Проект реставрации
Проект реставрации — это обобщение всех материалов исследования и обмеров памятника, сделанного его автором на основе ранее накопленных знаний всего деревянного зодчества в целом. Проект обобщает в себе не только знания, но и весь сложный мир эмоционально-чувственного познания деревянного зодчества как одной из форм всей народной художественной культуры; мир эстетических идеалов, часто очень различных и противоречивых и далеко не всегда осознанных и до конца осмысленных самим автором. Проект реставрации — это слитый воедино голос разума и сердца, в котором реализуются творческий импульс, кредо и мечта архитектора-реставратора, материализованные в
графическом выражении. Да разве может быть иначе? Разве можно, так тесно общаясь с произведениями высокого искусства, оставаться к ним равнодушным? Не слышать их могучего и волнующего звучания? Не поддаваться их обаянию и воздействию на наши сокровенные мысли и чувства? И можно ли не откликнуться на этот сильный призывной голос в своей повседневной будничной практике?
И вместе с тем проект реставрации — это научно-технический документ, в котором каждая линия и каждый штрих обоснованы всеми предшествующими этапами исследования памятника и мотивируются вполне конкретными и определенными исходными данными или какими-то другими столь же вескими соображениями.
В этом сочетании искусства, науки и техники и заключается специфика проекта реставрации, его разностороннее содержание и сложность работы над ним. Поэтому всякий односторонний подход к проекту реставрации — эмоционально-эстетский, отвлеченно-научный и узкотехнический — неправомерен и ошибочен как в работе над ним, так и в оценке его.
Следовательно, сущность самого проекта определяется триединой задачей. Он должен предусматривать, во-первых, комплекс мер, направленных на восстановление подлинной архитектуры памятника; во-вторых, органично включать в комплекс реставрационных мер также и меры технического укрепления здания; в-третьих, аргументировать все эти меры. Именно с такой триединой точки зрения и следует подходить к разработке проекта реставрации, не отступая от нее ни при каких обстоятельствах, если речь идет о реставрации памятника, а не о консервации его в существующем виде. Попутно напомним, что первичной в этой триаде является архитектура как искусство, потому что именно это качество делает то или другое здание памятником архитектуры и именно оно разделяет все другие здания на памятники и не памятники.
Отметив эти общие положения, можно перейти к прикладной, конкретной стороне дела. Но до начала работы над проектом надо хорошо уяснить себе и некоторые специфические особенности реставрации памятников деревянного зодчества, которые обусловлены физической природой дерева как строительного материала и материала искусства.
Какие же это особенности?
Первая из них состоит в том, что памятники деревянного зодчества в отличие от монолитных каменных зданий сложены как бы «насухо», из отдельных и сравнительно легко разъединяющих элементов. Благодаря этому их можно разбирать и собирать вновь, заменяя в них любой обветшавший элемент и даже какую-то часть всего здания. Можно также восстанавливать и некоторые отдельные элементы, например сгнившие бревна, не разбирая здания, а лишь приподнимая, «вывешивая» его часть, находящуюся над поврежденным местом. В этой особенности заключаются определенные преимущества, которые позволяют - восстанавливать отдельные утраты, сохраняя подлинной всю остальную часть памятника.
Вторая особенность определяется тем, что в памятниках деревянного зодчества конструктивно-технический строй и архитектурно-худо-
жественный облик сливаются в одно целое. Поэтому и обе задачи их реставрации — архитектурно-художественную и конструктивно-техническую — можно и должно решать только одновременно, в едином комплексе.
