма в лучах света ведущие говорят;

— За самоотверженный труд на хлебозаготовках наше училище было преми­
ровано бюстом Владимира Ильича Ленина.

Медленно раскрывается задник. За ним на фоне красной кирпичной стены —■ большой белый бюст Ильича.

— Всю свою историю, все 60 лет, жизнь и деятельность комсомола нераз­
рывно связаны с именем Ленина.

— Владимир Ильич сказал: «Коммунизм-—это есть Советская власть плюс
электрификация всей страны».

— И МВТУ принял самое активное участие в разработке планов электри­
фикации.

— Электрики! Дайте полный свет!

В зале вспыхивают все люстры и прожекторы. Звучит торжественная му­зыка.

— Взгляните на эти люстры, товарищи! В них не просто лампочки Ильича,
в них — овеществленный свет великих ленинских идей!

— 1924 год! В МВТУ вливаются два других технических вуза — Институт
гражданских инженеров и электротехнический институт связи!

— 1924 год! При МВТУ открыты Высшие- педагогические курсы.

— 1924 год! Подготовлен Устав МВТУ1

— 1924 год!!!

Резко смолкла музыка. Пауза. И вот издалека слышится паровозный гу­док... второй... третий... (фонограмма). Подключаются заводские гудки... Син­хронно с симфонией гудков медленно начинает меркнуть свет в люстрах... По затемненной сцене, по кирпичной стене кружатся хлопья снега (светопроекция). И медленно, тяжело говорит один из ведущих:

— 21 января 1924 года в шесть часов пятьдесят минут скончался Владимир
Ильич Ленин...

Все участники на конструкциях встают. Мужчины снимают головные убо­ры. Женщины надевают черные платки Пауза. В полной тишине 400 участников начинают спускаться с конструкций. Они идут по лестницам и трапам, сходят в зал, проходят перед сценой, поднимаются и пересекают сцену по диагонали. Один за другим, медленно и мерно, как к Мавзолею. У каждого в руках крас­ная гвоздика. Каждый молча кладет цветок на постамент и становится в почет­ный караул у бюста Ильича. Тишина, только слышна поступь шагов, дыхание людей. Все больше и больше цветов на постаменте, все больше людей стоят на сцене, глядя в зал. Вступают ведущие:

Сердца миллионов в огне клокочут Траурных, красных знамен. У гроба несет караул рабочий Й плачет Феликс Кон. Взревели сирены всей грудью, грозно... Вздрогнул и стал трамвай... Залпы орудий сквозь воздух морозный Отгрохотали... Прощай!..'

Тихо запевает хор песню «Ленин всегда живой». На ее фоне говорит веду­щий:

Здесь стоять — означает не только молчать И не сдерживать сердце, что яростно бьется. Здесь стоять — это клятву бессмертную дать: Жить, как Ленин, как Ленин — бороться!

И хор из 400 человек тихо, почти шепотом, но твердо, как клятву, произно­сит одно слово: «Даешь!>

Затем шел эпизод «Слово о слове», потом — «Слово о свете», который за­канчивался так:

Под веселую песню «Эх, хорошо в стране советской жить» на пустую сцену выбегают пионеры. Мальчики гоняют мяч, играют в салочки, в чехарду, девочки прыгают через скакалку, играют в «классики». Появляется 20 листов белого ватмана (их несут люди, но бумага скрывает тех, кто их несет). Дети хватают спрятанные на рампе банки с краской, кисти и начинают рисовать на этих листах большие рисунки каким-то одним ярким цветом И вот появляются крас­ный цветок, оранжевое солнце, желтая бабочка, синий корабль на синих вол­нах, зеленая елка, красный гриб, оранжевый человечек, желтый дом... И вдруг — сирена воздушной тревоги. Пауза. Все поднимают головы вверх. И в луче све­та пишет ведущий:

Слово о войне

Свист падающей бомбы. Все пригибают головы. Взрыв. В ужасе разбега­ются дети. А рисунки, подожженные зажигалками снизу, начинают гореть Корчатся в пламени и обугливаются дом и человечек, солнце и бабочка... Мед­ленно спускаются горящие листы, а над ними в багровых отблесках огня воз­никают рогатые фашистские каски и звериные маски вместо лиц. Ноги в корот-

1 Стихи студента МВТУ комсомольца Петра Тёмного, опубликованные 1924 году в газете училища «Пролетарий на учебе».

ких сапогах топчут на сцене полусгоревшие рисунки детей. И тогда звучат пер­вые такты песни «Священная война» (хор и оркестр). В отблесках пожара вста­ют ни всех конструкциях люди. Парни надевают пилотки, каски, бескозырки, шлемы, прощаются е девушками и сходят на сцену. А в это время идет текст .ведущих:

s — Как в далекие дни гражданской войны партия бросила клич: «Социали­стическое Отечество в опасности!» И все, кто мог держать в руках оружие, вста­ли на защиту нашей Советской Родины.

Хор произносит: «Даешь!» Все уже на сцене, выстроились по росту в диа­гональ Под тревожную ритмичную музыку идет пантомима «Раздача оружия». Голос ведущего:

— Товарищи добровольцы! По порядку номеров рассчитайсь!
И каждый делает шаг вперед. Говорит:

— Первый!..
-*- Первый!..

— Первый!.

— Первый1 .

Грянул «Марш защитников Москвы» (оркестр). Маршем идут бойцы, спус­каются со сцены в зал. А ведущие успевают сказать залу:

— В нашем районе формировалась седьмая дивизия народного ополчения
и специальный истребительный батальон.

— Этажом ниже, в 327-й аудитории, состоялся митинг. После него 400 бау­
манцев ушло добровольцами в ополчение.

— А 10 июля под Вязьмой они уже приняли свой первый бой.

