Музыка и театр
Музыка
Мейербер не был приверженцем какой-либо теории или философии музыки, не был он и новатором в области гармонии или музыкальной формы. По словам Джона Х. Робертса, композитор был переполнен огромным количеством захватывающих мелодий, располагал богатым запасом гармонических средств, знал все возможности оркестра, но был довольно слаб по части тематической разработки музыкального материала, и ещё более слаб в полифонии[39].
Все его значительные сочинения созданы для голоса (оперы и песни), что говорит о его доскональном знании итальянской оперы. На протяжении всей своей карьеры Мейербер писал оперы, ориентируясь на возможности конкретных исполнителей, и очень тщательно следил за тем, чтобы в партии певец мог показать свои сильные стороны; но, казалось бы, в то же время его мало интересовала эмоциональная выразительность персонажей, свою музыку он использовал, чтобы подчеркнуть крупномасштабные махинации сюжета. Данный факт говорит о близости Мейербера к идеям своего учителя Фоглера, известного своими драматическими описаниями природы и событий в клавирной музыке. В 1779 г. Фоглер писал:
Написать красиво легко; написать выразительно не так уж сложно; но только гений великого художника ... может выбрать для каждого изображения такие соответствующие и естественные цвета, которые подходят конкретно для этой картины[40].
В самом деле, преданность Мейербера вокалу часто приводила к тому, что драматическое единство оперы игнорировалось; как правило, он писал слишком много музыки, и большинство опер были значительно сокращены во время репетиций[41]. Например, длинную увертюру к «Пророку» пришлось сократить: в своём изначален виде увертюра сохранилась только в фортепианном переложении Шарля Валентина Алкана.
Впервые признаки разрыва Мейербера с итальянскими традициями, на основе которых он обучался искусству писать оперы, проявились в «Крестоносце в Египте». Одной из примечательных особенностей оперы является большой оркестровый состав, вплоть до того, что в заключительном акте оперы на сцене находятся два военных оркестра. Грандиозность работы отражает необходимость соответствовать продвинутым в технологическом плане Лондону и Парижу, для которых, собственно, опера и переделывалась.
На данном этапе вкладом Мейербера в оперный жанр можно считать сочетание итальянской вокальной мелодики, оркестровки и гармонии немецкого типа, а также использование современных театральных методов и идей, которые он, перенёс в свои более поздние работы («Роберт-Дьявол» и др.). Тем не менее опора Мейербера на итальянские оперные традиции отчетливо прослеживается, особенно в «сцене безумия» из оперы 1859 г. «Динора» (виртуозная ария «Ombre Légère»).
Типичной для Мейербера инновацией в оркестровке является использование в опере «Роберт-Дьявол» инструментов низких, глубоких, тёмных тембров – фаготов, литавр и низких медных, в том числе и офиклеида, чтобы изобразить дьявольский характер Бертрама и его прихвостней. В одном из символически значимых мест появление этого персонажа сопровождают три сольные литавры и пиццикато у контрабасов. Подобные приёмы можно найти и в «Гугенотах», где для сопровождения арий композитор использует сольные бас-кларнет и виолу д’амур. В «Пророке» Мейербер использовал только что изобретённый саксофон[42]. Беккер предположил, что во всех своих операх Мейербер зачастую намеренно создаёт некрасивый «звук … с необычной оркестровкой, призванной выразить … содержание, а не просто усладить слух», что объясняет то огромное количество критики, которой композитор получал в свой адрес от немцев[43].
Театр
Мейербера заинтересовала возможность усиления музыкальной мощи со всеми ресурсами современного театра, ожидаемая в некотором смысле от музыкальной драмы Вагнера. По этому поводу Беккер пишет:
«Идея музыкальной драмы Вагнера ... первоначально развивалась по пути Большой оперы ... его идеи никогда не смогли бы реализоваться в их конкретной форме без инновационного развития, [с] ... чего мейерберовская опера потребовала в первую очередь[44]».
Мейербера всегда был озабочен усилением театральности своих опер, даже когда новые идеи появлялись на относительно поздней стадии создания музыки. Примером подобного рода озабоченности может послужить добавление провокационного «Балета монахинь» в 3 акте «Роберта-Дьявола» по предложению Дюпонше. Декорации для балета стали новаторским и ярким продуктом совместной работы Дюпонше и Пьера Сисери. Также для постановки Дюпонше использовал технические новшества, в том числе и «Английские ловушки» для внезапного появления и исчезновения призраков. Мейербер жаловался на чрезмерное количество подобного рода зрелищ в результате чего его музыка начинала восприниматься зрителями просто как звуковой фон[45]. «Балет конькобежцев» из оперы «Пророк», который был сочинён уже после начала репетиций, стал большой сенсацией вплоть до того, что все поголовно начали увлекаться катанием на коньках. Театр даже имел возможность использовать новые эффекты электрического освещения для создания эффекта восход солнца или изображения пожара.
Хоровые сцены Мейербера также имеют большое значение для создания общего драматического эффекта; композитор всегда старался найти возможность вставить масштабную хоровую сцену и предпочитал такие либретто, которые эту возможность предполагают. Кростен пишет:
«Эти массивно развитые разделы являются главным преимуществом мейерберовских опер, потому что они не только большие по объему, но и масштабны по своей конструкции»[46].
Следует также отметить озабоченность Мейербера вопросом доходности оперы, что на самом деле является следствием его обучения у Фоглера, благодаря которому он получил знания и навыки не только решать сложные вопросы в ходе переговоров с издателями, но и правильно использовать прессу и «маркетинг» в целом. Действительно, он организовывал «пресс-конференции», на которых словно еду скармливал журналистам нужную информацию[47].
В роли союзника Мейербера в области маркетинга и коммерциализации оперы в Париже выступал издатель Морис Шлезингер, который сделал себе состояние после издания оперы «Роберт-Дьявол» и даже убедил Оноре де Бальзака написать повесть («Гамбара») с целью разрекламировать «Гугенотов». Весь тираж шлезингеровской публикации «Воспоминаний о “Роберте-Дьяволе”» Ференца Листа был распродан ещё в день выпуска и сразу же перепечатан. За такие методы Мейербер не был любим другими композиторами, это и породило завистливые замечания вроде цитат Берлиоза.