Американська класична музика другої половини ХХ століття: основні тенденції розвитку
Полтавській професійний ліцей сфери послуг
Реферат на тему:
«Американська класична музика другої половини ХХ століття»
Учениці групи №9
Дейнеко Вікторії
ПЛАН
1.Американська класична музикадругої половини ХХ століття: основні тенденції розвитку
2. Джон Кейдж
3. Семюел Барбер
4. Філіп Гласс
5. Алан Хованесс
Список літератури
Американська класична музика другої половини ХХ століття: основні тенденції розвитку.
В кінці 50-60-х рр.. музичне мистецтво в Америці стало субсидуватися більш планомірно і цілеспрямовано - були створені федеральні фонди (Національний фонд мистецтва, 60-і рр..), фонди в деяких штатах, муніципалітетах. Важливе значення мають фонди Форда, Рокфеллера, Фулбрайта. Продовжує функціонувати і система меценатства. Форми музичного мистецтва, що не входять в сферу комерційних відносин, потрапляють у повну залежність від дотацій цих фондів, які, таким чином, визначають політику у сфері культури (виконання, видання, запис на грамплатівки творів багатьох американськихкомпозиторів, організація фестивалів сучасної музики і пр. ). У 50-і рр.. до числа провідних композиторів США входять В. Персікетті, П. Менніні, Р.Л. Фінні та інші автори головним чином симфонічних, камерно-інструментальних та хорових творів. У творчості більшої частини композиторів, які працюють в цей час, - Г. Кубика, Р. Уорда, Г. Бінкерда, Р. Келлі, Б. Лииса - відчутно пристрасть до неокласицизму. Дж. Вінсент, С. Еффінджер, У. Бергсма та ін тяжіють до використання елементів фольклорного «американізму», Л. Керчнер, Дж. Рочберг, Е. Імбрі, Н. Рорем використовують серійну техніку. Якщо до кін. 40-х рр.. композиторська творчість США зберігало в цілому традиційний характер, то з 50-х рр.. посилюються експериментальні тенденції. Так, для Дж. Кейджа, який зіграв значну роль у посиленні тенденцій авангардизму в США та інших країнах, експериментаторство стає основним принципом творчості, його «філософією». Музична діяльність Кейджа представляє собою серію експериментів («Уявні пейзажі» № 1-4, «4 хв. 33 сек.", Концерт для фортепіано з оркестром та ін), що призвели до утвердження ролі випадкового, «ненавмисного» (indeterminacy), потім - до відмови від музики як мистецтва взагалі («антімузика»). Експериментаторство в області сонорізма, також багато в чому пов'язане з древніми релігійно-філософськими концепціями, характерно і для творчості X. Парча (вони відображені в його книзі «Генезис музики», 1949), який для виконання своїх творів, у т.ч. «Едіп», «Барстоу» та інші, сконструював ряд оригінальних музичних інструментів. Творчість О. Люнінга і В. Усачевского (часто працювали в співавторстві) пов'язане з електронною музикою (їх спільне твір «Рапсодіческіе варіації» та ін.) ТворчістьО. Хованесса, Л. Харрісона і Чу Веньчуна свідчило про більший інтерес до позаєвропейським культурам, особливо до азіатських, що багато в чому пов'язано з інтенсивною еміграцією з Японії, Південної Кореї в 50-х рр.., А також з гастролями багатьох музикантів з країн Азії, в тому числі Раві Шанкара, Алі Акбар Хана (Індія) та ін Інтерес до позаєвропейським культурам сприяв подальшому розвитку етномузикології (діяльність А. Ломакс, А. Мерріема, Б. нетлі, М. Худа, К. Уоксмена та ін) . Серед опер 50-х рр.. виділяються «Потужний Кейсі» (1953) Шумена, «Лагідна земля» (1954) Копленда, «Обмінені голови» (за Т. Манну, 1954) П. Гленвіла-Хікс, «Бравий солдат Швейк» (1958) Р. Керки, « Ванесса »(1958) Барбера, опери Робінсона, X. Вейсгалла та ін У 1950-і рр.. серед американських композиторів виник інтерес до камерної опері («Хвилювання на Таїті», 1952, Бернстайна; «Сусанна», 1955, К. Флойда; опери Л. Фосса, Л. Хойбі та ін); з'явилися також телеопери («Амал і нічні гості », 1951, Менотті та ін.) Відкрилися оперні театри (у Далласі, Сент-Луїсі, Пітсбурзі, Санта-Фе), студії (нині в США бл. 1000 оперних труп); багато композиторів спільно з постановниками і виконавцями експериментують у пошуках нових форм взаємодії зі слухачами (часто це пов'язано з залученням аудиторії в дію вистави). Музика провідних композиторів все частіше стала виконуватися в країнах Європи та Лат. Америки. Міжнародну популярність здобули серед найбільшихколективів ансамблі «Pro musica» (художній керівник М. Грінберг) і «Pro arte» (художній керівник Р. Адлер) у Нью-Йорку, а також камерні оркестри Бостона, Міннесоти (худ. кер. Д. Р. Дейвіс), струнні квартети (Джульярдська, Нью-Йоркський, Будапештський, квартет підступи і ін), духовий ансамбль Істменской школи, духовий бенд Мічиганського університету, «Скинії хор» з Солт-Лейк-Сіті, хори Р. Шоу, Р. Вагнера , пізніше Г. Сміта (велика частина з них виступала в СРСР). Серед виконавців: диригенти (багато з нихіноземці, які тимчасово живуть у США) - Л. Маазеля, Т. Шіпперс, С. Одзава, М.