Глава I. ОБ ИСХОДНЫХ ПОНЯТИЯХ РЕСТАВРАЦИИ ПАМЯТНИКОВ ДЕРЕВЯННОГО ЗОДЧЕСТВА
Говорят, что нет истин, более трудных для доказательства, чем истины очевидные.
При реставрации памятников народного деревянного зодчества конфликты с очевидными истинами возникают так часто и вносят так много путаницы в решения практических задач, что это стало серьезным препятствием для становления единой методики реставрации. Именно поэтому осмысление основ методики реставрации надо начинать с уяснения, казалось бы, самых простых исходных понятий, определяющих цель, задачи и направленность реставрации.
Прежде чем начинать разбор отдельных сторон любого предмета, надо условиться о его сущности, а в данном случае хорошо представить себе, что же такое древнерусское народное деревянное зодчество, в чем заключается его специфика и чем оно отличается от других ответвлений русской деревянной архитектуры. Именно сущность народного зодчества часто понимается очень поверхностно, формально и дилетантски, а отсюда и начинаются досадные заблуждения.
Вот один очень характерный пример из практики. На заседании Ученого Совета Главного Управления охраны памятников архитектуры* утверждается проект реставрации древней деревянной церкви и, в частности, решается вопрос о снятии позднейшей тесовой обшивки сруба. Ответ на этот вопрос уже предрешен сущностью предмета — в народном зодчестве открытый бревенчатый сруб является основой основ архитектурно-конструктивной и художественно-эстетической выразительности всего сооружения. Все склоняются к утверждению проекта, как вдруг возникает сомнение. Правильно ли мы поступаем? Ведь если мы снимаем тесовую обшивку с одного памятника русской деревянной архитектуры, в данном случае с деревянной церкви, то мы должны будем снять тесовую облицовку также и с других памятников деревянной архитектуры, таких, например, как ампирные деревянные особняки и
церкви, да и все вообще постройки деревянного классицизма. Ведь и те, и другие — произведения русского деревянного зодчества, русской деревянной архитектуры! Но это же явный абсурд — снимать подлинную деревянную облицовку со зданий в стиле классицизма или барокко! Да, это действительно абсурд, как абсурдна и идея сохранения позднейшего тесового футляра на древних произведениях народного зодчества.
Начинались оживленные прения, вопросы об архитектурно-художественной роли обшивки переплетались и путались с вопросами о ее техническом значении для сохранности памятника, нагромождались горы субъективных точек зрения, умозрительных предположений и опасений «как бы чего не вышло»; мнения расходились, а результат почти всегда был один и тот же. Выносилось усредненно-половинчатое, «бесхребетное» и беспринципное решение: «проект утвердить, но от снятия тесовой обшивки временно воздержаться».
Приведенный пример — само олицетворение состояния теории архитектуры и методологии реставрации народного зодчества. Прежде всего он образно иллюстрирует одно из самых распространенных и наиболее опасных заблуждений, суть которого состоит в том, что критерии реставрации произведений официальной, так называемой стилевой или господствующей, архитектуры якобы можно механически распространять на произведения народного зодчества. И напротив, что критерии реставрации памятников народного зодчества применимы и при реставрации произведений господствующей архитектуры*.
Но это еще не самое главное. Главное в том, что это заблуждение есть логическое порождение другого заблуждения, не менее распространенного и опасного. Смысл его сводится к тому, что стилевая архитектура, представленная в деревянных зданиях, механически отождествляется с народным деревянным зодчеством. И делается это только на основе лишь одного вторичного признака — общности строительного материала. Что же касается коренных различий между этими двумя полярными разновидностями архитектуры русского государства, различий, идущих от архитектуры как искусства, то они не принимаются в расчет вообще. А ведь именно в них-то и кроется самое главное — различия архитектурно-художественные, определяющие в конечном счете общий строй и сам дух той и другой разновидностей архитектуры, их стилевые, архитектурно-конструктивные и все другие особенности.
Тенденция к столь упрощенному толкованию деревянного зодчества как технической разновидности русской архитектуры, определяемой только общностью строительного материала и специфичными конструкциями, недвусмысленно формулируется даже и в Большой Советской Энциклопедии**.
