Вергилий
Из античной биографии Публия Вергилия Марона (70–19 гг. до н.э.) мы знаем, что он родился в Северной Италии, в местечке Анды у Мантуи. Отец его имел небольшое поместье. В конце 50-х годов Вергилий приехал в Рим, чтобы подготовиться к государственной деятельности, но его занятия были прерваны войной между Цезарем и Помпеем (49 г.). Постепенно поэтическая деятельность начинает увлекать его все больше и больше. Молодой поэт зачитывается произведениями неотериков. Сборник его ранних стихотворений («Каталептон») написан под влиянием Катулла (стихотворение о корабле, насмешливая лирика), вместе с тем отдельные темы вполне оригинальны. Так, например, Вергилий прославляет эпикурейскую философию, прощается с наскучившими ему ораторскими упражнениями.
Первым значительным произведением Вергилия были «Буколики» (около 42–39 гг.). Поэт следует буколической поэзии Феокрита, хотя от пастушеских идиллий греческого поэта его стихотворения во многом отличаются.
Стихотворения Вергилия были написаны во время гражданской войны, и поэт как бы уходит в своих произведениях от жестокой действительности в мир природы, к героям, живущим в уединении в соответствии с идеалом эпикурейской философии. Житейские волнения и политические события, резко контрастирующие с мирной тишиной пастушеской Аркадии, вносят подчас трагический диссонанс в мироощущение героев.
Публий Овидий Назон (43 до н.э. – 17 н.э.)
Жил в сложную идеологическую эпоху – борьба христианства и язычества. Рим постепенно скатывается в пропасть. Овидий прежде всего лирик – на протяжении всей своей жизни пишет стихотворения от первого лица.
Использовал приемы ораторского искусства в лирике и поэмах. В начале творческого пути испытывает славу, затем неожиданно попадает в опалу. Был в оппозиции, в кружке Корвина Мессала, но против Августа не выступал и фактически отошел от кружка.
Выделяется три периода его творчества:
1) 20 г до н.э. – 1 г н.э. Слава, сборники элегий. Последняя стадия совершенства римской элегии, начинается путь обратно, превращение в игрушку. Овидий берет условное имя Коринна, но тут же оговаривается, что это собирательный образ. Сразу игра. Себя он называет не влюбленным, а игроком в любовь. Сборник любовных элегий называется «Любови». Нет истинного чувства. Пародия на Катулла. Из субъективного и искреннего появляется обобщение. «Любовные послания героини» - большая доля искренности. Этот период – 3 дидактические новеллы. «Средства для лица», «Наука любви» и «Средства от любви».
2) 1-8 гг Понимает, что попадает в опалу. Пишет две монументальные мифологические поэмы «Метаморфозы» и «Фастф» от фаст-календарь. Задача описать все 365 дней и праздники, пишет только 6 книг, потом в ссылку.
3) 8-17 гг. «Скорбные элегии» и «Послания с Понта». Это субъективные элегии, не понимал, почему в опале.
• не был склонен идеализировать прошлое
• хотел восстановить старинную мораль и гражданскую былую доблесть
• в своих ранних «песнях любви» он выступал, как изнеженный эпикуреец, самый яркий представитель римской любовной элегии.
Гораций [полное имя Квинт Гораций Флакк] (65 до н. э., Венузий, - 8 до н. э., Рим), римский поэт. Сын вольноотпущенника. После убийства Цезаря (44 до н. э.) Гораций стал на сторону республиканцев. В битве при Филиппах (42 до н. э.), окончившейся неудачно для Республики, Гораций бежал с поля сражения. После объявления амнистии купил должность квесторского писца. В 38 году до н. э. вошёл в кружок Мецената.
Первые сочинения Горация - две книги сатир, или "бесед" на моральные и литературные темы по образцу греческих диатриб (около 35-30 годов до н. э.). Тогда же им созданы и книги эподов, стихотворений преимущественно обличительного характера. В дальнейшем Гораций всё более примиряется с империей. С 30 по 13 год до н. э. Гораций создал четыре книги лирических стихов ("од"). Первая книга содержит философские размышления в духе эпикурейства и отчасти стоицизма. Вторая посвящена вопросам поэзии. Особое место занимает письмо к Пизонам об искусстве поэзии, названное ещё в древности "Наукой поэзии". Творчество Горация, замечательного мастера стиха, создателя поэзии ума, блистательной и гармоничной, - одна из вершин римской литературы, которую Гораций обогатил новыми для неё размерами греческой лирики.
В век классицизма Гораций был образцом поэта и теоретика. "Наука поэзии" ("Ars poetica") Горация послужила основой для "Поэтического искусства" Н. Буало (1674). В России ода Горация "Памятник" была переведена М. В. Ломоносовым; её переложили Г. Р. Державин, А. С. Пушкин, В. Я. Брюсов. Стихотворение Пушкина "Кто из богов мне возвратил..." - вольный перевод 7-й оды из 2-й книги од Горация.
Ю. Ф. Шульц.
34) В истории развития западноевропейского эпоса выделяются два этапа: эпос периода разложения родового строя, или архаический (англосаксонский – «Беовульф», кельтские саги, древнескандинавские эпические песни – «Старшая Эдда», исландские саги) и эпос периода феодальной эпохи, или героический (французский – «Песнь о Роланде», испанский – «Песнь о Сиде», средне- и верхненемецкий – «Песнь о Нибелунгах», древнерусский эпический памятник «Слово о полку Игореве»). В эпосе периода разложения родового строя сохраняется связь с архаическими ритуалами и мифами, культами языческих богов и мифами о тотемических первопредках, богах-демиургах или культурных героях. Герой принадлежит всеобъемлющему единству рода и делает выбор в пользу рода. Для этих эпических памятников характерна краткость, формульность стиля, выражающаяся в варьировании одних художественных тропов. Кроме того, единая эпическая картина обретается путем объединения отдельных саг или песен, сами же эпические памятники сложились в лаконичной форме, их сюжет группируется вокруг одной эпической ситуации, редко объединяя несколько эпизодов. Исключение составляет «Беовульф», имеющий завершенную двучастную композицию и воссоздающий в одном произведении целостную эпическую картину.19 Архаический эпос раннего европейского Средневековья сложился как в стихотворной («Старшая Эдда»), так и в прозаической (исландские саги) и в стихотворно-прозаической формах (кельтский эпос).
Архаические эпосы формируются на основе мифа, персонажи, восходящие к историческим прототипам (Кухулин, Конхобар, Гуннар, Атли) наделяются фантастическими чертами, почерпнутыми из архаической мифологии (преображение Кухулина во время боя, его тотемическое родство с псом). Нередко архаические эпосы представлены отдельными эпическими произведениями (песнями, сагами), не соединенными в единое эпическое полотно. В частности, в Ирландии, такие объединения саг создаются уже в период их записи, в начале Зрелого Средневековья («Угон быка из Куалнге»). Кельтский и германо-скандинавский архаические эпосы репрезентируют и космогонические («Прорицание Вельвы») и героические мифы, причем, в героической части эпоса сохраняется взаимодействие с миром богов или божественных существ (Острова Блаженства, мир Сид в кельтском эпосе). Архаические эпосы в незначительной степени, эпизодически несут на себе печать двоеверия, например, упоминание «сына заблуждения» в «Плавании Брана, сына Фебала», или изображение картины возрождения мира после Рагнарека в «Прорицании вельвы», куда первыми входят Бальдр и его невольный убийца слепой бог Хед. Архаические эпосы отражают идеалы и ценности эпохи родового строя, так, Кухулин, жертвуя своей безопасностью, делает выбор в пользу рода, а прощаясь с жизнью, называет имя столицыуладов Эмайн («О, Эмайн-Маха, Эмайн-Маха, великое, величайшее сокровище!»), а не супруги или сына.