Гремит фонограмма рукопашного боя. Гремят оркестр, ВИА и хор, испол­няя песню Б. Окуджавы из кинофильма «Белорусский вокзал». Под этот гро­хот в коротких ярких вспышках стробоскопа, как в отблесках разрывов, идет пантомима «Атака» Бойцы залегли в окопе (за рампой), держат последний ру­беж обороны. И вот вдали появляются танки. (Из глубины сцены за неплотной тканью вспыхивает несколько пар прожекторов. Каждая пара укреплена на палке, которую держит человек. Палка слегка покачивается, прожекторы по­степенно раздвигаются в стороны, их накал усиливается, в фонограмме звучит Все громче и громче лязг гусениц. Создается очень эффектный образ едущих по ухабам танков с включенными фарами, которые стремительно приближаются ) Грохот танков и грохот музыки усиливается, нарастает. Перекрывая его, раз­дается голос ведущего:

— Велика Россия, а отступать некуда, позади — Москва!

И тогда выскакивает из «окопа» солдат. Падая, пригибаясь, широкими скач­ками бежит он с гранатами в руках навстречу танку. Пулеметная очередь (звук и серия коротких световых вспышек над «фарами»), солдат падает. Но звучит голос:

— Стоять насмерть! Ни шагу назад!

Другой солдат выскакивает из окопа навстречу танку. Бежит, падает, сно­ва бежит. И вот, встав во весь рост, он бросается с гранатами под гусеницы. Взрыв, вспышка красного света, метнулись и погасли «фары», смолк лязг. И в этой секунде тишины — команда:

— Коммунисты и комсомольцы! Вперед!

— Даешь! ■— гремит в ответ. Люди прыгают с правых конструкций, выска­
кивают из «окопа», хватают штурмовые лестницы, бегут, падают, стреляют, бро­
сают гранаты, кричат «ура!»... Все это стремительно происходит в свете стробо­
скопа на фоне фонограммы атаки и грохота оркестра. Масса людей пересекает
сцену справа налево, бойцы цепляют лестницы за переплеты левой конструкции,
лезут по ним, прыгают на площадки, имитируют рукопашный бой, прорываются
на второй этаж, на третий, все выше, выше, и всплеснулся на самом верху крас­
ный флаг, лег на конструкцию лозунгом: «Наше дело правое, победа будет за
Нами!»

Гремит «ура1» Свет на сцене. Ликуют победившие солдаты.. С разных сторон сцены звучит:

— В своей книге «Малая земля» Леонид Ильич Брежнев вспоминает:

— «В первую группу, названную отрядом особого назначения, брали толь*ко добровольцев. И только таких, кто уже проявил героизм. Командиром десан. -га назначили майора Куникова».

— Герой Советского Союза Цезарь Куников — воспитанник МВТУ. Пад
-смертью храбрых на Малой земле...

Тихо запевает хор «Эх, дороги...». Меркнет свет Из глубины сцены медлен. но появляется один из участников с горящей свечой в поднятой руке. Он под. нимается на правую конструкцию, где уже появилась большая фотография Ц. Куникова, и останавливается рядом с ней.

Ведущие продолжают:

— Секретарь комитета комсомола МВТУ, студент факультета «Н» Алексей
Цибуля ушел добровольцем на фронт 24 июня, на второй день войны. Пал
смертью храбрых в битве под Ленинградом...

Еще один участник со свечой появляется на сцене. Он поднимается на ле-яую конструкцию и становится у фотографии А. Цибули.

— Не все бауманцы вернулись после войны в родной институт. Многие
•сложили головы на полях сражений...

От первых двух свечей зажигают новые, от них — еще и еще. И через ми-иуту на обеих конструкциях горят сотни свечей. Звучит траурный марш. С двух сторон сцены появляются солдаты со знаменами. По проходу зала идет к сце­не Мать в черном платке. Она проходит между двумя шеренгами солдат, и каждые двое, когда она подходит к ним, опускаются на одно колено и склоняют знамена. А Мать в самой глубине сцены у красной кирпичной стены становится иа колени, склоняется до земли. Кладет к стене букетик простеньких цветов

Пауза.

Звучит песня «Пусть всегда будет солнце» (фонограмма). Полный свет в зале и на сцене. На площадку, на все конструкции выбегают пионеры. С радост­ными возгласами и смехом они пускают в зал сотни бумажных голубей. Голу-<би сделаны из страниц ученических тетрадей в «две косых», на каждой акку­ратным детским почерком написано поздравление с 60-летием комсомола. Бумаж­ные птицы летают по всему громадному залу и не могут упасть, потому что зри­тели ловят их и снова бросают в воздух...

Затем шли эпизоды о настоящем и будущем. И наконец, финал. После то то как всех присутствующих угостили хлебом из зерна последнего целинного урожая, ведущие говорили, обращаясь в зал:

— Ну что ж, наши стройотряды свое дело сделали. В будущем году по­
едете вы! (Жест в зал.)

— Не подкачайте, ребята, помните, что вы — бауманцы.

И хор голосов из зала отвечал — «Даешь!». Из всех рядов поднимались студенты первых курсов в рубашках с комсомольскими значками на груди и шли на сцену. А участники снимали свои куртки с надписями и эмблемами, пе­редавали их первокурсникам, помогали одеться, а сами спускались в зал, сади­лись на их места. И вот уже первокурсники продолжают митинг-концерт.

Один из них пишет мелом на доске:

Слово о партии

А другой говорит:

— Когда на целине лучших строителей, комсомольцев, студентов нашего
училища принимали в партию, они давали «Клятву советскому народу».

И встают по одному на всех площадках участники.

— Сегодня я строю!

— Дело, которое я делаю, невелико, но я знаю, что оно нужно Родине
потому что оно является частью великого целого.

— Я хочу, чтобы помнили мое поколение, и поэтому я строю.

— Я хочу отдать людям больше — поэтому я учусь.

— Я верю в коммунизм — и потому клянусь:

— Посвятить строительству коммунизма всю свою жизнь, отдать все ев'
лы, энергию, разум.

— Отныне и навсегда в поступках и мыслях быть верным моральному к"'
дексу строителя коммунизма, ленинской принципиальности, революционно*1)
делу отцов. х

— И поэтому я честно, открыто, принципиально объявляю мои традиции;

— Только труд.

— Только горение.

— Только правда.

— Только борьба.
Все. И только победа!
Ведущие.

— Это было здесь!

— В этом здании.

— В этом веке.

— С этими людьми.