В монолитных массивах памятников каменного зодчества раздельное решение этих двух задач реставрации — дело довольно обычное. Так, например, для восстановления конструктивной прочности какой-либо части памятника, скажем, стены, очень часто используются бетон, металл или какие-то другие, более прочные и дешевые современные материалы. А для восстановления архитектурно-художественных качеств этой же стены ее новая конструктивная основа просто облицовывается тем же материалом, из которого сделано все здание. Но при реставрации памятников древнего деревянного зодчества так поступать уже не только нельзя, но и практически невозможно. В них немыслимо, скажем, сначала восстановить техническую прочность сруба, а спустя некоторое время — его тектонику и художественную выразительность Поэтому любую часть здания здесь можно полноценно восстановить только из дерева и только повторив ее подлинную архитектурно-конструктивную форму в новом материале.
Эта особенность реставрации памятников деревянного зодчества преломляется в практике двояко. С одной стороны, она как бы автоматически объединяет обе задачи реставрации (конструктивно-техническую и архитектурно-художественную) в одну общую задачу — архитектурно-конструктивную. Благодаря этому конструктивная прочность и цельность художественного образа памятника при реставрации достигаются как бы естественно и сами собой. С другой стороны, вследствие этой же особенности почти полностью исключается возможность применения каких-то новых, более прочных и долговечных материалов и конструкций*. Таких, к примеру, как имитация бревен из железобетона, асбоцементный «тес», пластмассовые шеломы и т.п.
Третья особенность реставрации памятников деревянного зодчества заключается в том, что при восстановлении некоторых утраченных или обветшавших деталей, обычно не очень значительных по размерам, нo крайне ответственных по архитектурно-художественной роли, приходится заново восстанавливать и те гораздно более крупные элементы, частью которых являются сами эти утраченные детали. Так, например, при восстановлении спиленных или сгнивших консолей («выпусков») приходится заменять и те еще достаточно прочные бревна, продолжением которых являются эти выпуски. Причем такие бревна можно заменять либо на всю их длину — «от угла до угла» (разумеется, прибавив к их длине длину консоли), либо на меньшую длину, но допуская стык нового бревна со старым, часть которого остается в стене. Это значат, что в первом случае приходится идти на сознательное изъятие из памятника какого-то количества его подлинных и вполне прочных элементов. А во втором случае, при меньшем ущербе подлиннику, надо ми-
риться с другим злом — неуместными стыками бревен, или, что то же самое, приходится мириться с заведомым отступлением от традиционных приемов, привносящим в архитектурный облик памятника не свойственные ему черты, хотя бы и не очень значительные.
Но еще больше осложняется по этим же причинам реставрация таких деталей, как, скажем, оконные и дверные проемы. Здесь наряду с восстановлением косяков предстоит восстанавливать и смежные с ними части бревенчатых стен, уничтоженные при переделках и увеличении этих проемов.
При реставрации каменных или кирпичных зданий подобные работы сводятся лишь к выкладке всех утраченных частей из нового материала, что обеспечивает и конструктивную, и художественную слитность восстановленных проемов со стенами и со всем обликом здания. А в деревянном зодчестве те же самые работы осложняются до крайности. Они тянут за собой целую цепь других работ — значительно более трудоемких и сложных, чем само восстановление проемов, как таковых. Восстановить сам проем — дело простое, но восстановить короткие отрезки бревен между проемом и существующей стеной чрезвычайно сложно. А сделать это безупречно как с архитектурно-конструктивной, так и с методической точки зрения просто невозможно, как ни беспомощно это звучит. Словом, самое худшее, в чем проявляется эта особенность реставрации деревянных зданий, состоит в том, что восстановление одних утрат неизбежно сопровождается появлением других и еще больших утрат и их восстановлением. Эта отрицательная особенность создает в методике реставрации памятников деревянного зодчества такой заколдованный круг, из которого идеального выхода нет и быть не может.
Четвертая особенность реставрации памятников деревянного зодчества состоит в той сравнительно большой технической простоте и легкости, с какой эти здания могут быть освобождены от некоторых видов чуждых наслоений, и в первую очередь от тесовой облицовки. При реставрации каменных зданий удаление позднейшей облицовки превращается в трудоемкую и по сути дела в двойную работу: сначала — в кропотливое удаление этой облицовки, а затем — в столь же кропотливое восстановление тех больших утрат, которые сопровождают ее появление и связаны с удалением.