36)Древний ирландский, или кельтский, эпос представляет огромный исторический и художественный интерес. За исключением литературы на англосаксонском языке, дошедшей до нас лишь в незначительных отрывках, он является древнейшей литературой Западной Европы.
Ирландские саги складывались на протяжении нескольких веков. Возникновение самых древних из них относится к I в. н. э. В течение долгого времени они сохранялись в устойчивой устной форме, в пересказе профессиональных сказителей - филидов. В письменной форме ирландские саги начали складываться с VII в., до нас же они дошли лишь в записях XII в. К наиболее древним ирландским сагам принадлежат мифологические и героические.
Тема мифологических саг - языческие верования древней Ирландии, легендарная история ее заселения волшебными племенами. Наибольшую историческую и художественную ценность представляют героические саги с центральным уладским циклом. В большинстве своем ирландские саги - небольшие по объему и простые по композиции произведения. Одним из немногих исключений является «Похищение быка из Куальнге», самое кпупное эпическое сказание, составляющее основной корпус уладского цикла. Другие сказания цикла, хотя и представляют собой независимые произведения, связаны с ним общими героями. Тему эпопеи составляет борьба между Уладом (север Ирландии) и Коннахтом (Западное королевство) В ее центральном герое Кухулине воплотился национальный идеал доблести и благородства. Непобедимый воин, он обладает фантастической силой и в совершенстве владеет особыми приемами боя В нем высоко развиты чувства чести и морального долга, он великодушен к врагам. Большое место в эпопее занимают описания поединков Кухулина, когда он в течение нескольких месяцев вынужден был один защищать страну.
37) Западноевропейский эпос проходит два этапа в своем формировании: эпос Раннего Средневековья (Y-X вв.) или архаический, включающий германо-скандинавские «Песни Старшей Эдды», кельтские саги (скелы), англосаксонский эпос «Беовульф»; и эпос Зрелого Средневековья (X-XIII вв.), или героический, включающий французскую «Песнь о Роланде» (список 1170 года), средне- и верхненемецкую «Песнь о Нибелунгах» (список 1200 г.), испанскую «Песнь о Сиде» (написана после 1195г., но не позднее 1207г., известна по списку, составленному около 1207 г., в котором отсутствуют первые три страницы). По типологическим характеристикам к героическим эпосам можно отнести и древнерусский эпос «Слово о полку Игореве».
Героические эпосы формируются в эпоху окончательного крушения родо-племенных отношений, становления раннефеодального христианского государства, основанного на вертикальной зависимости вассала от сеньора. Героический эпос отражает процессы государственной и народной консолидации, становления и действия сеньориально-вассальных отношений, утверждения территориальной целостности государства в определенных границах. Мифологическая фантастика уступает место христианской (особенно в «Песни о Роланде»). Разрабатывается единая крупная эпическая форма в отличие от разрозненных саг и песен. Если сага и песня по типологическим характеристикам близки к малым фольклорным формам эпоса (сказке, балладе, песни, героической элегии), то героический эпос как жанр выступает провозвестником романа.
Всем героическим эпосам, таким образом, свойственны общие черты, позволяющие, во-первых, выявить общие типологические признаки эпопеи как жанра, во-вторых, на фоне типологического сходства определить оригинальные художественные признаки каждой из классической эпопей, в том числе, и выражающие особенности складывающегося менталитета нации. Таким образом, целесообразно «Песнь о Роланде» анализировать в одном контексте с другими эпопеями Зрелого Средневековья, находя интегральные типологические признаки и на их фоне выделяя дифференциальные.
Героический эпос отражает переход от фольклора к литературе: эпические памятники велики по объему, отличаются стройной и продуманной композицией, единством художественных приемов (забегания вперед, подхватывания, параллелизма и антитезы), что указывает на явную литературную обработку фольклорного эпического материала. В «Песни о Роланде» традиционная эпическая оппозиция короля и героя, двух противопоставленных религий и их адептов, «своих» и «чужих» поддерживается противопоставлением разных типов вассальной верности, императору христианского мира противопоставлен эмир Балигант – отважный воин, седобородый и почитаемый, как Карл Великий. На композиционном уровне каждый элемент композиции распадается на два противопоставленных эпизода: экспозиция показана в лагере Карла Великого и у сарацинского правителя Марсилия, завязка действия – решение о посольстве - дана также в двух вариантах: посольстве от Марсилия и ответном посольстве со стороны Карла, поражение Роланда компенсируется победой Карла, предательство Ганелона находит продолжение в развязке, показывающей суд над предателем и судебный поединок, между тем вторая развязка осуществляется в мире неверных, когда жена Марсилия Брамимонда проклинает своих богов, свергает их с пьедесталов и сама обращается в христианство. Тем не менее, хотя все сюжетные линии в эпосе исчерпаны, финал «Песни о Роланде» открытый: Карлу является архангел Гавриил, призывающий императора вновь снаряжаться в поход против неверных на защиту христианского города. Седой император сетует на жизнь, но должен собираться в поход. Открытый характер финала отвечает основному конфликту «Песни…», изображающей противостояние двух миров: мира христиан и мира неверных. Причем, с типичной для католика интонацией к неверным причисляются все нехристиане: Марсилий чтит Аполлона, Магомета, Терговена, то есть наделен скорее чертами язычника, чем мусульманина, что противоречит исторической правде, но соответствует существу католического миссионерства: важно обратить неверных в христиан, а не уточнять особенности их вероисповедания. Более того, враги равны христианам и по силе, и по воинской доблести и по сноровке, характеризуя вражеского воина, жонглер (или автор эпического памятника), не устает подчеркивать и его доблесть и его смелость, замечая: «Будь он христианин, // Вот был бы воин славный!» Истинная вера лучше любых доспехов бережет воинов-христиан: Роланд с рассеченным черепом, с вытекающим из ушей мозгом, тем не менее, наносит смертельный удар своим боевым рогом сарацину, захотевшему овладеть его мечом, причем, с такой силой, что у того оба глаза врага выпали на землю. Однако, противопоставление двух религий – истинной и ложной – находит выражение в противопоставлении боевых приемов и методах ведения войны. Христиане наносят прямые удары в открытом бою, они честны с противником и держат данное слово, в то время как неверные бьют исподтишка, прибегают к хитрости и обману, собственно с утверждения Роланда, что неверным никогда нельзя доверять и начинается спор о том, как отреагировать на предложение Марсилия о мире.
38) Одним из известнейших древних памятников средневековой литературы является французское эпическое сказание - "Песнь о Роланде". Незначительный исторический факт лег в основу этой героической эпопеи и со временем, обогатившись рядом позднейших событий, помог широкому распространению сказаний о Роланде, о войнах Карла Великого во многих литературах Западной Европы.
В "Песни о Роланде" отчетливо выражена идеология феодального общества, в котором верное служение вассала своему сюзерену было неприкасаемым законом, а нарушение его считалось предательством и изменой. Однако черты мужественной стойкости, воинской доблести, бескорыстной дружбы и вдумчивого отношения к происходящему не получили в поэме, и напротив, эти убедительные свойства доблестных защитников родины - военачальников-пэров и их вассалов, воспринимались как типические, общенародные. Еще в большей степени признанию и сочувствию со стороны широких народных масс способствовали мысли о защите отечества, о позоре и опасности поражения, которые проходят через всю поэму.