— Это начиналось так.

— В те далекие дни 1918 года, когда проходил Первый съезд комсомола, в
училище была создана первая коммунистическая ячейка. Тогда в ней насчиты­
валось четыре человека. А сегодня...

— Слово имеет секретарь парторганизации нашего училища.
Секретарь парторганизац н.и. Товарищи! На повестке дня у нас

сегодня один вопрос •— прием в члены КПСС студента МВТУ, отличника учебы, товарища Иванова '.

Иванов поднимается на сцену. Зачитывается его заявление. Рекомендую­щие читают характеристики. Иванов вкратце рассказывает свою биографию —• учился в МВТУ, со 2-го курса был призван в ряды Советской Армии, отмечен ■командованием за отличную службу, парторганизацией части был принят кан­дидатом в члены КПСС, после демобилизации вернулся в вуз, работает на ка­федре и учится на вечернем отделении МВТУ.

Секретарь парторганизации спрашивает у присутствующих, есть ли у них какие-то вопросы к товарищу Иванову. Затем говорит:

— Вчера на бюро Бауманского РК КПСС было утверждено решение нашей
партийной организации о приеме товарища Иванова в члены КПСС. Мне, как
члену бюро райкома, поручено вручить товарищу Иванову партийный билет.
Поздравляю вас, товарищ Иванов.

Он вручает студенту партбилет, затем говорит:

— У Владимира Ильича Ленина, как известно, был партбилет номер один.
Товарищ Иванов! Прочтите номер вашего партийного билета.

Иванов. 13 966 121.

Секретарь парторганизации. Тринадцать миллионов девятьсот иестьдесят шесть тысяч сто двадцать первый коммунист Советского Союза. Иванов! Прошу вас занять место под знаменем нашего училища в одном строю с ветеранами партийной организации МВТУ.

Иванов подходит к группе ветеранов партии, стоящих у знамени, и зани­мает место на левом фланге. Аплодисменты. Звучит песня А. Пахмутовой «И вновь продолжается бой!». Ее исполняют хор, оркестр, ВИА и все участни­ки митинга-концерта. Они спускаются в зал, идут по проходам; вначале про-чосят знамена, затем идет оркестр, за ними студенческий строительный отряд, лотом участники самодеятельности.

Как видно из этого примера, даже в представлении, где глав­ное действующее лицо — масса, режиссеру все равно приходится иметь дело с отдельными исполнителями (ведущие, солисты и т. п.). Но и в этом случае попытка создать полнокровный сцени­ческий образ, идентичный традиционной драме, обречена на не-Удачу. На большом расстоянии фигура актера видна зрителю лишь в самых общих чертах, бытовой, достоверный жест и мимика «не •Дойдут» до аудитории. Точно так же никакие микрофоны не по­могут донести нюансы интонации. И хотя нам сплошь и рядом приходится сталкиваться с сольными выступлениями на площа-

Фамилия изменена.

дях и стадионах профессиональных чтецов и конферансье, извест-ных вокалистов и кинозвезд, но, как правило, если в массовом театрализованном представлении нет интересного монтажа номе-ров, яркого пластического образа, мы видим лишь примитивный набор номеров, тусклый, невыразительный, банальный концерт.

Однажды знаменитая и всеми любимая певица не смогла приехать на мас­совое представление, в котором обещала участвовать. Представление должно было идти на стадионе большого областного центра, все билеты давно были про даны, отменить представление нельзя. И тогда администратор одел в концертное платье актрисы работницу стадиона, чья фигура была похожа на силуэт певц. цы Эта женщина стояла у микрофона в центре стадиона, а по радио звучала фонограмма с записями песен известной певицы Самое поразительное во всей этой истории, что ни один зритель не заметил подмены и представление прошло с большим успехом.

Этот анекдотический случай дает нам повод поговорить о сш цифической возможности использования дублеров в массовом т атрализованном представлении. А. П. Конников вспоминает, ка в детском елочном представлении в Лужниках одну роль играл сразу три актрисы. Профессиональная циркачка выполняла воа душный номер, у микрофона ее подменяла вокалистка, а на сц не работала актриса драматического театра. Поскольку лиц по1 ти не было видно, а фигуры этих женщин были похожи и одеи они были одинаково, то зритель поверил, что все это делает одн и та же универсальная исполнительница. Использование дубл ров, которое давно и с успехом применяется в кинематографе, дае режиссеру массового представления очень большие возможности Не надо ограничивать свою фантазию в связи со слабой технич ской подготовленностью артиста, можно позволить себе целый ря, эффектных трюков, упростить перестановки и переодевания и т

Массовые представления чаще ставят режиссеры эстрады, цир Ка, пантомимы, нежели режиссеры традиционного драматической театра. И это не случайно. Помимо общих принципов монтажной построения зрелища, создания номеров и т. д., здесь режиссе! сталкивается с манерой игры образа-маски, то есть условной персонажа, отличающегося какой-то одной характерной и гипер трофированной чертой. Более всего эта манера похожа на мето; создания клоунской маски в цирке, но вовсе не обязательно, что бы характерная черта была комедийной. Такой персонаж-маск несет аллегорические функции: это Герой или Злодей, Влюб.'е? ный или Жертва, Воин или Мать — примерно так же, как некг в комедии дель арте, комедии масок, которая, кстати сказать, дилась на площади.

Подведем итоги. Актер в массовом представлении чаще в используется чисто функционально — в качестве статиста, в честве дублера, в качестве носителя условного образа-маски, в' обходимого по сценарию. Отдельно выступающий, солируют1" актер является только представителем массы, выразителем взгЛ* дов какой-то большой группы людей или типичным (почти типа!* ным), легко узнаваемым «героем своего времени». Но в этом С'

чае лучше приглашать участвовать в представлении подлинного героя событий, «живого» человека, а не «исполнителя роли». (Мы уже говорили об этом выше.)