«Деревянное зодчество — вид архитектуры, характеризующийся единством строительного материала, а также специфическими конст-
рукциями» (о специфичности самой архитектуры — ни слова, А. О.). После наиболее важных общих сведений здесь дается характеристика древнерусского деревянного народного зодчества, а вслед за ней идет такой текст: «Интересным периодом в истории деревянного зодчества было строительство в XVIII—XIX веках деревянных, обшитых тесом или оштукатуренных зданий (главным образом жилых домов) в стиле классицизма с ордерными колоннами, портиками, фронтонами и т.д. В конце XIX—в начале XX века ряд архитекторов обращался к формам народного деревянного зодчества и орнаментального прикладного искусства при постройке выставочных павильонов, дач, вокзалов и пр., прибегая часто к излишней стилизации декоративных форм под сказочнотеремной характер образа». Еще ниже следует текст, из которого видно, что к произведениям русского деревянного зодчества относятся и павильоны на сельскохозяйственной выставке 1923 года, и подмосковные дачи, и новые городские жилые дома, и хозяйственные постройки.
Формально авторы статьи в БСЭ совершенно правы. Разве слова «архитектура» и «зодчество» — не синонимы? Разве произведения народного зодчества и стилевой архитектуры не деревянные? И разве они не русские? Так почему же и народное деревянное зодчество, и деревянный классицизм, и, скажем, архитектуру подмосковных дач и деревень нельзя объединить под одним общим названием — «русское деревянное зодчество»? Наверное, можно, раз так делается. Но правильно ли это?
Значит ли это, что старинная изба северного крестьянина (живое воплощение патриархального уклада деревенской жизни), дача в Малаховке или приморская вилла преуспевающего дельца царской России — одно и то же? Что шатровый храм в Кондопоге, гуцульская церковь на Буковине или дворец в Останкине, кстати сооруженные в одно и то же время, представляют собой то же самое, что и унылые деревянные церкви, во множестве построенные по всей России в XIX веке по типовым проектам К. Тона? Значит ли это, что разные здания одного и того же типа и назначения, построенные из одного и того же материала, в одно и то же время и в одном и том же месте, но выражающие в своих формах и образе различное эстетическое мировоззрение можно считать одним и тем же?
Сравним между собой две «почти одинаковые» постройки — хотя бы ту же избу северного крестьянина-середняка и дом сельского буржуа, купца-питерца, местного воротилы. Обе они деревянные, построенные во второй половине XIX века, стоят рядом и несут одну и ту же функцию; обе близки по размерам и общему силуэту.
Архитектура избы монументальна и по-настоящему прекрасна в своей первозданной красоте и правдивости образа; в ней все соразмерно с человеком и окружающей ее природой; ее язык предельно лаконичен и столь же выразителен; она — само олицетворение живых традиций народного зодчества, в которых практически польза неотделима от красоты, технические свойства дерева — от его декоративно-пластических свойств, архитектурный образ — от эстетических идеалов всей народной художественной культуры.
Архитектура купеческого дома — полная противоположность архитектуре простой избы. Она измельчена и безобразна в своей фальшивой нарядности, безысходной пошлости, безвкусной и манерной претенциозности. Безмерным множеством эклектичных побрякушек она во весь голос кричит о том, что ее главная задача — подняться над «серой» массой рядовой крестьянской застройки и господствовать над ней так же, как владелец дома господствует над самими крестьянами. Эта архитектура вызывающе открыто демонстрирует полный разрыв с традициями народного зодчества и активно противопоставляет им эстетический идеал новой художественной культуры — буржуазной. Формально оба эти здания — произведения русского деревянного зодчества. Но по существу это два совершенно различных мира, две полярно противоположные системы эстетического отношения к действительности и в конечном счете совершенно разные художественные культуры.
А разве нельзя сказать примерно то же самое о северном шатровом храме — этом высшем синтезе народной художественной культуры — и о псевдовизантийских деревянных церквах «школы» К. Тона. А если сравнить древний шатровый храм с деревянной церковью в стиле классицизма? Разве мы не увидим, что за их совсем разной архитектурой стоят два столь же разных эстетических и духовных мира и две вполне обособленные и разные художественные культуры — культуры народная и дворянская?
Словом, какое бы произведение русской деревянной архитектуры (или зодчества) мы ни взяли (при условии, что в нем выражены все наиболее существенные черты, типичные для той или другой разновидности этой архитектуры), то увидим, что оно принадлежит либо к народной, либо к господствующей архитектуре. Подчеркнем, что сказанное относится только к таким памятникам, архитектура которых сохранилась в своем подлинном виде, без позднейших изменений и наслоений. Что же касается памятников древнего деревянного зодчества, в большинстве своем уже давно утративших подлинный облик из-за многократных ремонтов, перестроек и поновлений, то они ныне представляют собой довольно пестрый эклектичный конгломерат, состоящий из элементов народного зодчества и стилевой архитектуры.
В этом конгломерате разновременных и разнохарактерных архитектурно-конструктивных форм четко разделяется все то, что относится к традиционному народному зодчеству, от того, что заимствовано из барокко, классицизма, византинизма и других стилей.