Т. Томас, представники старшого покоління, які приїхали в 50-60-і рр.. з інших країн, - Р. Кубелик, Дж. Шолто, Е. Лайнсдорф, К. Краус, С. Скровачевскій, З. Meta, П. Булез та ін; піаністи - Дж. Браунінг, Л. Пеннаріо, Байрон Джайніс, X . Л. Ван Кліберн, М. Діхтер і ін; скрипалі - С. Харт, Дж. Сілверстайн, Р. Зуковскій, Ю. Фодор (багато з них - учні скрипаля-педагога І. Галамяна); віолончеліст Л. Парнас; співачки - М. Доббс, Е. Феррелл, Б. Сілс, Ф. Кертін, Р. Пітерс, Л. Прайс, А, Аддісон, М. Арройо, Г. Бембрі; співаки - Р. Таккер, Дж. Хайнс та інш
Музика США 50-60-х рр.. відрізняється різноманітністю тенденцій: В. Персікетті, П. Менніні, У. Бергсма та ін в цілому розвивають традиції неокласицизму; Дж. Рочберг, Л. Керчнер, Е. Імбрі, H. Рорем та ін часто користуються серійної технікою, К. МакФі, А. Хованесс, Чу Вень-чун, X. Парч, P. Ярдумян і Л. Харрісон тяжіють до використання елементів східних музичних культур у поєднанні з сучасними виражальними засобами. Одним з лідерів авангардизму в музиці США та інших країн став Дж. Кейдж, який веде досліди з розширення акустичних можливостей музики і намагається будувати свої композиції у відповідності з принципами східних релігійно-філософських систем.
Високий професійний артистичний рівень американських колективів і солістів сприяє поширенню музики США в інших країнах. Серед симфонічних оркестрів (бл. 100) виділяються Нью-Йоркський, Бостонський, Філадельфійський, Клівлендський, Чиказький; з ними виступають і ними керують У. Стайнберг, Дж. Шолто, P. Кубелик, 3. Мехта, П. Булез, Л. Бернстайн, Л. Мазель, С. Одзава, MT Томас та ін Існують численні студентські та міські оркестри (бл. 1500), бенди (відомі ансамблі Істменской школи, новоанглийский консерваторії в Бостоні і ін) . Кращі інструментальні ансамблі - "Promusica", Бостонський камерний, Джульярдська квартет; хори P. Шоу, Г. Сміта; піаністи - Дж. Браунінг, Байрон Джайніс, В. Клайберн, M. Діхтер, M. Ван Чунг; скрипалі - P. Річчі, P. Зуковскій, П. Цукерман; віолончеліст Л. Парнас; співаки-P. Гулі, P. Таккер; співачки - M. Доббс, P. Пітері, Л. Прайс; в числі солістів джазу - А. Тейтем, Д. Брубек, Е. Гарднер (піаністи), Дж. Колтрейн, Дж. Малліген (саксофоністи), M. Роуч, А. Блекі (ударники) та ін, співаки - X. Белафонте, T. Беннет, M. Торм, співачки - С. Boан, П. Лі, Д. Дей, Б. Стрейзанд, В. Карр.
У 60-і - сер. 70-х рр.. музика США представляє все більш ускладнюється і суперечливу картину. Множинність форм і стилів, їх нестабільність стають характерними рисами муз.мистецтва і створюють "некерованість" музичної культури: ринок, споживач диктують свої умови, що призводить до зниження питомої ваги жанрів "серйозної" музики. Пошуки нових засобів виразності ведуть до експериментування як в області конструюваннямузичних творів, так і в сфері освоєння нових сонористичний можливостей, яке торкнулося творчість багатьох американських композиторів. Створюються електронні студії (головним чином при Універсіті), де проводяться експерименти, засновані на взаємодії різних художніх засобів ("мультимед.повід"). "Записані композиції" (включення в тканину музичного твору різних шумових, звукових, електроакустичних ефектів) використовують В. Усачевскій, Е. Браун та ін; "музику випадку", т. зв. алеаторику, - Г. Брант, Дж. Крем, Ч. Вуорінен; з'являються композитори-виконавці та імпровізаційні ансамблі (Л. Фосс, P. шейп, X. Фарберман); на синтезі "серйозною" і джазової музики засновано "третє течія" ( Г. Шуллер, Л. Остін, О. Коулмен та ін); з сер. 50-х рр.. ведуться досліди з програмування звукових моделей з допомогою комп'ютерів (композитор зматематичною освітою M. Беббітт і його послідовники Л. Хіллер, M. Суботнік та ін, що працюють з синтезаторами звуку).