Продолжим разговор об искусстве построения больших народ­ных сцен. Книг и учебников о законах репетиций с массовкой, о принципах построения массовых мизансцен практически нет. Есть отдельные высказывания на этот счет у корифеев традиционного театра — К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таиро­ва, Е. Б. Вахтангова, Н. П. Охлопкова, А. Д. Попова. Есть очень интересный опыт кинематографа. Режиссер массового представле­ния может по крохам собрать этот теоретический багаж. Но прак­тически научиться искусству построения массовых сцен он может сегодня только у балетмейстеров и режиссеров массовых спортив­ных выступлений.

Вот что писал балетмейстер А. Обрант — один из крупнейших мастеров создания массовых зрелищ:

<Массовое театрализованное представление в гораздо большей степени, нежели драматический спектакль или даже опера, под­чиняется требованиям пластической организованности действия. Если многочисленные участники тех или иных эпизодов представ­ления не проникнутся единым чувством ритма, общим понимани­ем задачи, если они не будут способны к синхронному движению или не сумеют существовать в особо сложных по внутренней ор­ганизации условиях полиритмии, никакой режиссер не добьется впечатляющего результата»1.

Как же добиться этого результата?

Репетировать удобнее всего с отдельными группами исполните­лей и по фрагментам всей пластической композиции. Для этого вся масса исполнителей делится на группы (технически лучше всего эти группы определять по территориально-производственно­му признаку: спортсмены одного общества, учащиеся одного ПТУ). В каждой группе назначается руководитель, и к каждой группе прикрепляется режиссер-ассистент. Желательно, чтобы это был специалист'по какому-то из видов сценического движения — танцу, пантомиме и т. д. С руководителем и ассистентом подробно оговаривается задача группы, рисунок движения, ритм. В массо­вом представлении режиссер-постановщик практически не может позволить себе творческих поисков на площадке, изменений ри­сунка или ритма. Все должно быть четко продумано заранее, вы­верено с музыкальным руководителем и ассистентами, расчерче­но на плане, расписано в партитуре. Мы еще поговорим об этом в последней главе, а сейчас скажем лишь, что как солдату не обя­зательно знать весь стратегический замысел верховного командо­вания («ваша задача — к 17.00 захватить высоту 136 и удержать ее до подхода основных частей»), так и актеру-статисту, исполни-

1 Театрализованные праздники и зрелища 1964—1972 гг. Сборник. М, Искусство, 1976, с. 61.

Рис 34 и 35. «Пульсар».

Рис. 36 и37. «Вертушка».

ЭСКИЗЫ ФОНА НА ТРИБУНАХ ВСТРЕЧА
ОЛИМПИЙСКОГО ОГНЯ ТУЛА, СТАДИОН,
1980 г ХУДОЖНИК А СТРЕЛЬНИКОВ
(РИС 34—43). Рис 38 «Pviiihhk»

 

Рис 39. «-Березы»

 

 

Рис 40 и 41 «Пиктограммы».

стим, все замерли, а он сделал шаг вперед, поднял руку, «взял на себя внимание зала», как говорят на театре, и лишь потом начал юворить. Зритель быстро привыкает к такой условности и пере­стает ее замечать. Мы применяли этот прием в «России» и в МВТУ, где ведущие работали в гуще массы, и везде он прошел удачно. В последние годы все чаще используется почерпнутый у кинематографа эффект «замедленной или ускоренной съемки». На­пример, какое-то движение вся масса начинает выполнять наро­чито замедленно, как во сне, а солист, наоборот, — лихорадочно быстро. Очень эффектно также движение «стоп-кадрами», как бы разложенное на отдельные элементы, между которыми — пауза. Создается эффект механического, кукольного, мультипликацион­ного движения манекенов. Но это — сложные виды движений, требующие подготовленных исполнителей и большого числа репе­тиций.

Очень интересно подчеркнул движение солиста изменением цветового фона на трибуне Б Н. Петров в представлении на стадионе в Лужниках, посвящен­ном открытию VII летней Спартакиады народов СССР Легкоатлет с факелом в руках взбегал по ступеням к чаше, а весь фон синхронно с его пробегом менял цвет, красная волна как бы сопровождала спортсмена, вместе с ним катилась вверх.

Если у режиссера есть время на несколько сводных репетиций и прогонов, то, как правило, на третьем-четвертом, когда исполни­тели массовки понимают общий замысел и свою роль в нем, при­выкают к рисунку и чувствуют себя в нем свободно, начинается творческая массовая импровизация. Не следует немедленно пре­секать ее, надо лишь следить, чтобы это не сломало четкости ре­жиссерского рисунка. В процессе этой импровизации могут ро­диться неожиданные детали и приспособления, которые еще более оживят и украсят композицию.

Так, на представлении в МВТУ в эпизоде «Первый эшелон» неожиданно вдруг «ожил» хор. Следует заметить, что хор — один из самых неподвижных и консервативных элементов любого представления. Артисты хора не привыкли двигаться. Поэтому в, МВТУ мы «задействовали» в -эпизоде участников агит­бригад и студентов, а с хора убрали свет, оставив его неподвижным в полумра­ке. Но то ли хористам надоело стоять, то ли они увлеклись общим рисунком эпизода, только на третьем прогоне я заметил, что и они в темноте тихонько изображают вагон целинников — подпевают, подплясывают и т. д. Тогда мы выдали им гитары и гармошки, построили нужную мизансцену, дали на них мелькающий свет, и вся масса людей на конструкции дружно и весело «поеха­ла» ..

Режиссеру традиционного театра иногда тоже приходится стал­киваться с подобной задачей — поставить в спектакле сцену, ге­роем которой является народ. Скажем, решить ремарку Шекспира «народ врывается на площадь» или Пушкина «народ безмолвст­вует». (В. Э. Мейерхольд в беседе с Б. Е. Захавой сказал, что тот, кто смржет поставить эту ремарку, уже нашел принцип постанов­ки «Бориса Годунова».) Попытка решить эти сцены средствами бытового психологического театра Яока что не приводила к успе­ху. Может быть, следует воспользоваться опытом режиссуры мас­совых представлений?

Глава IX.