Первоначальное ядро искаженного памятника — стены, полы, перекрытия, подкровельные конструкции, подлинные проемы и все другие элементы, уцелевшие такими, какими они были сделаны при возведении здания,— все это воплощает в себе древнерусские строительные традиции и относится к народному зодчеству. А все то, что на том же памятнике составляет позднейший декоративный наряд и его конструкции, — относится к элементам стилевой архитектуры. Это существенное положение ниже будет подтверждено многими примерами и раскрыто более подробно; здесь же пока ограничимся лишь его констатацией.
А теперь обратимся к материалу, поскольку именно он якобы
стал единственным звеном, соединяющим эти два совершенно различных эстетических мира — деревянное народное зодчество и деревянную стилевую архитектуру. Как ни наивна мысль о том, что материал искусства может служить фактором, объединяющим само искусство, она может иметь рецидивы и породить подобные же заблуждения и в дальнейшем. Поэтому на понимании дерева как строительного материала и как материала архитектуры и искусства надо остановиться особо.
Дерево, как и мрамор, как и любой другой благородный строительный материал, обладает своей особой красотой, присущей только ему одному. Оно красиво само по себе даже тогда, когда его еще не коснулась рука художника и не озарила светом своей мысли. Когда же его коснется рука талантливого мастера и одухотворит гуманной идеей, оно превращается в произведение высокого искусства, образы которого со временем не только не меркнут, но обретают новую животворную силу. Но каким бы красивым дерево ни было, оно, как и естественный камень, остается лишь частью природы — инертной, мертвой и пассивной. И только, когда созидательная воля человека поставит его на службу своим интересам, оно становится материалом вообще и строительным материалом, в частности.
Но каким?
В тех случаях, когда в дереве используются только его физические свойства, оно выполняет в здании лишь одну функцию — конструктивно-техническую. При этом его природная красота либо просто игнорируется, либо недооценивается и глушится облицовкой. В таких случаях дерево выступает обычно только в роли материала конструкций (несущих, ограждающих, тех и других, теплоизоляционных, звуконепроводимых и т.п.). Вполне понятно, что при таком отношении к дереву как к строительному материалу общий характер «деревянной» архитектуры определяется уже не характером самого дерева, а характером облицовки и всеми сопутствующими ей и типичными для нее архитектурно-декоративными аксессуарами.
Когда же в дереве сознательно используются также и все его художественно-выразительные свойства, которые активно участвуют в создании художественного образа здания, в этих случаях дерево выполняет и свою вторую функцию — архитектурно-художественную. В таких случаях оно выступает не только как строительный материал, но и как материал архитектуры, как материал искусства. При таком отношении к дереву картина резко меняется. Здесь материал сознательно включается в процесс образования всех архитектурно-конструктивных форм, свойственных только дереву; форм, в которых конструктивные и архитектурно-художественные качества дерева сплавляются в нераздельное целое и из которых слагается все здание. Здесь дерево активно участвует и в процессе становления самого характера и духа деревянной архитектуры, и ее стабильных признаков, традиций и особенностей, идущих от конструктивно-художественной правды строительного материала.
Следовательно, существенным в архитектуре является не столько сам материал, сколько отношение к нему человека.
Каково же отношение к дереву как к материалу в стилевой архитектуре и народном зодчестве? Есть ли в этом отношении принципиальное различие, и если есть, то в чем оно состоит?
Какой бы стиль господствующей архитектуры мы ни взяли и какое бы произведение этого стиля мы ни выбрали в качестве примера, картина везде будет одинаковой. Везде дерево выступает лишь как материал конструкций — самый дешевый и пригодный только для возведения физической основы здания. Сама же эта основа, а вместе с ней и все достоинства дерева как материала искусства прячутся от глаз непроницаемым покровом облицовки: штукатуркой, тесовой обшивкой под штукатурку или каменный руст, тканью, обоями, левкасом, глухим слоем масляной краски и т.д. Другими словами, архитектурно-художественная функция дерева как строительного материала здесь сводится на нет и полностью подменяется архитектурно-художественной функцией облицовки с ее декоративным нарядом, сделанным в том же стиле, которому подражает все здание в целом.
Именно такое отношение к дереву как материалу характерно для всех разновидностей стилевой деревянной архитектуры — будь то барокко, классицизм, эклектизм второй половины XIX века или любой другой стиль.
В Останкинском дворце Шереметьевых, театре Гонзаго в Архангельском, особняке Хрущева-Селезнева (ныне музее Пушкина) и во многих других деревянных зданиях русского классицизма такое отношение к дереву выражено наиболее полно, последовательно и до конца. По облику каменные, а в действительности деревянные, эти памятники не имеют с народным зодчеством абсолютно ничего общего. В них нет даже и духа дерева как строительного материала.