2. Джон Кейдж (1912-1992)
Джон Кейдж (Cage, John) - американський композитор і теоретик, чиє викликало чимало суперечок творчість сильно вплинуло не тільки на сучасну музику, але і на цілий напрямок у мистецтві середини 20 ст., Пов'язане з використанням «випадкових» елементів (алеаторіка) і « сирих »життєвих феноменів. Кейдж надихався вченням дзен-буддизму, згідно з яким природа не має внутрішньої структури, або ієрархії явищ. На нього зробили також вплив сучасні теорії взаємозв'язку всіх явищ, що розвивалися соціологом М. Маклюена і архітектором Б. Фуллером. У результаті Кейдж прийшов до музики, яка включала в себе елементи «шуму» і «тиші», використовувала природні, «знайдені» звучання, а також електроніку і алеаторику. Плоди цих дослідів не завжди можна віднести до розряду художніх творів, але це як раз і узгоджується з ідеєю Кейджа, за якою подібний досвід «вводить нас в саму суть того життя, яке ми проживаємо».
Кейдж народився 5 вересня 1912 в Лос-Анджелесі. Навчався в Коледжі Помони, потім у Європі, а після повернення в Лос-Анджелес займався з А. Вейсса, А. Шенбергом і Г. Кауелл. Незадоволений обмеженнями, що накладаються традиційної західної тональної системою, він почав створювати композиції із включенням звуків, джерелами яких були не музичні інструменти, а різні предмети, які оточують людину в повсякденності, брязкальця, хлопавки, а також звуків, породжуваних такими незвичайними процедурами, як, наприклад, зануренням вібруючих гонгів у воду. У 1938 Кейдж винайшов т.зв. підготовлене фортепіано, у якому під струни підкладені різні предмети, в результаті чого рояль перетворюється на мініатюрний ансамбль ударних. На початку 1950-х років став вводити в свої композиції алеаторику, використовуючи при цьому різного роду маніпуляції із гральними костями, картами і Книгою змін (І-цзін), давньої китайської книгою для гадання. Інші композитори і раніше епізодично використали «випадкові» елементи у своїх композиціях, але Кейдж першим почав застосовувати алеаторику систематично, зробивши її головним принципом композиції. Він також одним з перших став використати специфічні звучання й особливі можливості зміни традиційних звучань, одержувані при роботі з магнітофоном.
Три найбільш відомі композиції Кейджа вперше виконані у 1952 році. Серед них горезвісна п'єса «4'33" », що представляє собою 4 хвилини і 33 секунди тиші. Однак тишав цьому творі не рівнозначна повній відсутності звуку, оскільки Кейдж, крім іншого, прагнув привернути увагу слухачів до природних звуків того середовища, в якій виповнюється «4'33" ». «Уявний ландшафт № 4» (Imaginary Landscape № 4) написаний для 12 радіоприймачів, і тут все - вибір каналів, потужність звуку, тривалість п'єси - визначається випадковістю. Твір без назви, виконану в коледжі Блек-Маунтін за участюхудожника Р. Раушенберга, танцюриста і хореографа М. Каннінгема та інших, стало прототипом жанру «хепенінг», в якому видовищні та музичні елементи поєднуються із вчинюваними одночасно спонтанними, найчастіше абсурдними діями виконавців. Цим винаходом, а також своєю роботою в класах композиції в Новій школі соціальних досліджень у Нью-Йорку Кейдж зробив помітний вплив на ціле покоління діячів мистецтва, засвоїло його погляд: все, що відбувається може розглядатися як театр («театр» - все, що трапляється одночасно), і цей театр дорівнює життя.
Починаючи з 1940-х років Кейдж складав і виконував музику для танцю. Його танцювальні композиції не пов'язані з хореографією: музика і танець розвертаються одночасно, зберігаючи свою власну форму. Більшість подібних композицій (у яких іноді використовується декламація в «хеппенінговой» манері) були створені у співпраці з танцювальною трупою М. Каннінгема, у якій Кейдж був музичним керівником.
Літературні роботи Кейджа, в тому числі «Мовчання» (Silence, 1961), «Рік після понеділка» (A Year from Monday, 1968) та «Для птахів» (For the Birds, 1981), виходячи далеко за межі музичної проблематики, охоплюють весь спектр ідей, що стосуються «безцільної ігри» художника і єдності життя, природи і мистецтва.
Кейдж помер у Нью-Йорку 12 серпня 1992.