В деревянных зданиях все идет совсем по-другому. Здесь удаление чуждой облицовки превращается в самую простейшую техническую операцию, пожалуй, в самую бесхитростную и легкую из всех реставрационных работ. И происходит это только потому, что в большинстве деревянных зданий облицовку составляют легкие тесовые щиты-ширмы, которые крепятся к срубу лишь железными гвоздями. Поэтому конструктивная связь облицовки со всей подлинной основой памятника — его срубом — здесь очень непрочна. Именно поэтому чуждые наслоения в деревянном зодчестве можно отделить от подлинной основы без особых усилий и, что крайне важно, без каких-либо дополнительных повреждений самого памятника, не причиняя ровно никакого ущерба срубу и его подлинной архитектурно-художественной выразительности.
Правда, при раскрытии срубов на них зачастую обнаруживаются некоторые мелкие утраты, которые являются обычными спутниками тесовой обшивки: затески, зарубки, сколы и другие механические повреждения такого же рода. Однако эти досадные утраты — неизбежное зло, с которым, к сожалению, приходится мириться. Но их отрицательное значение в большинстве случаев бывает несоизмеримо малым в сравнении с высокими архитектурными достоинствами вновь раскрытого сруба.
Таким образом, удаление чуждой облицовки в каменном зодчестве служит лишь подготовительной ступенью к основной работе по восстановлению подлинного облика стен. А в деревянном зодчестве эта же самая операция означает уже само восстановление стен в их подлинном виде. Это качество памятников деревянного зодчества, позволяющее легко освобождаться от чуждых наслоений и одновременно как бы автоматически возрождать дух их подлинной архитектуры, — одна из наиболее существенных и объективно положительных особенностей. Поэтому ее использование должно стать одним из осмысленных и неизменных начал методики и практики реставрации памятников деревянного зодчества.
И пятая особенность реставрации памятников деревянного зодчества определяется тем, что некоторые утраты в них практически невозможно восстановить вообще. Невозможно, разумеется, лишь на сегодня, при существующем положении дела, в условиях примитивной технологии и направленности всех работ на разрешение самых первоочередных задач реставрации. К таким, почти невосполнимым утратам относятся, например, спиленные при позднейших ремонтах торцы («остатки» на углах, рубленных «в обло») всевозможные зарубки и подтески на стенах, сделанные для выравнивания их поверхности под обшивку тесом, и т.п. Часто такие утраты бывают не очень значительными и на общем фоне всего здания они обычно остаются мало заметными. В этих случаях вопрос о их восстановлении даже и не возникает. Но иногда их бывает так много или они настолько велики, что становятся очень серьёзным препятствием для полноценной реставрации памятника. Они могут быть настолько серьезны, что из-за них возникает вопрос о целесообразности удаления чуждых наслоений (обшивки и пр.), вследствие чего ставится под сомнение даже сама возможность разрешения главной задачи реставрации — восстановления памятника в подлинном виде.
В каменном зодчестве подобные утраты восстанавливаются, как известно, элементарно просто. Для этого применяется либо «вычинка» отдельных поврежденных камней, либо заделка мелких повреждений специальными мастиками, имитирующими камень, либо просто заполнение всех наружных повреждений и утрат каким-то раствором с последующей штукатуркой, обмазкой или покраской их под стать всему зданию.
В деревянном же зодчестве, напротив, восстановление аналогичных утрат превращается в целую проблему. Зримая физическая цельность и однородность структуры и цвета старых и новых элементов является здесь очень существенным фактором архитектурно-художественной вы-
разительности памятника. Поэтому замена таких утрат мелкими многочисленными «заплатами» мало что дает, даже, если сами они сделаны из старого материала и как-то подогнаны «под вид» подлинников по характеру внешней поверхности и цвету. Их все равно выдают неизбежные стыки и практически они в гораздо большей мере выделяют сами себя, чем восполняют утраты и воспроизводят зрительную цельность.