Точно такое же отношение к дереву как строительно _ материалу можно увидеть в архитектуре таких зданий, как, например, господский дом в помещичьей усадьбе Вешки (Подмосковье), курортные виллы З.Юсуповой (Финляндия) и Марко-Вовчок (Крым), псевдовизантийские и псевдорусские деревянные церкви второй половины XIX века, разделанные тесовой обшивкой под штукатурку и камень и украшенные снаружи и изнутри архитектурными деталями, заимствованными из всех стилей прошлого*.
То же самое можно сказать и об особом стиле деревянной архитектуры, который так пышно расцветает в конце XIX века при строительстве новых домов сельской буржуазии, где деревянная основа здания также старательно закрывалась глухой штукатуркой или тесовой обшивкой, как это делалось в произведениях классицизма. Но здесь декоративный наряд не выдерживался в строгих линиях классики, а следовал одновременно всем стилям понемногу и раскрашивался во все цвета радуги.
Наконец, почти аналогичное отношение к дереву как строительному материалу наблюдалось во всей массовой деревянной «обывательской» застройке городов дореволюционной России, которая находилась в сфере градостроительных регламентов и эстетических норм господствующей архитектуры и волей-неволей испытывала на себе влияние классицизма, других стилей и духа времени. Словом, во всех разновидностях стилевой архитектуры (включая сюда и ее многоликие реминисценции в городе и деревне) дерево как материал искусства либо не признается вовсе и его роль в зданиях сводится к нолю (классицизм), либо оно признается как нечто эстетически неполноценное, а его богатые возможности используются лишь в незначительной мере (массовая застройка городов).
Таким образом, можно констатировать, что в деревянной стилевой архитектуре как искусстве дерево несет только одну функцию — конструктивно-техническую. Что же касается его второй функции — архитектурно-художественной — главной функции материала в любом произведении подлинного искусства, то она здесь остается втуне, не используется, а даже сознательно приглушается, стирается и уничтожается. И делается это только по эстетическим соображениям, чтобы придать зданию внешний характер того или иного стиля, той или иной архитектурной моды. Именно такое отношение к дереву как материалу типично для стилевой архитектуры и обусловлено самой ее природой как самый основной специфический признак.
А теперь обратимся к народному деревянному зодчеству и посмотрим, каково же здесь отношение к материалу.
Полнее всего это отношение выражено в том, что материал конструкций и материал архитектуры как искусства разделить тут просто невозможно, оба они сливаются воедино настолько нераздельно, что сами эти понятия — «материал конструкций» и «материал искусства» — теряют реальный смысл и превращаются в условные абстракции. Какую бы часть здания мы ни взяли — будь то резной столб, окно, кровля или какая-то ее деталь, — каждая из них одновременно служит и элементом конструкции, и элементом архитектуры как искусства; каждая из них является неотделимой составной частью и всей конструктивной системы здания, и его художественного образа. И какое бы здание мы ни выбрали — избу или амбар, церковь или часовню, крепостную башню или простой вход в ограду, — в каждом из них мы увидим то же самое. Органическое единство материала конструкций и материала искусства выявляется как неизменная особенность всего деревянного зодчества.
Особенно ярко архитектурно-конструктивное единство дерева выступает в тектонике бревенчатого сруба — в эпически-спокойном ритме мощных венцов, постепенно утончающихся кверху; в стройных и мягких вертикалях — рубленных в обло углах, четко фиксирующих грани основного массива здания; в пластической структуре глухих стен, оживленных маленькими окнами; в общем цветовом колорите сруба и в живописной гамме полутонов и оттенков, беспрестанно меняющейся в разное время дня и при разной погоде.
Слитность конструктивно-технического назначения и архитектурно-художественного звучания строительного материала здесь видна буквально во всем. Она и в правдивой, бесхитростной красоте самого дерева, в его натуральном, ничем не приукрашенном виде и в контрастных сочетаниях по-разному обработанных поверхностей отдельных деталей и целых частей здания. Она и в холодных, серебристых оттенках ели, и в теплом золотистом цвете сосны с ее живым, никогда не повторяющимся рисунком янтарной сердцевины, и в светлой оболони с ее неторопливым чередованием темных мутовок и муаровыми переливами просвечивающих волокон. Она же в способности гладких плоскостей (поставленных под разными углами) по-разному отражать свет, давая богатую игру световых бликов, и в умелом использовании этого свойства для достижения эффектных контрастов, уничтожающих монотонность зданий, неизбежную при однородном материале. Это же единство можно видеть и в резьбе несущих столбов, насыщенной контрастами крупных упругих линий и мелких ритмичных узоров, и в мерцающих отблесках каркасных конструкций, оконных косяков и чешуйчатых кровель; в скульптурной пластике любой детали, сделанной рукой большого мастера одним только топором, и в разнообразной гамме всевозможных оттенков, которыми так богаты произведения деревянного зодчества.