Действительные события VIII века составили ядро "Песни о Роланде". В
778 году в Пиренеях на войска Карла Великого, которые возвращались из испанского похода, совершили нападение баски. В кровопролитной битве были уничтожены лучшие полки, общей судьбы, по словам приближенного биографа Карла Эйнхарда, не избежали и лучшие полководцы.
В «Жизнеописани Карла Великого» этого автора говорится: "В сражении этом убиты Эггихард, королевский стольник, Ансельм, пфальцграф и Хруодланд (т.е. Роланд.), начальник Бретонской марки". Частный эпизод сражения с басками, единоверцами французов (франков), подвергся значительному переосмыслению: вместо басков появились грозные арабы-мусульмане, захватившие значительные пространства в Испании и уже не раз вторгавшиеся в пределы Франции.
Поражение при Ронсевале не покрыло позором французов, а лишь способствовало выявлению их храбрости, умения стоять на смерть, защищая свою родину и прикрывая тыл главных отходящих сил. Исторический наместник Бретонской марки стал главным персонажем эпического сказания - Роландом, его столкновение с отчимом Гвенелоном и предательство последнего стали основой сюжета. Появились и новые подробности, характеризующие враждующие лагери и их полководцев. Историческому Карлу Великому был противопоставлен сарацинский царь Марсилий, лицо вымышленное. Сместились во времени и пространстве события и их участники: крестовые походы XI века придали новую идейную окраску всей поэме в целом. Хотя историческая достоверность в
"Песни о Роланде" не соблюдена, однако черты далекого прошлого нашли в ней свое поэтическое осмысление.
Время возникновения поэмы, ее происхождение, возможное авторство - все эти вопросы вызывают до сих пор разногласия и не получили окончательного решения. Достоверно известно, что события VII столетия, о которых говорится, наряду с более поздними, в "Песни о Роланде", были записаны в XII веке, когда церковная монополия на письменность несколько ослабела и светские тексты получили известные права на существование наряду с рукописями религиозного содержания. Вполне возможно, что до первой письменности редакция "Песнь о Роланде" бытовала в изустной передаче; жонглер-исполнитель вовсе не нуждался в рукописном тексте: в IX - X веках сказание о Роланде еще с охотой слушали и распевали. Популярность сказания помогала вовлечению новых персонажей и возникновению новых сюжетных ситуаций. Расширение объема небольшого первоначально произведения не могло удовлетворить любопытного слушателя; так, помимо "Песни о Роланде", возникли новые поэмы циклического характера, где содержался целый ряд подробностей и дополнений как в отношении главного героя, так и других действующих лиц.
Наряду с вопросом о времени возникновения эпической поэмы всегда встает другой - о месте ее происхождения и возможном авторе. Если согласиться с мнением, что "Песнь о Роланде" родилась в непосредственной связи с далекими событиями, которые в ней отражены, то тогда авторская проблема сильно усложняется; ведь первоначальное зарождение сказания можно связать с народным творчеством, где приходится иметь дело уже не с одним, а со многими создателями поэмы, а также певцами, которые изустно ее передавали. Косвенным подтверждением этого может служить рассказ английского летописца Вильгельма Мальмсберийского о норманнах, которые прибыли из Франции и, участвуя в битве против англо-саксов при Гастингсе, пели "кантилены Роланда", "чтобы пример этого мужа воодушевил воинов".
Ценность этого свидетельства летописца, писавшего не позднее 1125 года, нельзя преуменьшить. Остается нерешенным спор об авторе рукописного текста.
Самая древняя рукопись - оксфордская, относится приблизительно к 1170 году и дошла до нас в хорошей сохранности. В конце этой рукописи указывается, что повествованию пришел конец и что "Турольдус утомился". Кропотливые разыскания ученых привели к тому, что были найдены данные о нескольких Турольдах, которые по времени могли претендовать на авторство, или вернее соавторство рукописного текста "Песни". Возможно, что Турольд был действительно клириком, поскольку сильная религиозная окраска свойственна этой поэме, но степень участия Турольда в ее создании и характер его творческой работы остались неосвещенными.
Эпический сюжет сказания отличается простотой и последовательностью, несмотря на большое количество действующих лиц. Толчком к возникновению разногласий между Роландом и Гвенелоном является их ссора, вызванная предложением Роланда отправить послом Карла Великого в Саргосу его отчима Гвенелона. Прибытие сарацинского посла Бланкандрина, который, по поручению своего отца царя Марсилия, должен был лживыми заверениями в покорности и обещаниями обильной дани добиться согласия Карда на вывод войска из Испании, вызвало необходимость во встречном посольстве. Почетное и опасное поручение после долгих препирательств было возложено на Гвенелона, однако предложение пасынка Гвенелон расценил, как оскорбление, требующее мести, и в дальнейшем все предательства, вплоть до предательства и измены, были им пущены в ход.
Вершиной развития повествования является Ронсевальская битва, которая делится на два эпизода: сражение арьергарда Роланда с сарацинами, составляющими первое войско Марсилия, и продолжение этой битвы уже со вторым войском, когда франки подверглись поголовному уничтожению. Именно здесь, в этой центральной части поэмы, сосредоточены такие важные эпизоды, как разногласия Роланда с его другом Оливьером, гибель франкских пэров и прощание Роланда перед смертью с мечом.
В заключении поэмы говориться о сокрушительном ударе, который наносят возвратившиеся главные силы Карла полчищам неверных под предводительством Балиганта (этот эпизод многими исследователями считается вставным и более поздним по своему происхождению), и лишь после этого рассказано о возвращении Карла в свою столицу и о достойном возмездии, которое понес предатель Гвенелон.
Эпическая по своей форме поэма может быть причислена к тому жанру исторических песен, где события прошлого в сильно видоизмененном виде рассказаны преимущественно через перечисление военных описаний, скрепленных между собой скупыми данными о судьбе отдельных героев. Расчетливое использование изобразительных средств, лаконизм и четкость языка и стиля произведения опираются на исключительную стройность его построения.
Параллелизм происходящих событий сочетается органически с параллелизмом в подборе действующих лиц. Двенадцати пэрам Франции соответствуют двенадцать сарацинских, среди равных по мужеству полководцев выделяются племянники государей - Роланд и Аэльрот, седобородый римский император Карл Великий близок сарацинскому эмиру Балиганту; обладают некоторым сходством Гвенелон и сарацинский царь Марсилий. Характерно, что и другие действующие лица привлечены для лучшего выявления особенностей каждой из враждующих сторон.
Несомненно, больше внимания и места уделено тем из них, которые сильнее влияют на развитие сюжета; в свяжи с этим только немногие характеры "Песни" индивидуализированы, большинство же наделяется или только положительными, или отрицательными свойствами.
В поэме на первом плане - основные персонажи; далее - второстепенные, о рядовых же воинах сказано как о десятках и сотнях тысяч бравых бойцов или же дается перечисление многочисленных полков, прославившихся своей отвагой полководцев. Эпическая поэма феодального средневековья изображала преимущественно рыцарей-воителей, говоря лишь общими малозначащими словами о главном действующем лице больших событий - народе.