Преодолима ли эта отрицательная особенность реставрации памятников деревянного зодчества? При существующей технологии реставрации, когда все строительно-восстановительные работы выполняют только плотники, пусть самые квалифицированные, ее преодолеть нельзя. Когда же будет найден какой-то метод, скажем, основанный на использовании пластмасс и имитации старого дерева (который подобно «художественной штопке» позволит добротно восстанавливать и вид, и прочность утраченного элемента), тогда и эта досадная особенность реставрации отпадает сама собой. Но пока что, повторяем, она сохраняется и оказывает на реставрацию свое, хотя и не очень значительное, но всегда отрицательное воздействие. Есть в реставрации памятников деревянного зодчества, разумеется, и много других особенностей. Но все они более или менее второстепенные, потому что обусловлены вторичными, а порой и временными, преходящими факторами. Поэтому и разбирать их в данном случае представляется нецелесообразным.
Что же касается пяти уже разобранных особенностей реставрации, то они являются основными и стабильными для всех памятников древнерусского деревянного зодчества и присущи только им одним.
Конечно, между реставрацией каменных и деревянных зданий есть очень много общего. Но общие принципы — это еще не полное тождество. Кроме них в реставрации есть еще и ее частные особенности, обусловленные самой природой и характером строительного материала и отношением к нему как к материалу искусства. Именно эти особенности определяют специфику реставрации произведений народного деревянного зодчества (но отнюдь не всех деревянных зданий вообще) и являются объективно существенными факторами, не считаться с которыми просто нельзя.
Итак, учитывая эти специфические особенности и опираясь на методологические основы, изложенные в первой части исследования, можно приступить к проекту — графическому выражению идеи реставрации памятника. Изобразить на бумаге оптимальный облик памятника — не отвлеченно и фантастично, а вполне реально и практически выполнимо, используя все данные исследования и обмера, — это и значит сделать проект реставрации. Ни больше, ни меньше, вполне точно и определенно, т.е. изобразить тот самый облик, на который ориентируется реставрация каждого памятника архитектуры вообще и каждого памятника деревянного зодчества в частности. Что такое оптимальный облик применительно к деревянному зодчеству, выше тоже было установлено четко и определенно. В общем виде — это подлинное ядро памятника вместе с его традиционными наслоениями. В частных случаях в оптимальный облик входят и некоторые элементы нейтральных наслоений. А говоря
проще, оптимальный облик — это тот самый облик, который имел памятник до его искажения чуждыми наслоениями. Вот и все!
Следовательно, если взять чистый лист бумаги, нанести на него с обмерного чертежа первоначальное ядро памятника и все более поздние пристройки и другие элементы, выполненные в традиционных архитектурно-конструктивных формах (т.е. традиционные наслоения), а затем восполнить на них все практически восстановимые утраты, то это и будет проект реставрации — в его наиболее общем и чистом виде и последовательно осмысленном содержании, незамутненном никакими «межеумочными», компромиссными и субъективными соображениями и прочим дилетанским вздором, который, увы, еще нередко возникает на стадии проектирования реставрации. Само собой понятно, что весь проект в целом будет составлять разные проекции памятника — планы, разрезы, фасады, а также и те рабочие чертежи, которые окажутся необходимыми для восстановления архитектурно-конструктивных форм отдельных утраченных частей и деталей памятника.
Такова принципиальная схема подхода к разработке проекта реставрации. Но правильная принципиальная схема — это еще далеко не все. Самое сложное и ответственное дело — восстановление утрат, как тех, которые произошли под воздействием разрушительных сил природы, так и тех, что стали результатом позднейших перестроек и искажений. Выявление вида и характера самих утрат, определение их прежней вполне конкретной архитектурно-конструктивной формы и веская аргументация достоверности восстановления каждой из них — вот основная задача, которую предстоит решать дальше.