Подобных иллюстраций можно было бы привести великое множество. Но и тех, что тут есть, вполне достаточно, чтобы увидеть нераздельность и единство конструктивно-технической и архитектурно-художественной функций дерева как строительного материала. Это — единство, за которым скрыто совсем иное отношение к материалу, чем в деревянной стилевой архитектуре. Отношение, реалистичное в самой своей основе, правдивое и бесхитростное, раскрывающее все лучшие качества дерева в его непосредственном виде; отношение, которое определяет сам характер, специфику и своеобразный дух народного зодчества и делает его именно тем, чем оно является.
Что же из этого следует?
Во-первых, то, что в народном зодчестве дерево — это не только простой строительный материал (как в деревянной стилевой архитектуре), а также и материал искусства, материал архитектуры.
Во-вторых, то, что принципиально различное отношение к дереву как материалу архитектуры отчетливо выявляет и коренное различие в самом творческом методе стилевой деревянной архитектуры и деревянного народного зодчества.
Именно в различии творческого метода — в самом подходе к материалу и отношении к нему — заключается главное и основное различие в структуре стилевой деревянной архитектуры и народного деревянного зодчества. А различия в структуре деревянных сооружений, к слову сказать, как раз и служат тем первичным признаком, по которому мы безошибочно отличаем произведения народного зодчества от произведений стилевой архитектуры.
Сам факт существования коренных и первичных различий между народным зодчеством и стилевой архитектурой (обусловленных разли-
чиями двух художественных культур и творческого метода) предполагает существование и вторичных, производных различий между этими двумя разновидностями русской деревянной архитектуры. Различий такого рода, идущих от своеобразия утилитарно-практических функций архитектуры, типологических особенностей зданий, их объемнопланировочной и технической структуры и художественной композиции, очень много. И в народном зодчестве, и в стилевой архитектуре есть свои характерные и стабильные признаки такого рода, по которым мы безошибочно отличаем само народное зодчество и саму, стилевую архитектуру. Все эти признаки хорошо известны, и останавливаться на их перечислении здесь вряд ли целесообразно. Ведь данная работа посвящена только реставрации памятников народного зодчества, а не изучению самого народного зодчества и деревянной стилевой архитектуры.
Таким образом, становится ясной и суть ошибки разбираемой концепции, в которой дерево рассматривается как основной фактор, объединяющий стилевую архитектуру и народное зодчество в одно «общерусское деревянное зодчество». Ибо из одного и того же материала можно создать произведения архитектуры как искусства, совершенно различные по содержанию, эстетическому мировоззрению, идейно-художественному образу, стилю и конструкциям и т.д. Формально общность материала объединяет стилевую архитектуру и народное зодчество, а по существу разное отношение к этому материалу не только не объединяет, а напротив, разъединяет их и еще раз подчеркивает полярные различия между ними.
Здесь трудно устоять против искушения сравнить такой метод познания с методом формальной логики: «У козла борода и у Ивана борода, значит Иван — козел».
* *
*
Что же такое само деревянное зодчество как явление историческое, как особая часть и определенный этап развития всей русской национальной архитектуры, художественной и материальной культуры?
Деревянное зодчество — это прежде всего зодчество народное в полном значении этого слова; зодчество, созданное трудом и гением крестьян и посадского люда, живое, многогранное и талантливое воплощение в архитектуре эстетических идеалов, духовных и материальных потребностей самых широких и угнетенных социальных слоев феодального общества. Зодчество, демократическое по своей природе, национальное по форме и реалистичное по творческому методу.
Деревянное зодчество — это одно из наиболее значительных и выдающихся проявлений народной, художественной и строительной культуры, уходящей своими корнями в глубь родового строя, создававшейся на протяжении целого ряда столетий упорным трудом и творческими поисками многих поколений наших предков. Культуры яркой, большой, самобытной, воплотившей в себе величие и дух создавшего ее народа,
и в то же время общечеловеческой, одарившей мир шедеврами архитектуры непреходящей художественной ценности.
Под русским деревянным зодчеством обычно понимается деревянная архитектура, сложившаяся на Руси в условиях феодального общества и ранних этапов развития капитализма, имеющая свой ярко выраженный характер, устойчивые и столь же ярко выраженные конструктивно-технические и архитектурно-художественные традиции, свой мир образов и форм, отвечающих породившей ее эпохе. В деревянном зодчестве отражается и уровень развития производительных сил, и характер производственных отношений в эпоху феодализма, и натуральный уклад хозяйства с его замкнутостью и ограниченностью, и патриархальный быт с его пережитками родового строя, и этические и эстетические нормы, а также и многие другие общественные явления того времени, сложившиеся в определенной исторической обстановке и при определенных условиях материальной и духовной жизни.