Черты эпического повествования сказываются во всех строфах "Песни о
Роланде". В ней наряду с параллелизмом событий и персонажей можно встретить эпические повторы в описании битвы, в плачах по умершим, в перечислениях стран и народов, городов и географических названий рек и гор. Подчас вымышленные, не имеющие прямых исторических прототипов, персонажи заслоняют собой тех, кто выведен под историческим именем, хотя и утратил присущие носителю этого свойства. Эпический произвол сказался в непоследовательном привлечении трудно сопоставимых понятий и названий. Более древнее идет об руку с недавним прошлым, но это не мешает той цельности, которая достигнута благодаря единству поэтического осмысления разнородных элементов.
В поэме нашла широкое применение гипербола при описании сражений, физической силы и выносливости воинов, в перечислении неведомых стран и народов. Надо отметить также употребление устойчивого, постоянного эпитета, который неизменно сопутствует упоминанию Франции (прекрасная, краса), Карла Великого (седобородый вождь) и т.д.
Поэма написана десятисложным стихом, с соблюдением ассонансов. Для эпических поэм средневековой Франции такой размер довольно характерен, хотя встречается употребление восьми- и двенадцатисложных стихов. Поэма делится на строфы неравного размера, что объясняется общим ассонансом и единством содержания. Эти строфы носят название тирад, или лесс. Таких тирад в подлинном тексте насчитывается 291.
На русский язык "Песнь о Роланде" переводилась несколько раз. Из всех переводов следует выделить два: де ла Барта и Б. Яхо. Различные принципы были положены в основу этих переводов.
40) Рыцарями (от нем. ritter – всадник) представители аристократического привилегированного сословия назывались в средневековой Германии, хотя первые рыцари, называемые шевалье, появились во Франции, именно так франки, начиная с YIII в., называли воина, наделенного земельными угодьями за верную службу сеньору или королю. В Испании принадлежавщих к этому сословию воинов нывали кабальерос, в Италии – кавальеро, в Англии – найт, а по латыни все рыцари назвались майлзами. Таким образом, в средневековой Европе рыцарь – это воин, который обязательно является чьим-то вассалом и несет военную службу, как правило, в качестве конного воина. Вплоть до IX в. рыцари были исключительно военным сословием, которое только в XI в. приобрело аристократические черты: рыцари разбогатели на службе у сеньора и во время Крестовых походов приобрели собственных вассалов, а главное, уже в Первом Крестовом походе (1096-1099) приобщились к достижениям цивилизации Ближнего Востока, значительно опередившего в культурном отношении Западную Европу (достаточно отметить, что обычай принимать горячую ванну и чистить зубы появился в Европе только после походов на Восток). Если в период Раннего Средневековья идеальным рыцарем был прежде всего искусный воин, преданно служаший королю и Отчизне (именно такой идеал нашел отражение в героическом эпосе, прежде всего, во французском), то в XII-XIII вв. рыцарский идеал приобретает этический характер, причем, этическое в данном случае неотделимо от эстетического. Е. П. Карякина подчеркивает, что «расцвет рыцарской культуры приходится на XII-XIII вв., что было обусловлено, во-первых, окончательным его (рыцарства) оформлением в самостоятельное и могущественное сословие, во-вторых, приобщением рыцарства к образованию (в предшествующий период большая его часть была неграмотной)»39 . В XII-XIII вв. вырабатывается «кодекс рыцарской чести», определяющий правила поведения в бою и на турнире, предназначение того или иного оружия (так, выбор меча указывал на намерения рыцаря вести честный и благородный бой до победы, а выбор палицы демонстрировал желание убить противника, поскольку палица могла проломить броню шлема и предназначалась для смертельного боя). К числу рыцарских доблестей относилась щедрость: рыцарь не должен быть скаредным, не должен сам заниматься делами управления своим хояйства – это низкие занятия, недостойные благородного человека. К богатству рыцарь должен был относиться как к временному приобретению – добыча после удачного военного похода получалась для того, чтобы быть растраченной на пышные праздники, турниры, богатые подарки отличившимся вассалам. Вспомните, как в «Песни о Нибелунгах», испытавшей значительное влияние рыцарских этики и эстетики, Зигфрид, прибывший с радостной вестью, одарен Кримхильдой золотыми запястьями, которые он благодарно принимает, но тут же раздает ее прислужницам, демонстрируя тем самым, что важен сам подарок: не его материальная ценность, а факт его получения. Согласно кодексу, рыцарь был обязан верно служить своему сеньору, быть смелым и доблестным в бою.
Но рыцарем было невозможно родиться, даже король не мог быть рыцарем от рождения. Стать рыцарем можно было, только пройдя обряд посвящения. Подготавливала к обряду система рыцарского воспитания, обучающая «семи рыцарским добродетелям» (нормам светского воспитания и образования, выработанным по аналогии с основой клерикального воспитания, включающего «семь свободных искусств»). Рыцарские добродетели включали: верховую езду, фехтование, владение копьем, плавание, соколиную охоту, игру в шашки или шахматы, умение слагать стихи в честь дамы сердца. Именно эти добродетели составляли понятие куртуазности (от фран. court -двор), т. е. этикетного, правильного поведения рыцаря при феодальном дворе, фактически – соблюдения придворного этикета Зрелого Средневековья. Обучение этикетному поведению для рыцаря начиналось с 7 лет в качестве пажа при дворе сеньора, затем с 14 лет в качестве оруженосца, который во время сражения или турнира находился у запасного коня сеньора и в случае необходимости спешил сюзерену на помощь. В 21 год оруженосец посвящался в рыцари. Но чтобы стать рыцарем необходимо было пройти не только школу обучения рыцарским добродетелям, но и обеспечить себя конем и доспехами, что было не только недешево, но и принципиально важно – слабый конь или ржавый меч не могли принести победы и славы ни в бою, ни на турнире.
Рыцарские доспехи и боевой конь воспринимались рыцарем как неотъемлимая часть его самого, как продолжение руки мыслились меч и копье. Знаменитым мечам, как верным боевым товарищам, рыцари раздавали имена: меч Роланда звался Дюрандаль (Твердый), а Карла Великого – Жуайез (Радужный), знаменитые мечи Сида, которые он требует вернуть во время кортесов, носили имена Тисона и Колада; меч Зигфрида, известный под названием Бальмунг, после смерти героя забрал его убийца Хаген. В рукояти мечей Роланда и Карла Великого были заключены святые мощи, сообщающие им особую крепость. О. И. Федотов, указывает, что так относились к мечу монахи-крестносцы, «привычно отождествлявшие меч с крестом, один из лучей которого длиннее трех остальных, воспринимавшие его как символ силы, порядка и несокрушимой власти христианского императора»40 . Конь и всадник составляли в бою единое целое, конь нередко был лучшим другом и помощником в бою, если обратиться к эпосам, то особое отношение к боевым коням продемонстрируют те имена, которыми их наделяли рыцари: конь Роланда Вельянтиф (Недремлющий), но конь Сида Бабьека (Дуралей) получил такое имя, потому что был очень неказистым жеребенком, когда герой его выбрал, а вот конь Ганелона-предателя носит вполне нейтральное имя Ташбрюн (Коричневый в яблоках), вспомним пародийную кличку Росинант (Кляча), которую получает конь Дон Кихота, и не менее пародийное обращение к нему знаменитой Бабьеки Сида. Впрочем, если коня Сид выбрал себе сам, как выбирают верного товарища, то два знаменитых меча приобрел в бою. Обученный рыцарским добродетелям оруженосец мог вступить в бой, только после посвящения в рыцари.