«НАРОД ДОЛЖЕН СТАТЬ ДЕЙСТВУЮЩИМ ЛИЦОМ»

(ПРИЕМЫ ВОВЛЕЧЕНИЯ ЗРИТЕЛЕЙ В ДЕЙСТВИЕ)

Издавна театральные деятели всего мира мучаются над проб­лемой, как заставить зрителя стать активным соучастником сце­нического действия. Мейерхольд в «Последнем решительном» ис­пользовал для .этой цели прием «подсадки», в последние годы ре­жиссеры стали откровенно размещать актеров среди зрителей («Конрад» у Адама Ханушкевича, «Правда, ничего, кроме прав­ды» у Г. А. Товстоногова и др.), переносить действие в зрительный зал и в фойе (спектакли «Театра Солнца» Ариадны Мнушкин, «Виндзорские насмешницы» Ю. А. Завадского, «Десять дней, ко­торые потрясли мир» Ю. П. Любимова и др.)- Ничего не помогало, зритель оставался инертным, иногда был фраппирован. Наиболее последовательно стремился к непосредственному контакту с ауди­торией Н. П. Охлопков.

Приемы такого контакта он искал еще в своих знаменитых спектаклях 30-х годов. В спектакле «Мать» (постановка Н. П. Охлопкова и П. В. Цетне-ровича) Ниловна предлагала зрителям помочь порезать хлеб к обеду. Находка, выходя из тюрьмы (в зал!), передавал всем присутствующим привет от Павла Власова, который еще томился в заключении. В «Железном потоке», когда та-манцы, наконец, прорвались к красным, актеры с криком «наши!» бросались со сцены в зал, обнимали и целовали зрителей, пожимали им руки. В «Кола Брюньоне» в сцене пиршества актеры угощали зрителей яблоками, грушами, апельсинами, протягивали им кружки с сидром... Это были приемы не психо­логического, а массового, площадного театра.

Впоследствии опыты по изменению формы сценической пло­щадки и выносу ее в зрительный зал продолжали многие другие режиссеры и у нас в стране, и за рубежом. Способы вовлечения зрителя в действие постоянно искали (и находили!) молодежные театры протеста. То, что они называли разрушением основ, сло­мом старых обветшалых традиций или потребностью, исходящей из задач политической борьбы, то для массового театрализован­ного представления всегда было изначальной сутью, условием су шествования на площади среди толпы.

«Человеку... присуща потребность не только созерцать и сопе­реживать то, что сотворено художниками, но и деятельно соучаст­вовать в том или ином творческом художественном действии,—пи­шет А. Мазаев. — ...Праздник, как социально-художественный фе-

(ромен, обладает в этом смысле большими преимуществами: уча-"стие в нем «не зазорно» и обязательно для всех. Подлинный праздник — это когда не смотрят, а действуют, играют, радуются |и веселятся все, демонстрируя публично свои творческие дарова­ния и возможности»!.

г Такими «подлиными праздниками», когда все участники «дей­ствовали, играли, радовались и веселились», были праздники Древ­ней Греции и раннего средневековья, Французской революции и Великой Октябрьской социалистической революции. Крупнейшие умы своего времени —■ писатели и революционеры — указывали на это качество массового театрализованного представления, как на необходимое и обязательное, специфическое качество.

«...Вовлеките зрителей в зрелище, сделайте их самих акгерамм; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя и других и чтобы все сплотились от этого сильней», — призывал Жан-Жак Р>ссо2. >

Его идеи полностью разделял Ромен Роллан, писавший о на­родных празднествах: «Замысел требует, чтобы зрители приняли участие в финальных хороводах, песнях и танцах... Народ должен стать действующим лицом праздника»3.

Но все это были только благие пожелания, так как с пораже­нием Французской революции не существовало более обществен­но-исторических предпосылок для создания такого праздника. Вновь они появились только в* 1917 году. И с первых дней Ок­тября, с первых массовых празднеств, о которых мы уже писали, вновь со всей остротой встал вопрос о вовлечении народных масс в сценическое действо.

Известный теоретик театра П. М. Керженцев писал:

«Празднество останется мертвым и холодным, если сама толпа-не явится активным действующим лицом его, а будет лишь спо­койным театральным зрителем... Без активности масс нет и празд­нества, нет и радости»4.

Уже в ноябре 1919 года в докладе «О массовых действах» на Первом съезде тружеников рабоче-крестьянского театра П М. Керженцев говорил:

«.„Празднества, театрально и эстетически воспитывая массу и вырабатывая методы коллективного творчества, подготавлива­ют дорогу к тому массовому социалистическому театру, где исче­зает грань между актером и зрителем и где театральное действо будет твориться всей трудовой массой, творчески импровизирую­щей грандиозное зрелище...»5

Керженцев отнюдь не отрицал влияния и значения традицион-

1 Мазаев А И. Праздник, как социально-художественное явление. М., Наука, 1978, с. 177.

1 Руссо Ж--Ж. Об искусстве. Л., Искусство, 1959, с. 168.

'Роллан Р. Собр. соч., т. 14, с. 259.

А К е р ж е н ц е в П. М. Творческий театр, с. 99.

5 Там же, с. 106.

ного театра, напротив, он отводил ему громадную роль в народ­ном празднике, но при этом ставил ряд необходимых условий: устранение рампы; площадка, открытая для всеобщего обозрения со всех сторон (неподвижная или на колесах); импровизация как основной метод драматического творчества; коллективное участие в действии всех присутствующих. При соблюдении этих условий, считал П. М. Керженцев, театр может и должен выплеснуться на площадь в гущу взволнованной толпы. И превратиться в массовое театрализованное представление, добавим мы.

Активизация публики, вовлечение ее в действие, коллектив­ное творчество масс как самые важные, основные условия массо­вого представления неоднократно подчеркивали Н. К. Крупская, В. В. Маяковский, С. М. Третьяков, А. Я. Таиров и многие, мно­гие другие. Почему же до сих пор эти самые условия так редко и так скупо выполняются?