Но значит ли это, что произведениями деревянного зодчества могут считаться только те, которые были созданы в период феодализма?
Конечно, нет. Во многих отдаленных районах Севера, в силу ряда исторических причин, традиции древнерусского деревянного зодчества удерживались значительно дольше, чем в других зонах России, где капитализм уничтожил все порождения феодализма намного раньше. Поэтому отдельные здания северной деревни, построенные в последней четверти XIX столетия и даже в первой четверти нашего века, сохранили характер и многие черты архитектуры более раннего времени, и теперь они также стали памятниками древнерусского деревянного зодчества (не по датам, а по существу), как и их предки из эпохи феодализма.
Но ставить знак равенства между ранними и более поздними произведениями деревянного зодчества тоже нельзя. Различия в них довольно большие, а порой и очень существенные, и все они выступают вполне отчетливо и по-разному. Такие различия можно видеть в планировке и общей композиции зданий, в архитектурных формах и конструкциях, в самых разных и, казалось бы, несущественных деталях.
Чтобы увидеть такие временные изменения, достаточно сравнить между собой хотя бы две шатровые церкви XVI и XVIII веков, скажем, церкви в селах Лявля и Кондопога. Утилитарно-функциональные различия в них выступают в самом факте существования в Кондопожской церкви сравнительно позднего элемента — трапезной, появление которой как центра общественной мирской жизни погоста было обусловлено усилением роли местного самоуправления в среде «черносошного» крестьянства. Конструктивно-технические различия наиболее ясно тут сказываются, например, в приемах устройства шатровых верхов. В ранней церкви (Лявля) шатер, шейка и главка рублены из бревен «в реж», тогда как в более поздней (Кондопога) — верх комбинированной конструкции, облегченной и более рациональной; шатер здесь срублен «в реж» только на две трети высоты, а его верхняя треть, шейка и глава каркасные. И совершенно различны эти оба памятника в архитектурно-художественном отношении, не говоря уже о типологических различиях их общей композиции. Церковь XVI века простая, массивная, как крепостная
башня, а церковь XVIII века усложненная, стройная и легкая, как бы парящая в воздухе.
Подобных примеров различия архитектуры на разных исторических этапах есть очень много — как для культовых, так и для гражданских зданий, типичных для их внешнего вида и для интерьера. Все они, как и сами традиции и особенности деревянного зодчества, довольно полно освещены в опубликованных трудах, и поэтому здесь на них задерживаться вряд ли стоит. На примере этих изменений важно отметить и подчеркнуть лишь одну чрезвычайно существенную историческую закономерность, а именно то, что до известного исторического рубежа все изменения архитектурных форм не выходили за пределы основных и незыблемых архитектурно-художественных, конструктивно-технических и утилитарно-функциональных традиций народного зодчества и по отношению к самому деревянному зодчеству оставались как бы внутренними и подчинялись только закону художественной правды. До какого-то времени все «внутренние» изменения развивали древние традиции, обогащали их, вносили в них прогрессивные элементы, свойственные всей народной культуре, и поднимали деревянное зодчество на новую, более высокую ступень исторического развития.
Таким образом, деревянное зодчество конца XVIII — начала XIX века, несмотря на все происшедшие в нем перемены, по-прежнему оставалось самим собой. Оно не выходило из строгих границ самобытных традиций, созданных ранее, неотступно следовало принципу архитектурно-конструктивного единства, сохраняло отношение к дереву как к материалу искусства, отрицало поверхностный декоративизм и по своему общему характеру по-прежнему оставалось архитектурой, если так можно сказать, откровенно и неприкрыто деревянной. Иными словами, и более позднее деревянное зодчество по-прежнему олицетворяло эстетические идеалы и творческий метод народной художественной культуры и явилось ее высшим обобщением и материализованным воплощением — ярким, живым и многозвучным.
Однако таким деревянное зодчество оставалось не все время. Примерно в середине XIX века наступил тот исторический момент, после которого его развитие пошло уже совсем по иному пути. К этому времени капиталистическая система хозяйства в северной деревне становится господствующей, и вслед за ней сюда приходит неизменный спутник капитализма — буржуазная художественная культура.
Эта наиболее уродливая форма эстетического мировоззрения, апологизирующая беспринципное подражательство, эклектику, псевдохудожественную пошлость, отравляет своими ядовитыми миазмами всю народную художественную культуру. Начав свое разрушительное шествие с одежды и песни, музыки и морально-этических устоев, она постепенно распространилась на прикладное искусство и наложила свою мертвящую печать вырождения и упадка на все другие формы народного творчества. Не обошла она, естественно, и «мать всех искусств» — архитектуру.