Сначала церемония посвящения в рыцари проходила в церкви, но потом приобрела светский характер – сеньор плашмя ударял мечом по плечу посвящаемого, после чего тот демонстрировал свое боевое искусство. Но реальная практика жизни рыцарей порой существенно расходилась с куртуазными идеалами, и нередко оруженосец получал звание рыцаря за смелость и доблесть в бою и сразу же после сражения (или же во время оного) посвящался в рыцари.
Но желание быть идеальным рыцарем, обрести славу, продемонстрировать щедрость и доблесть было продиктовано отнюдь не стремлением верно служить сеньору или даже самому королю, это рыцари героического века придерживались в своих целях государственной направленности. В рыцарской культуре на первый план выходят личные достижения рыцаря, направленные на личные цели. И рыцарь куртуазного периода жаждал не только славы. Свои подвиги он совершал во имя Прекрасной Дамы, и служил ей верой и правдой не в меньшей степени, чем сеньору, женой которого она, как правило, была.
Этикетный рыцарь – это рыцарь влюбленный, куртуазная любовь и ее изящные проявления не менее значимые элементы придворного этикета, чем боевое искусство благородного рыцаря. «К героическому идеалу присоединяется другой идеал – эстетический,» – указывают авторы учебника «История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение» (М., 1987)41 . К щедрости, как важной добродетели сеньора, добавлялась еще одна важная черта – он не должен быть ревнивцем. Более того, чем большей красотой и добродетелью наделена хозяйка замка, тем более это способствует славе ее супруга. Любовь к Прекрасной Даме не следовало скрывать, напротив, произносить изысканные коплименты и сочинять стихи, прославляющие несравненную Даму, – значило следовать куртуазному поведению. Разумеется, эти стихи и комплименты нередко носили чисто условный характер, воспринимались как дань необходимости и не выражали реальные чувства. Хотя, конечно, бывали исключения: едва ли замок Вентадорн приобрел бы свою славу, если бы не поэт Бернарт де Вентадорн, и едва ли бы сеньор сослал своего поэта, если бы его любовь к хозяйке замка была просто куртуазной условностью. Но как бы то ни было, любовь к Прекрасной Даме – была нормой куртуазного поведения. Куртуазная культура именно благодаря обращенности к личным качествам рыцаря и культу Прекрасной Дамы стала источником рыцарской литературы, в первую очередь, рыцарской лирики.
2. Рыцарская литература, создаваемая на национальных языках, начинает свое развитие с возникновения лирики. Поэтическая традиция начинает формироваться на юге Франции, в Провансе, в поэзии трубадуров, а затем находит развитие на севере Франции в творчестве труверов, в немецком миннезанге. В XII в. во Франции возникает рыцарский роман, достижения которого своеобразно интерпретируются в Германии. Роман тоже имеет стихотворную форму. Г. К. Косиков рассматривает роман в разделе «Рыцарская поэзия»: в качестве видов поэзии исследователь выделяет собственно лирику и роман. 42
43) За сравнительно короткий период в Провансе сложилась самобытная светская культура, была выработана поэтическая формула любви, способствовавшая становлению куртуазного рыцарского идеала и развитию рыцарского романа. Лирика трубадуров отражает и воплощает куртуазный идеал, определяющийся изысканностью обращения с дамой, способностью изящно и галантно выражать свои мысли и чувства, совершать во имя любви воинские подвиги, выступать истинным рыцарем, поборником чести и справедливости, защитником униженных и оскорбленных. Куртуазный идеал отвечал новому укладу феодального двора, утверждающемуся культу Прекрасной Дамы, в роли которой по отношению к своим вассалам, как правило, выступала жена сеньора. Влюбленность в Прекрасную Даму, замужнюю женщину, постепенно приобретала статус элемента придворного этикета, так что немецкий ученый Э. Векслер утверждал, что лирика трубадуров передавала не реальные чувства, а была формой прославления госпожи в расчете на награду. Кстати, щедрость сеньора, наряду с его доблестью и пышностью его двора, прославлялась трубадурами как бесспорная добродетель. Другим качеством сеньора новой формации должно было стать снисходительное отношение к забавам придворных, он должен быть столь щедр, сколь и великодушен, столь же куртуазен, сколь и не ревнив. Крупный медиевист В. Ф. Шишмарев, соглашаясь с обновлением аксиологии средневекового Прованса, тем не менее, подчеркивает, что лирика трубадуров передавала вполне реальные чувства, а ее психологические корни лежат в отрицательной оценке современного брака, заключаемого, как правило, по расчету. 44 Скорей всего имело место и то, и другое, однако знаменитый трубадур Бернарт де Вентадорн подчеркивал: «Коль не от сердца песнь идет, // Она не стоит ни гроша…»
3. Каковы бы ни были социальные и философские истоки лирики трубадуров – это первая лирическая поэзия на одном из новых романских языков. Просуществовала лирика трубадуров условно около трехсот лет: первым трубадуром считается Гильем Аквитанский (1071-1127), а последним Гираут Рикьер (1254-1292). Само слово «трубадур» происходит от старопровансальского «trobar» - изобретать, творить, создавать. Трубадуры создавали новую европейскую поэзию, новаторство которой заключалось и в проблематике, и в содержании, и в жанровой системе и стихотворных и строфических формах.
Любовь к замужней даме, куртуазное служение ей как идеалу красоты и добродетели, поднимала существенную проблему – дозволенности такой любви, возможности адюльтера. Провансальские трубадуры разрешали эту проблему, создавая две формулы любви – высокой «fin amor» и низкой, плотской «глупой любви» - «fаl’s» или «fol amor». Если первая отвечала изысканному куртуазному идеалу и предполагала беззаветную преданность и преданное служение даме, без надежды на обладание ею, то вторая была ориентирована на женщин низкого происхождения, прислуживающих в замке или живущих в прилегающей деревне. В идеальную Даму можно было влюбиться только по слухам о ее красоте и добродетели, ни разу ее не видя, но воспевая ее в канцонах, песнях, адресованных к недосягаемой возлюбленной, часто находящейся в самом деле в иных землях и странах. Для выражения своих чувств и убеждений трубадуры выработали жанорвую систему, причем, для каждого жанра были определены как строфические формы, так и особенности содержания. Выражением куртуазного идеала выступала канцона (кансона) – любовная песнь.
49)Личность Петрарки.
Франческо Петрарка родился в 1304 г. в городе Ареццо, где нашли убежище многие политические изгнанники после победы “черных” гвельфов над “белыми”. В Авиньоне он учился у учителя-латиниста, который привил ему вкус к античной культуре (см. ниже). Славы у Петрарки при жизни было много, даже слишком. Был увенчан в Риме лавровым венком (видимо, это было в 1337 г.). В Авиньоне тогда находился папский престол. После Рима жить в Авиньоне, этом “новом Вавилоне”, П. уже не смог. Нравы папской курии он обличает в сонетах 136-138. В 1333 г. совершил путешествие с образовательной целью по Франции, Фландрии и Германии, первое такого рода путешествие в истории нового времени. Умер он в 1374 г. в местечке Арква, склонясь над древним манускриптом.