В процессе развития от стадии «детства человечества» к вер­шинам цивилизации люди все больше и больше накапливали груз условностей и привычек, воспитывали в себе чувство обще­ственной стыдливости и неловкости. Свободное и открытое само­выявление начинало выглядеть чем-то неудобным, неприличным. Революция помогала разом стряхнуть все обветшалые условности, традиции и «приличия» предшествующего общественного строя, раскрепощала творческий дух народа. Но постепенно, год за го­дом у людей накапливались новые правила и устои, ограничива­ющие (пусть и не в той степени) внутренние возможности к твор­ческому самораскрытию. Это как с ребенком, который легко и непосредственно играет, пока он маленький, но, став взрослым, «зажимается» на сцене или на трибуне. Но в каждом человеке до самой его старости сидит ребенок, и каждый человек в глубине души любит играть. Задача массового театрализованного пред­ставления, в частности, — помочь проявиться этому «ребенку», разбудить в человеке его фантазию, непосредственность, создать условия для раскрытия во взрослом человеке присущее ему с дет­ства игровое начало. Иными словами, мы должны как бы заманит! зрителя в совместное действие посредством общей игры.

В качестве примера можно рассказать об одном представлении, решенноь как совместная театрализованная игра со зрителями. Зрителями были дети — делегаты и гости VII Всесоюзного слета пионеров, проходившего во Всесоюзно\ пионерском лагере «Артек». И хотя все они очень старались помнить о том, чи «облечены доверием и удостоены чести», но все равно были просто дети — шум ные, непоседливые, нетерпеливые, готовые немедленно откликнуться на любо увлекательное дело и разбежаться со скучного. Поэтому основным творчески; приемом, заложенным еще в сценарии, а затем развитым в режиссуре, было во влечение всех зрителей в активное совместное действие.

Этому в немалой степени способствовало то, что все представление бы.1 поставлено силами самих детей. В качестве ведущих выступали два самых пг пулярных вожатых, которых знал весь лагерь. Но во всех номерах программ, участвовали только сами ребята, не было ни одного профессионального ари ста. Почти все выступающие выбегали на поле стадиона прямо с трибун, а з: тем возвращались обратно и вновь становились зрителями. При условии мае сового участия в нескольких эпизодах, в прологе и в финале практически треп-

всех зрителей была занята непосредственно в представлении на стадионе. Остальные, на трибунах, также то и дело включались в действие. Вот как уда­лось этого добиться.

...На всех площадках конструкции освещаются пионеры с горнами.

Звучат фанфары — первая строчка песни «Взвейтесь кострами, синие но­чи!». (Здесь и далее вся музыка и текст давались в записи на фонограмму.)

Девочка-тамбурмажор выводит на площадку детский духовой оркестр и сводный детский хор (все — в матросской форме). В это время на самой верх­ней площадке сценической конструкции появляется мальчишка-юнга. В лучах световых «пушек» он семафорит флажками. Звонкий детский голос по радио «переводит» сигнал:

«Всем! Всем! Всем! Через несколько минут наш пионерский корабль отправляется в плаванье по маршрутам Всесоюзного пионерского марша «Берем с коммунистов пример!». Капитаном корабля назначается делегат XVII съезда ВЛКСМ, вожатый «Кипарисного лагеря» Петров', боцман — делегат Всесоюзного слета вожатых Семенов, юнга — пионер дружины «Озерная» Смирнов. Все арте­ковцы зачислены в экипаж корабля. Приготовиться к отплытию!»

Пока звучал этот текст, два вожатых уже сбежали с трибун и пересекли поле стадиона. На конструкции один из них быстро надел китель и капитан­скую фуражку, второй сбросил вожатскую куртку, оставшись в тельняшке, и тоже надел фуражку. Бьют склянки.

Капитан. Боцман!

Боцман. Есть боцман!

Капитан. Дать сигнал по форме номер один, общий!

Боцман (в рупор). Свистать всех наверх! Аврал! Приготовиться к от­плытию, палубу драить!

Звучит трель боцманской дудки. Хор и оркестр на палубе исполняют «Веселый ветер» И. О. Дунаевского. С трибун на поле горохом сыплются юные моряки (все участники плюс еще 100 человек — «постановочная бригада»). Од­ни стягивают чехлы с уже готовых площадок, другие выносят и закрепляют новые площадки, третьи устанавливают штурвал и мачты, подвешивают вере­вочные лестницы и спасательные круги. Одновременно на поле выезжают еще две площадки на автомашинах с прицепами. Моряки прыгают на них, откиды­вают борта машин, спускают с них трапы-поручни. Все это время на централь­ной площадке идет" веселый танец «Аврал на корабле».

Капитан. Трап убрать! Отдать швартовы! Якоря поднять!

Боцман. Готово!

Ветер попутный — ровный пассат.

Капитан. Матросы — на реи! Поднять паруса!

Боцман. Есть поднять паруса!

Оркестр играет «Яблочко». Юные моряки «тянут фалы», «поднимают яко­
ря», «крутят лебедку», «качают помпой воду» и т. д. (пантомима). В это время
медленно распускаются и закрепляются паруса-экраны. Параллельно идет мат­
росский танец «Яблочко», на веревочных лестницах работают юные акробаты.
Но вот все готово, команда выстроилась на палубе. ,

Боцман (к трибунам). Экипаж корабля прошу встать! (Все встают.) Слушай мою команду! Р-равняйсь! Сми-ир-рно! {Печатая шаг, подходит к ка­питану, рапортует.) Товарищ капитан! Экипаж Всесоюзного пионерского лаге­ря «Артек» к маршу готов! На борту корабля — делегаты и почетные гости VII Всесоюзного слета пионеров «Берем с коммунистов пример!».

Капитан. Доложите курс!

Боцман. Есть доложить курс! Для нашего корабля нет преград. Ему по­коряются время и расстояния. Нас ждут прошлое и будущее, порты всех морей И стран!

Капитан. Полный вперед!

Боцман Есть полный вперед!

1 Все фамилии изменены.

Звучит песня. По вантам вверх ползут флаги расцвечивания (сигнал «Сча­стливого пути!»), на мачте поднимается вымпел похода...

Так был построен пролог, задававший стиль и жанр представления. Впо­следствии в каждом эпизоде хотя бы по одному разу, но были «задействованы» зрители.

Во время рассказа о революции (эпизод «Урок истории») с площадки «Страна знаний» на трибуны бегут десятки мальчишек-газетчиков с алыми бан­тами на косоворотках. Они бросают зрителям листовки. Это факсимильные ко­пии первых декретов Советской власти.