Именно в то же время, т.е. с середины XIX века, в народное зодчество начинают привноситься элементы подражательства и эклектизма, и
именно с этого явления, принявшего вскоре массовый характер, в народном зодчестве происходят уже качественно иные изменения, радикально отличающиеся от тех, которые наблюдались на предшествующем этапе.
Под влиянием и диктатом господствующей архитектуры деревянное зодчество начинает постепенно обволакиваться чуждыми одеждами всех стилей прошлого и в процессе этого обновления начинает терять свои наиболее типические черты, общий характер и вековые традиции. Словом, с этого времени древнерусское народное деревянное зодчество перестает быть самим собой и тем, чем оно было прежде, а превращается в своей массе в некий эклектический конгломерат народного зодчества и стилевой архитектуры, в механическое смешение двух совершенно различных архитектурных систем и эстетических концепций, в совершенно нелепое олицетворение мирного сосуществования двух разнородных художественных культур.
Однако в изменениях, происшедших в деревянном зодчестве под влиянием новых веяний, следует различать две основные тенденции, за каждой из которых скрыты разные творческие методы архитектуры, разное отношение к древним традициям и материалу и в конечном счете разные художественные культуры. В одних случаях, обычно более ранних, элементы стилевой архитектуры, проникая в народное зодчество, подвергались радикальной творческой переработке в рамках древних традиций и вплетались в архитектурную ткань всего здания органически как его неотъемлемые части. И это не только не нарушало цельности художественного образа здания, а скорее обогащало и совершенствовало его, придавая ему, быть может с некоторым опозданием и наивностью, общий характер, созвучный сдвигам в эстетике всего русского народа, происшедшим «накануне» данного исторического этапа (нарядность, жизнерадостность, гуманизм, гражданственность и т.п.).
В качестве яркого примера именно такого подхода к освоению мотивов и форм господствующей архитектуры можно привести чудесные избы Прионежья с их барочными наличниками на окнах и нарядными балясинами гульбищ, опоясывающими жилые срубы кружевным ожерельем, с богатой резьбой балконов, причелин, полотенец и других деталей. Примером творческого осмысления и освоения элементов господствующей архитектуры можно считать и своеобразное зодчество Среднего Поволжья с его замечательной резьбой, закрывающей уличные фасады домов сплошным декоративно-кружевным ковром.
Вместе с тем в деревянном зодчестве этого рода и этой поры уже намечаются первые признаки наступающего кризиса. Они сказываются в перегруженности, измельченности и огрублении декора, в самом факте появления декора как только декора, в некоторых элементах декоративного формализма (балконы — без входов на них, оконные ставни— не закрывающиеся, прибитые к стене наглухо, ложные свесы кровель на боковых фасадах домов типа «кошель», сделанные только для «симметрии») и во многих других новых явлениях, указывающих на отход от традиций также и в конструкциях, планировке и композиции.
В общем все здания такого рода, в которых чужие мотивы были творчески переосмыслены с позиций древних традиций и переработаны
с учетом специфики дерева как материала искусства, знаменуют собой последующий этап развития русского деревянного зодчества, который оставил после себя множество ценных и своеобразных памятников, преимущественно гражданского назначения. Он открыл в истории всего русского деревянного зодчества новую страницу — яркую, по-своему очень интересную, но и последнюю. Его надо рассматривать как промежуточную и переходную ступень между древним деревянным зодчеством и той особой разновидностью деревянной архитектуры, которая сложилась позже и утвердилась повсеместно по всей средней и северной полосе дореволюционной России. В противоположность тенденции к творческому использованию архитектурных мотивов, привнесенных извне, во второй половине XIX века еще более отчетливо выявилась и другая тенденция. Она была направлена на радикальное изменение самого характера народного зодчества и его идейно-художественного и образного строя и на подчинение его характеру и духу господствующей архитектуры того времени. При таких изменениях, понятно, все мотивы, формы и детали стилевой деревянной архитектуры используются механически и эклектично, в неумеренном изобилии и без элементарного художественного такта, вне всякой связи с традициями деревянного зодчества и характером архитектуры здания — просто как модное украшение, техническое новшество или то и другое одновременно.