Теперь о его увлечении античностью. П. был создателем гуманистической культуры в Европе, основателем науки, получившей наименовании классической филологии. П. был творцом мифа о возрожденной античности. У него крыша на этом деле поехала, и он стремился целиком перенестись туда, “ибо время, в которое я жил, было мне всегда так не по душе, что, если бы не препятствовала тому моя привязанность к любимым мною, я всегда желал бы быть рожденным в любой другой век и, чтобы забыть этот, постоянно старался жить душою в иных веках”(“Письмо к потомкам”). Он писал письма Ливию, Вергилию, Сенеке, Цицерону, Гомеру как своим личным друзьям (кстати, греч. язык он знал плохо, греч. Культуру, следовательно, тоже, Гомера читал в латинском переводе.) Писал на латыни, причем не на средневековой, а на классической. Всячески старался прославить Древний Рим, для чего написал две поэму “Африка” о Сципионе Африканском и “О знаменитых мужах”.
Теперь о его сосредоточенности на самоанализе. С одной стороны, он был индивидуалистом, выдвигавшим на 1 план свою личность, он обладал пытливым, критическим умом, жаждой славы, любовью к жизни и природе и восторженно преклонялся перед языческой античностью. С другой, его давил груз аскетических воззрений и он не мог порвать с религиозной культурой. В итоге – разлад в сознании между языческим и христианским идеалами, между жизнелюбием и жизнеотрицанием. На этой почве у П. создался своеобразный психический недуг, который он называет accidia. Это слово, заимствованное П. из практики христианских отшельников, означает недовольство и удрученность сердца, гнетущую печаль, отбивающую охоту ко всякой деятельности. Самым ярким выражением борьбы этих двух начал стала книга “О презрении к миру” (1343), которую он назвал своей “тайной”, ибо написал ее не для других, а для себя, стремясь разобраться в противоречиях своего сердца. Книга эта представляет первую в новой литературе исповедь души (помним, что в средние века такую исповедь написал Аврелий Августин). Она написана вы форме диалога с этим самым Августином. Диалог П. и А. изображает внутреннюю борьбу в сознании самого П. Это как бы диалог его раздвоившейся души (а это уже шиза). А. в трактате является выразителем христианско-аскетической т. з. Он призывает подавлять все мирские помыслы и желания, в т.ч. занятия поэзией, искание славы, любовь к Лауре, ибо все это – тлен. , заявляет, что не может отказаться от этого. При этом он утверждает, что любовь к Л. поднимает его ввысь, ибо он любит в Л. не плоть, а бессмертную душу. В конце концов А. все же берет верх: он убеждает П., что его любовь к Л. все же земное чувство. П. готов согласиться с ним, он готов отдаться заботе о вечности, но сначала он должен устроить свои земные дела. Гуманистическая сторона сознания все же побеждает.
2) Поэтическое новаторство.
Историческое значение лирики П. заключается в освобождении им итальянской поэзии от мистики, аллегоризма и отвлеченности. Впервые у П. любовная лирика стала служить прославлению реальной земной страсти.
Характерной особенностью поэтического стиля П. по сравнению с Д. является то, что П. придает поэт. форме самостоятельное значение, тогда как для Д. поэт. Форма являлась только орудием мысли. Лирика П. всегда артистична, она отличается исканием изящества, беспрестанным стремлением к внешней красоте. Этот последний момент вносит в его поэзию зачатки эстетизма и даже манерности. Всякие метафоры и противопоставления метафор: Лаура – солнце, а он – снег, который тает под солнцем и т.д. Особенно охотно П. играет именем возлюбленной и созвучными с ним словами (Laura – lauro (лавр), l’aura (дуновение, ветерок), строя на таких созвучиях целое стихотворение. П. увлекался также метрическими трудностями, изощренными комбинациями ритмов и рифм. Он писал, например, секстины – стихотворения с крайне затрудненной формой, состоящие из 6 строф по 6 строк в каждой, оканчивающихся на одни и те же слова, не связанные рифмой и проходящие через все строфы в разной последовательности; секстина завершается укороченной строфой из 3 строк, в которых обязательно фигурируют все шесть финальных слов. (Вопрос: кто придумал секстину? Ответ: трубадур Арнаут Даниэль.)
3) Использование средневековых и античных традиций.
Он использовал средневековые аллегории и античные метафоры.
4) Концепция любви и образ возлюбенной.
Имя “Лаура” казалось многим биографам П. вымышленным прозвищем типа сеньяля. Оно было удобно ввиду созвучия со словом “лавр” (см. выше).
“Лаура” родилась около 1307 г. в знатной авиньонской семье Нов, что она вышла в 1325 г. замуж за местного дворянина Гюга де Сад, что она стала матерью 11 детей и скончалась в чумном 1348 г. П. ее изображал женщиной, а не девушкой, что опиралось на традиицию провансальской лирики. В стихиах П. нет ни одного намека не только на ответной чувство к нему Л, но даже на близкое знакомство с ней.
Первое из дошедших до нас стихотв. П. не старше 1330 г. Оно написано еще в манере трубадуров, песни которых доживали в Авиньоне. Петрарка далек здесь от присущей итальянским поэтам “сладостного нового стиля” спиритуализации любви, ее превращения в символ добродетели, в отраженние “божественного блага”. Любовь здесь – властная сила, берущая себе в союзницы возлюбленную поэта, и они обращают поэта в вечнозеленый лавр (это учебник). Ранняя лирика П. = отзвуки трубадуров + реминисценции из Овидия.
П. не смог избежать влияния лирики Данте => изображает возлюбленную образцом добродетели, сосредоточением всех совершенств, утверждает очищающее и облагораживающее действие ее красоты. Но в то же время он не отождествляет красоту с добродетелью, не превращает Л. в некий бесплотный символ. Несмтря на идеально-платоническую окраску любви П., его Л. не теряет своих реальных очертаний, и сам поэт не свободен от чувственного влечения к ней. Она остается прежде всего прекрасной женщиной, которой поэт любуется. В первой части “Канцоньере” Л. остается суровой повелительницей. П. мучается от противоречия между платонизмом и чувственной любовью, сознавая греховность последней (как и в “О презрении к миру”).
Во 2 части книги – “После смерти Мадонны Лауры” – образ Л. становится более живым и трогательным. Л. больше не сурова. Она шепчет утешения поэту, дает ему советы, выслушивает историю его сердечных мук. П. тоже превращает свою возлюбленную в святую. После ее смерти прекращается борьба против чувства, поскольку оно теряет земной характер. Однако и здесь временами возникают у поэта в допустимости любви к “святой” Л., услаждающейся лицезреннием Бога. “Канцоньере” заканцивается канцоной, обращенной к Деве Марии, -- поэт просит вымолить для него прощение у Бога за любовь, от которой он не в силах отказаться.
5) Сложность образа лирического героя. Л.г. двусоставен = автор + лирический герой, потому что о юношеской любви (герой) рассказывает зрелый человек (автор).
50) На рубеже XV — XVI вв. во Франции начинается расцвет искусства и литературы, получивший название Ренессанса, или Возрождения.
Эпохе Ренессанса предшествовали коренные изменения экономического и общественного строя всех европейских стран. Рушились старые феодальные устои, и уходил в прошлое мир средневековых представлений. Создавался новый социальный уклад, зарождалась новая, гуманистическая культура.
Идеологи Возрождения, или гуманисты, стремились освободить человеческую мысль от власти церкви. Борясь с феодально-церковным мировоззрением, они брали под защиту человека и его естественные права. Живописцы, скульпторы и поэты славили земную природу, человека.
Родиной Возрождения была Италия, которая раньше других европейских стран перешагнула рубеж средних веков (вторая половина XIV в. — XV в.). Она дала миру величайших художников — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля.