После сцен, посвященных Великой Отечественной войне, бывший матрос-десантник обучает всех зрителей, как руками просемафорить сигнал «Возвра­щаюсь с победой!».

После рассказа об участии пионеров в войне идет поверка «сынов полка». По радио звучит имя и фамилия пионера, название воинского соединения. С каждым новым именем луч прожектора выхватывает у края стадиона уже взрослого человека с орденами и медалями на груди. Гости слета сходятся к центру поля, обнимаются. Звучит еще одно имя, и прожектор, поискав по пустой кромке поля, освещает только факел, горящий на «Береге отцов­ской славы».

Юнга. Встаньте, ребята! Почтим минутой молчания память каждого по­гибшего пионера, чья кровь горит на наших галстуках.

Все встают. Пионерский салют. Мерно бьют литавры. Юнармейцы возла­гают к факелу гирлянду славы. Ветераны поднимают на руки совсем малень­кую девочку, и она привязывает на верхушке мачты-штыка свой пионерский галстук.

На «Уроке труда» все зрители участвуют в символической стройке. Сверху, из-за заднего барьера трибун, по всем секторам начинают передаваться вниз легкие картонные кубики. Дети передают их над головами от ряда к ряду все ниже. У первого ряда их принимают «строители». Они выстроились на поле стадиона десятью цепочками: от каждого сектора — к площадке «Порт «Пионерстрой». Там из этих кубиков на глазах зрителей складывается стена С трибун сбегают «маляры» с краской, кистями, валиками, вырезанными из картона трафаретами. Через минуту на стене возникает красочное панно — «Разлив стали из доменной печи». «Строители» поворачивают все кубики вокруг вертикальной оси, еще раз и еще,— появляются три следующих (заранее нари­сованных) панно: «Комбайн в пшеничном поле», «Первый поезд БАМа», «За­пуск ракеты на космодроме»...

Вот идет «Урок географии». «Корабль» плывет по маршруту «Наша Роди­на — СССР». И в один из моментов капитан обращается к публике.

Капитан. Внимание! К поверке городов и республик нашей Родины — встать! (Зрители встают.) Смирно! Отвечать коротко и четко, по-морскому: «Есть!» Москва!

Хор зрителей. Есть!

— Ленинград!

— Есть!

— Украина1

— Есть!

— Белоруссия!

— Есть!

Таким образом перечислялись все республики СССР, а также города-герои ударные комсомольские стройки, самые отдаленные территории СССР (Сахалин Закарпатье, Заполярье). Выяснилось, что в «Артеке» отдыхают дети всей стра ны В это время по проходам между секторами на стадион маршем спускалис знаменосцы с флагами и гербами союзных республик, а за ними — танцоры > национальных костюмах. И шла сюита народных танцев.

Вот «корабль» входит в гавань «Большая перемена». И на стадионе появ ляются маленькие «коки» в белых куртках и колпаках. Они раздают всем зрв телям «сухой морской паек». И пока детвора на трибунах подкрепляется бу тербродами, печеньем и яблоками (ведь ужина в этот день в лагере нет и ег

действительно надо раздать сухим пайком), на площадках идут разные весе­лые номера.

На «Уроке физкультуры» известный спортсмен-олимпиец познакомил зри­телей с некоторыми упражнениями из комплекса олимпийской зарядки, кото­рую делала наша команда каждое утро в Олимпийской деревне в Монреале. И зрители с. радостью включились в эту игру. А потом на гаревой дорожке состоялась комбинированная эстафета, где за каждую дружину выступали три юных спортсмена, один вожатый и один член олимпийской сборной. И надо было слышать, как болели трибуны за «своих». Кстати, в соревнованиях тоже был элемент вовлечения. Например, во время групповых выступлений детской школы художественной гимнастики зрителям было предложено определить лучшую гимнастку. Они аплодировали каждой юной спортсменке по очереди, а специальный прибор, замеряющий уровень шума в децибелах, показывал, кому достались самые горячие аплодисменты.

Вот «корабль» входит в «Океан дружбы»

Боцман. Товарищ капитан!! На наш корабль прибыли гости из пятиде­сяти двух стран мира!

Капитан. Поднять сигнал «Добро пожаловать»! Отдать салют наций! Спустить парадный трап!

Боцман. Есть!

На мачты ползут новые флаги расцвечивания, гремят залпы салюта, звучит песня А. Пахмутовой «На улице мира». Со всех трибун спускаются и идут к центру группы детей — по три пионера от каждой страны. Подняв над головой и растянув за углы, они несут галстуки детских организаций своих стран. Сой-дчсь на площадке «Океан дружбы», они привязывают все галстуки к одному кольцу, и эта связка вымпелов поднимается на мачте «корабля». На всех три-. бунах появляются приветственные лозунги и транспаранты, флаги и эмблемы.

* Дети приветствуют своих друзей из разных стран мира, размахивая в воздухе
разноцветными лентами и веерами, цветами и пионерскими галстуками. Все

i поют «Гимн демократической молодежи мира». На зеленом поле стадиона юные моряки из тех же кубиков, повернув их пятой, гладко красной стороной (на шестой стоял порядковый номер каждого кубика, чтобы легче было строить

, стенку), выкладывают слова: «Мы за мир!»

' Зачитывается обращение участников слета ко всем детям земли. Оно при-

' нимается единогласно. Дети" голосуют, размахивая в воздухе своими галстуками. Капитан. Наше плавание не закончено. Нас ждут все новые и новые

i маршруты, новые, неизведанные пути. Порт назначения — коммунизм! Полный вперед!

v Хор. Есть полный вперед!

Звучит пионерская песня. В небо взлетает ракета, взрывается, и из нее вы­летают сотни маленьких парашютиков с листовками. Это текст обращения. Па-

* рашюты медленно опускаются на трибуны. Начинается праздничный фейерверк.

Форму совместного театрализованного действия игры активно ' использовали в своих целях деятели западного поп-арта в конце ; 50 — начале 60-х годов, введя в моду так называемые «хэппенин-; ги». Хэппенинг оказала несомненное влияние на форму многих уличных театров протеста и помог выработать целый ряд приемов f вовлечения публики в действие.