Примером таких изменений может служить большинство крестьянских изб северной деревни, построенных на исходе XIX и в начале XX века. Во всех таких постройках элементы народного зодчества и стилевой архитектуры сосуществуют вместе и рядом и в очень разном качественном соотношении. Что же касается количественного соотношения тех и других, то оно определяется главным образом материальным достатком владельцев изб. На одном полюсе материального достатка их обычно меньше, а на другом — больше. А в тех случаях, когда архитектурный облик избы сформирован только из одних элементов стилевой архитектуры, сама ее архитектура уже совсем порывает связи с народным зодчеством и становится типичным порождением буржуазной архитектуры в ее сельской и наихудшей вариации. При этом использование элементов стилевой архитектуры принимает такой характер, который означает активное отрицание древних традиций, сознательный отход от них и целеустремленное противопоставление всей старине и «досельщине» новых архитектурно-конструктивных доктрин, порожденных техническим прогрессом и изменившимися эстетическими нормами. Именно эта тенденция, имевшая в северной деревне того времени свою прочную социально-экономическую базу, подрывает основы деревянного зодчества и толкает его на путь упадка и вырождения.
Вторая половина XIX и начало XX века — это время полного распада древнерусского деревянного зодчества как общерусской народной архитектурно-строительной культуры и как одной из форм народного искусства и народной художественной культуры вообще. Под неодолимым натиском времени оно в этот период гибнет окончательно и сходит с исторической арены навсегда.
Обреченность древнего деревянного зодчества — явление вполне
закономерное и неизбежное, обусловленное всем ходом поступательного развития исторического процесса. Но анализ этого явления в истории русской архитектуры выходит за пределы содержания данной работы, и мы считаем возможным ограничиться здесь лишь его констатацией.
Вполне закономерно и то, что на месте древнего народного зодчества в дореволюционной деревне складывалась и утверждалась новая архитектура, отвечающая требованиям своего времени. Эта позднейшая разновидность русского деревянного зодчества, обладающая своими особыми качествами и типичными чертами, существенно отличается от древнего зодчества и связана с ним в основном только одним формальным признаком — общностью строительного материала. Но как нельзя одной общностью материала связать воедино народное деревянное зодчество и стилевую деревянную архитектуру, так невозможно объединить на основе одного этого признака древнерусское деревянное зодчество и позднейшую деревянную архитектуру дореволюционной деревни.
Сама по себе эта архитектура, конечно, тоже представляет определенный интерес для истории архитектуры и искусства. Но рассматривать ее более подробно в данной работе, посвященной реставрации только произведений древнего деревянного зодчества, вряд ли надо. Здесь же позднейшая архитектура дореволюционной деревни упомянута только для того, чтобы, во-первых, внести в общую схему исторической эволюции деревянного зодчества заключительный штрих и, во-вторых, предостеречь от возможного отождествления ее с древним народным зодчеством по признаку общности материала. В практике попытки ставить знак равенства между этими разновидностями народной архитектуры были неоднократно и приводили к таким же коллизиям, какие возникали при отождествлении древнего деревянного зодчества с деревянной стилевой архитектурой.
Здесь же отметим, что иногда отдельные вторичные признаки стилевой архитектуры встречаются в произведениях народного зодчества (обычно в творчески переработанной форме) и, напротив, отдельные признаки народного зодчества встречаются в произведениях стилевой архитектуры (чаще всего в конструкциях или эклектических подражаниях народному зодчеству).
Поэтому, когда надо определить принадлежность какого-то сооружения либо к стилевой архитектуре, либо к народному зодчеству, следует соблюдать одно непременное условие. Строить свое заключение не на одном каком-то признаке, взятом изолированно от других, который в данном случае может оказаться случайным и не типичным, а на комплексе всех наиболее типичных признаков, включая сюда и главный первичный признак творческого метода — роль дерева как материала искусства.
Итак, из вышеизложенного можно сделать два вывода.
1. Общерусского деревянного зодчества в природе просто не существует. Есть только древнерусское народное деревянное зодчество, русская деревянная стилевая архитектура и архитектурный конгломерат, состоящий из элементов народного зодчества и стилевой архитектуры. В него входят либо позднейшие здания, эклектичные «от рождения», ли-
бо произведения древнего зодчества, искаженные в более позднее время чуждым нарядом стилевой архитектуры (или ее конструктивными элементами).
2. Тенденция к отождествлению древнерусского деревянного зодчества и русской деревянной стилевой архитектуры ошибочна потому, что сама архитектура рассматривается упрощенно и односторонне, только с технической точки зрения (по виду строительного материала), без учета ее художественной характеристики и выраженного в ней эстетического содержания, без учета типичных особенностей и качеств деревянного зодчества и деревянной стилевой архитектуры, т.е. без учета самого главного, что и определяет полярные различия между ними; ошибочна она и потому, что само дерево рассматривается чрезвычайно упрощенно и тоже только с технической точки зрения, а его роль как материала архитектуры и искусства вообще выпадает из поля зрения.