Походы французских королей в Италию способствовали проникновению во Францию итальянской гуманистической культуры. В XV в. Франция стала второй родиной Возрождения. Крупнейшим писателем эпохи французского Возрождения был великий гуманист Франсуа Рабле
Рабле родился в древнем французском городке Шиноне на берегах Вьенны. Свои ранние годы он провел в аббатстве Сейи, шестнадцати лет поступил послушником во Францисканский монастырь, двадцати четырех — принял сан священника. Но духовное поприще не влекло Рабле. Устав Францисканского ордена запрещал монахам заниматься науками, а молодой Рабле страстно стремился к знанию. Он легко овладел древними языками и принялся за изучение античных философов и ученых. Научные занятия Рабле были сочтены ересью. Он подвергся преследованиям и бежал из монастыря. Благодаря стараниям друзей Рабле получил от папы Климента VII разрешение перейти в Орден бенедиктинцев, где мог иметь относительную свободу. Но Рабле не спешил воспользоваться этой милостью и вел бродячую жизнь. Ему покровительствовал Майезейский епископ, который прощал «брату Франсуа» его вольности, ибо видел в нем выдающегося человека. Рабле уехал в Монпелье и здесь с увлечением начал изучать естествознание и медицину. В 1530 г. он уже читал лекции на медицинском факультете и занимался врачебной практикой.
Рабле был одним из образованнейших людей своего времени. По словам Анатоля Франса, Рабле «был философом, богословом, математиком, юристом, музыкантом, астрономом, художником, стихотворцем».
В литературу Рабле вошел как создатель романа «Гаргантюа и Пантагрюэль». Этот огромный роман, состоящий из пяти книг, не был похож ни на одно из известных литературных произведений. Сказочная история о великанах Гаргантюа и сыне его Пантагрюэле, возникшая на основе народной литературы, явилась по существу разящей сатирой на феодальный мир и церковную идеологию.
Рабле нападает на духовенство всех рангов, вплоть до самого папы, насмехается над монархами, разоблачает судей и все судейское сословие, издевается над учеными-схоластами.
Сатира Рабле своеобразна: описания реальной жизни перемежаются в ней с самым неправдоподобным и забавным вымыслом. Все размеры сказочно преувеличены (Гаргантюа снимает колокола с Собора Парижской богоматери, его лошадь сбивает своим хвостом целый лес), аллегории причудливы (остров «Пушистых котов», остров «Звонкий», Папоманы и Папефиги) — все доведено здесь до гротеска, до самой нелепой крайности. Рабле высмеивает старые методы обучения, сводившиеся к бессмысленной зубрежке, и предлагает новую систему воспитания, которая должна формировать гармонически развитого и любящего труд человека. Письмо Гаргантюа к сыну звучит как восторженное восхваление науки, которая идет на смену схоластической учености. Гуманистическая сила и смелость выступлений Рабле против средневековой схоластики становятся особенно очевидными, если вспомнить о том, что схоласты Сорбонны были идейным оплотом инквизиции, сжигавшей на кострах всех подозреваемых в ереси.
Общественные идеалы Рабле выражены им в картине Телемского аббатства. Это аббатство особое — без церковных служб и молитв. Его девиз: «Живи как хочешь». Здесь нет никакого принуждения и полная свобода во всем. Телемское аббатство было создано по замыслу брата Жана — любимого героя Рабле. Брат Жан, или Жан-Зубодробитель, — монах, но только по названию. Это простой крестьянин, который, защищая от врагов монастырский виноградник, перебил и расшвырял перекладиной от креста тринадцать тысяч иноземных завоевателей. Автор подчеркивает, что на защиту родной земли вышел человек из народа и что именно ему принадлежит идея Телемского братства. И это является замечательной заслугой великого гуманиста Рабле.
55) «Гамлет» открывает новый век. Трагедия написана в 1600-1601 годах. «Гамлетом» открывается эпоха «великих трагедий» в творчестве Шекспира. Вместе с тем, именно «трагический период» в творчестве Шекспира, равно, как и великий роман Сервантеса, подводят итоги эпохи Возрождения, полностью обнажая сильные и слабые стороны ренессансного гуманизма. Давая характеристику своему отцу, Гамлет прибегает к гуманистической формуле, по которой высшей похвалой для человека могло стать само слово «Человек». Горацио вспоминает о Гамлете старшем так: «Его я помню; истый был король». Гамлет в ответ говорит: «Он человек был, человек во всем; // Ему подобных мне уже не встретить» (здесь и далее цитируется в переводе М. Лозинского).
Конфликт трагедии античности изображал столкновение Человека и Рока, показывал невозможность свободного выбора, непреодолимую власть судьбы. Единственная возможная в этом конфликте победа для человека – это не преодоление всемогущего Рока, а достойное противостояние неизбежности, принятие и искупление своей вины. Позже Г. Шеллинг назовет эту единственно возможную для трагического героя победу – нравственной. Сила человека обнаруживается не в победе, а в сохранении достоинства в поединке с судьбой, из которого человек не может выйти победителем. В «великих трагедиях» Шекспира трагическое начало заключается не в роковой обреченности героя, а как раз в возможности свободного выбора: следовать фатально определенному типу поведения или отказаться от него.
Внешняя сюжетная канва трагедии «Гамлет» соответствует жанру трагедии мести. Целью героя трагедии мести выступает восстановление справедливости и возвращения трона, его действия санкционированы феодальным правом и героическим эпическим представлением о рыцарской чести. Он, может быть, одиноким и преданным всеми, но он всегда глубоко убежден в правильности и справедливости своих действий. Напротив, не совершать убийства из мести означает для этого трагического героя проявить слабость, бесчестие. Обычно, герой может надеяться только на собственные силы, собственную решимость, собственный меч и некоторое, только ему открытое, тайное знание. Завязка Гамлета отвечает именно этой традиции. Более того, действия героя, мстящего преступнику, не только возвращают ему трон, принадлежащий герою по праву, но восстанавливают мировую гармонию. Правильность этих действий неоспорима во всемирном масштабе. Справедливое мщение находит поддержку у народа. Этот составляющий элемент «трагедии мести» тоже присутствует в Гамлете: Клавдий решает убить принца тайно, на чужой земле, именно потому что опасается мятежа, поскольку, как замечает король: «Однако же быть строгим с ним нельзя; // К нему пристрастна буйная толпа…» Одна из параллельных сюжетных линий в трагедии, связанная с Лаэртом, показывет, как тот, решив отомстить за отца, поднимает народный мятеж и готов захватить дворец:
Сам океан, границы перехлынув,
Так яростно не пожирает землю,
Как молодой Лаэрт с толпой мятежной
Сметает стражу. Чернь идет за ним;
И, словно мир впервые начался,
Забыта древность и обычай презрен –
Опора и скрепленье всех речей, -
Они кричат: «Лаэрт король! Он избран!»
Взлетают шапки, руки, языки:
«Лаэрт будь королем, Лаэрт король!»
Надо полагать, что Гамлет, как законный наследник трона, несправедливо обойденный Клавдием, нашел бы у народа еще большую поддержку, чем Лаэрт: народ, очевидно, хочет сместить короля-самозванца, и, конечно, поддержал бы покойного сына короля, который попросил помощи для осуществления справедливой мести за отца, если даже Лаэрт, не имеющий к трону отношения, такую поддержку у народа получает, только потому что действует справедливо.