Слово «хэппенинг» («happening» — англ.) в переводе на рус­ский означает «происшествие», «событие», «случай». Вначале хэппенинг еще называли «театр действия» или «коллаж ситуаций и происшествий». Суть его заключалась в том, что все зрители (они же участники) вовлекались в серию спонтанных, импровизи­рованных поступков, лишь в самых общих чертах запрограмми­рованных в примитивном сценарии. Основные приемы вовлечения зрителей в. подобные действия — заманивание и провоцирование

В условиях специально созданной окружающей среды. Психоло­гическое зерно хэппенинга—в отступлении от нормы, в нарушении общепринятого, в полной и разнузданной раскованности, в сти­хийном самовыявлении, в дозволении инстинкту возобладать над рассудком. В первое время целью хэппенингов было вскрыть бес­смысленность и абсурдность капиталистического мира, вызвать в участниках чувство протеста против стандартизированного, нор­мированного буржуазного быта. Но очень скоро хэппенинг (как и все остальное на Западе) был интегрирован буржуазным обще­ством, стал одной из самых модных форм развлечения пресыщен­ных обывателей, превратился в средство скандализирования и эпатирования окружающих. Приемы вовлечения зрителей в дей­ствие, превращения их в исполнителей обернулись издевательст­вом над теми и другими: людей обливали вареньем, кидали в них зажженные сигареты, резали на них платье и т. п.

В середине 60-х годов возникло течение так называемого «по­литического хэппенинга», в котором участники скандировали ло­зунги против войны во Вьетнаме, протестовали против политики реакционнных правительств, исписывали мостовые и стены до­мов всевозможными политическими призывами и т. д. Этот вид хэппенинга широко использовался «новыми левыми», которые разыгрывали его на улицах и в аудиториях, в кампусах и на ста­дионах.

К концу 60-х годов ажиотаж, поднятый вокруг хэппенинга, на­чал утихать. И тут-то критики обнаружили, что в этой мешанине заимствованных лозунгов и спонтанных поступков было и рацио­нальное зерно — тенденция к стиранию граней между театром и жизнью, принцип активного соучастия зрителей в совместном действии-игре и приемы вовлечения их в это действие. Вот эти приемы и взяли на вооружение уличные театры протеста.

1. Прием заманивания

Одним из основных приемов вовлечения зрителей в действие является традиционный прием игры среди публики, переходящий в игру с самой публикой, а затем в постепенное заманивание, втя­гивание в эту театрализованную игру всех зрителей.

На этом приеме было построено, например, представление американского «Дрим-тиэтр» («dream» — с английского переводится как «сон», «мечта» и «греза», то есть это может означать «театр сна» или «театр мечты»). Эта мо­лодежная труппа, весьма популярная в середине 60-х годов, импровизационно разыгрывала на улицах сны и грезы собственных: актеров и всех желающих зрителей.

Вот на площадь въезжает небольшой грузовичок. Десять-двонадцать акте­ров перепрыгивают через борт и готовят площадку, а в кузове остаются че­тыре музыканта. Вся декорация для представления — большой черный куб, ко­стюмы — черные трико, реквизит — крупные желтые бусы. Один из участников взбирается на куб, надевает бусы на шею и, закрыв глаза, начинает рассказы­вать, что он видел во сне или о чем он сейчас мечтает. Все остальные пытаются тут же разыграть этот сюжет под соответствующую настроению музыкальную имп­ровизацию. Что бы ни пригрезилось «водяш,ему>, дело чести актеров — отобра­зить это с максимальной достоверностью. Потом бусы надевают на шею дру­гому актеру. Потом предлагают рассказать свой сон кому-нибудь из зрителей,

помогают ему залезть на куб, надевают на шею бусы.. Потом еще кому-то из зрителей предлагают помочь разыграть очередной сюжет... А потом... зрители неожиданно обнаруживают, что актеры давно уехали, оставив на память куб и бусы, а они сами все еще играют, играют...

А вот как происходило «заманивание» зрителей в спектакле «Суд над кей-тонсвильской девяткой» (документальная пьеса известного борца за мир свя­щенника Дэниэла Бэрригана о девяти молодых парнях, которые сожгли свои военные билеты в знак протеста против войны во Вьетнаме).

Представление развертывалось в помещении церкви. У входа каждый зри­тель получал отпечатанную на желтой бумаге листовку. В ней было написано: «Дорогой друг! Мы хотим, чтобы ты, следя за ходом спектакля, задумался о проблемах, которые он ставит, и об их месте в этом реальном мире Незадолго до своего ареста Дэн Бэрриган сказал: «Я предпочитаю, чтобы военные пре­ступники осудили меня как преступника мира». Сегодня в нашей стране многие «преступники мира» находятся в тюрьмах и концентрационных лагерях. До­рогой друг, ты можешь и должен помочь их освобождению. Ведь это люди, которые подобно отцу Дэну предпочли путь борьбы против смерти во имя жиз­ни человека».

Внутри церковь была оформлена, как зал суда. Зрители должны были чув­ствовать себя на подлинном судебном процессе. В алтаре — судейская кафедра, два столика — для прокурора и адвоката, на амвоне две скамьи — для подсу­димых и присяжных. Билетеры в проходах одеты полицейскими, они пригла-н ают публику в зал «суда». Звонков к началу действия не дается, просто, когда зрители собрались, «судебный пристав» объявляет: «Встать! Суд идет!» Все встают. Входят «судьи», «прокурор», «адвокат». Удар судейского молотка, и действие началось. Из числа зрителей выбираются двенадцать присяжных. «Прокурор» и «адвокат» по существующему в США законодательству задают им вопросы, дают отвод. «Судья» либо утверждает этого присяжного, либо удовлетворяет отвод, и тогда приглашают другого кандидата...

Так зрители «заманиваются» в игру Присяжные занимают свои места, «ад­вокат» и «прокурор» постоянно апеллируют к ним, «судья» предлагает им за­давать вопросы «подсудимым» и т. д.