Таким образом, действия Гамлета-мстителя не нуждаются в оправдании, они априори законны, правильны и желаемы. Гамлету достает решимости убить Полония, Гамлету достаточно смекалки, чтобы разыграть безумие, чтобы подстроить смерть Розенкранца и Гильденстерна вместо своей собственной, подменив письма, адресованные в Англию, Гамлет прекрасно владеет рапирой и кинжалом: в начале поединка с Лаэртом, когда Гамлет задевает противника (тоже хорошего фехтовальщика), король замечает: «Наш сын // Одержит верх». Таким образом, у Гамлета есть все, чтобы стать героем трагедии мести. Но Гамлет – уже человек иной эпохи, новой исторической формации, в которой гармония в мире не может быть восстановлена через убийство, в которой не действует формула феодальной мести «око за око, зуб за зуб», в которой единая мера человечности определяет отношение ко всем людям и направлена она на пробужденье ответной человечности. Лаэрт, раненный отравленным клинком, признается Гамлету, что рапира и питье отравлены королем, обнаруживая при всех измену и коварство Клавдия. Тем самым, Лаэрт развязывает Гамлету руки для совершения справедливого возмездия, а не родовой, фамильной мести. Причем, собственную смерть Лаэрт расценивает как кару за свое же вероломство:
В свою же сеть кулик попался, Озрик;
Я сам своим наказан вероломством.
Умирая, Лаэрт раскаивается и в своем обмане и во вражде к Гамлету:
Простим друг друга, благородный Гамлет.
Да будешь ты в моей безвинен смерти
И моего отца, как я в твоей!
Гамлет отвечает:
Будь чист пред небом! За тобой иду я. –
Я гибну, друг.
Несколько ранее, сравнивая свою судьбу с судьбой Лаэрта, Гамлет говорил Горацио:
В моей судьбе я вижу отраженье
Его судьбы; я буду с ним мириться…
Проявление раскаяния, признание, идущее от чистого сердца, способность попросить прощения и простить – это высшие проявления человечности. Причем, прощение Лаэрта вызывает ответное прощение Гамлета, тем более значимое, что совершается оно у гробового входа и раскаявшаяся и прощенная душа должна теперь обрести райские кущи. Король Гамлет умер иначе и обречен на муки чистилища:
Я скошен был в цвету моих грехов,
Врасплох, непричащен и непомазан,
Не сведши счетов, призван был к ответу
Под бременем моих несовершенств.
Когда Гамлет видит молящегося Клавдия, он было обнажает меч для мщенья, но вкладывает его обратно в ножны, подумав, что, убив молящегося злодея, он отправит его на небо, в то время, как убитый отец томится в чистилище.
Гамлет стремится пробудить совесть королевы, придя на зов матери, пока не обнаруживает обман и подслушивание, Гамлет меняет интонацию беседы с Офелией, когда замечает, что она подослана отцом и Клавдием и их разговор подслушивают король и Полоний. Обрадовавшись сначала появлению университетских друзей Розенкранца и Гильденстерна, Гамлет замыкается в себе, когда узнает, что за ними послал король, а не старая дружба и не желание утешить товарища в печали привели их в Данию.
Стремясь пробудить чувства, воззвать к совести, Гамлет везде встречает обман и лицемерие, тайную слежку и интриги. Окружающие Гамлета люди заставляют его усомниться в ренессансной формуле «Человек – венец творения». Гамлет произносит монолог, воспроизводящий ренессансную хвалу человеку: «Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличиях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего сущего! А что для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один, нет, также и ни одна…» Проблема, очевидно, состоит в том, что общая хвала человеку, гимн человеческому достоинству, справедливые по отношению к покойному королю, абсолютно неприменимы ни к одну из людей, окружающих Гамлета.
Сомнения Гамлета и необходимость выбора между феодальной формулой справедливой родовой мести «око за око» и ренессансным принципом человечности, снисходительности и прощения обусловлены кризисом гуманистической мысли. Абстрактное прославление человека и признание его достоинств, вера в неограниченность возможностей человека и утверждение столь же неограниченных прав и свобод нового человека наталкивалось на существенное несоответствие конкретным прецедентам и даже нормам и правилам человеческого поведения. Едва ли гуманистические формулы можно было бы применить к Клавдию и Полонию, но при этом оба продолжали оставаться людьми и на них тоже распространялся гуманистический принцип неприкосновенности человеческой жизни без вмешательства суда и закона. Призрак говорит Гамлету: «Убийство гнусно по себе…»
Гамлет – не трагедия мести, а трагедия выбора между новым ренессансным типом поведения и прежним феодальным. Конфликт «Гамлета» определяется столкновением двух исторических эпох, двух типов нравственности, двух концепций справедливости, двух представлений о правильных действиях, направленных на установление мировой гармонии.
С точки зрения феодального права, только месть ведет к восстановлению гармонии в мире, с точки зрения гуманистической этики, убийство не может повлечь за собой установление справедливого миропорядка. Как бы ни поступил Гамлет, его действия оказываются ложными и неправильными с позиций уходящей феодальной или новой, устанавливающейся нравственной системы. Именно поэтому Гамлет – трагический герой, для которого нет выхода из сложившихся обстоятельств, кроме собственной гибели. Гамлет все же совершает месть, но она имеет следствием не установление гармонии, а полный распад мира и гибель всех участников действия.
Герой берет на себя трагическую вину – совершает убийство, но и все остальные герои трагедии несут расплату за совершенные ими деяния: Лаэрт за вероломство, королева за измену, Розенкранц и Гильденстерн за предательство. Единственные герои, не замешанные в кровавой развязке – Гораций, которому доверена роль свидетеля и хранителя истины, и Фортинбрас, который единственный из трех сыновей, потерявших отцов (Лаэрта, Гамлета и себя самого) не мстит за смерть отца и, таким образом, живет и действует уже в новой эпохе по новым законам. Но Фортинбрас при этом отнюдь не совершенный герой, соответствующий концепции гуманистического идеала. Та война, которую он ведет с Польшей, не заключает в себе ничего ни подлинно великого, ни тем более гуманного. Капитан так говорит Гамлету о том, ради чего ведется война:
Сказать по правде и без добавлений,
Нам хочется забрать клочок земли,
Который только и богат названьем.
За пять дукатов я его не взял бы
В аренду. И Поляк или Норвежец
На нем навряд ли больше наживут.
Гамлет отчетливо видит абсурдность этих военных действий, оправданных однако принципом рыцарской чести, но бессмысленных как с рационалистических позиций здравого смысла, так и с общегуманистических позиций:
Две тысячи людей
И двадцать тысяч золотых не могут
Уладить спор об этом пустяке!
Вот он, гнойник довольства и покоя:
Прорвавшись внутрь, он не дает понять,
Откуда смерть.
Гамлет – трагедия распада связи времен, трагедия переломной, кризисной исторической эпохи. Это прекрасно осознает сам думающий и рефлектирующий герой, видящий свою миссию не в мести, не в наследовании трона, а в восстановлении связи распавшегося единства времени. «Век расшатался – и скверней всего, // Что я рожден восстановить его,» - говорит Гамлет. Но видя несовершенство уходящей эпохи, неполноту философии мести, Гамлет прекрасно видит и абстрактность и утопичность идеалов эпохи новой. «Гамлет» - трагедия, в которой остро отразился кризис гуманистической мысли, сомнения в совершенстве человеческой природы и в гуманности последствий данных человеку свобод и прав, раскрывающих и реализующих его возможности. Продолжением этих горьких сомнений выступает трагедия «Макбет», герой которой осуществил свое право на полноту и неограниченность свободы, превратившись в чудовищного злодея, неограниченного в своих злодейских возможностях.