Трудность решения этой задачи заключается в том, что реставратор не всегда в состоянии точно определить форму утраченного подлинника. И это не только из-за того, что он недостаточно опытен, но главным образом потому, что подлинник утрачен бесследно и его истинную форму теперь можно восстановить лишь предположительно. А ответственность за решение этой задачи очевидна, ибо достоверность восстановления утрат, как уже отмечалось выше, — это главный и единственный показатель и критерий научного уровня и качества всей реставрации в целом и работы самого реставратора.
Опираясь на материалы натурного исследования и исходя из общих основ методики, легко определить главное, именно объективно-доступную, а не кажущуюся степень достоверности восстановления каждого утраченного или обветшавшего элемента здания (используя систему дифференциации всех утрат на четыре категории в зависимости от тех возможностей достоверного восстановления, которые они несут сами в себе).
А дальше — уже в зависимости от значения и роли каждой утраты в архитектурно-конструктивном организме здания — определяем необходимость ее восстановления. Причем делаем это, т.е. ставим вопрос, быть ей или не быть, только в том случае, когда исходных данных для ее восстановления недостаточно. Во всех же других случаях, когда исходные данные достаточны, вопрос о целесообразности восстановления утраты не может и возникать. Подчеркнем, что это положение сохраня-
ет свою силу только для проекта реставрации, т.е. на стадии поисков утраченных форм памятника. Понятно, что при натурной реставрации некоторые утраты, восстановление которых аргументируется с предельной полнотой, могут и не возобновляться временно или постоянно в зависимости от разных причин, не имеющих прямого отношения к научно-методической стороне дела.
Проектирование восстановления утрат первых трех категорий, имеющих более или менее полные исходные данные, просто и ясно. Все эти формы определяются либо самими подлинниками, если они обветшали; либо аналогичными формами других элементов, сохранившимися на этом же памятнике; либо по таким следам и остаткам, которые сами собой определяют размеры и формы утраты. Все трудности проекта реставрации концентрируются главным образом только на одном — на утратах четвертой категории, для восстановления которых на самом памятнике уже нет достаточно полных исходных данных. Обойти эти трудности проекта тоже нельзя, потому что многие утраты несут в архитектурно-конструктивном организме памятника очень ответственные технические, защитные функции, о чем уже говорилось выше.
Поэтому восстановление бесследных утрат занимает в проекте реставрации центральное место и играет главенствующую роль. Оно требует очень большой подготовительной работы и изучения множества других памятников (по литературным источникам и в натуре) для выявления аналогов, их осмысления и преломления под углом зрения реставрации данного проекта.
Восстановление бесследных утрат — это ахиллесова пята всей реставрации, то самое «острие ножа», с которого очень легко соскользнуть к одной из двух противоположных крайностей. Одна из них — пойти по пути формально-механистического копирования функционально одинаковых, но по существу совсем разнохарактерных элементов или просто скатиться к безответственной отсебятине, стилизации и вкусовщине. И другая крайность — это отказ от реставрации бесследных утрат вообще, когда памятник оставляется в неполноценно ущербном виде, лишенный каких-то своих органически присущих ему частей, или когда на нем появляются обнаженно-подчеркнутые современные архитектурно-конструктивные формы, заменяющие собой утраченный подлинник.
Не считая ни то, ни другое при каких-то исключительных обстоятельствах абсолютно недопустимым, отметим лишь, что в обоих этих случаях приходится отказаться от самого главного, а именно от восстановления подлинного художественного образа памятника, ради которого и реставрируется памятник.
В общем, восстановление в проекте бесследных утрат — это пробный камень, на котором не только оттачивается мастерство архитектора-реставратора, расширяется его знание предмета своей деятельности и углубляется проникновение в сущность творческого метода древних зодчих. На этом же пробном камне проверяется профессиональный такт реставратора, его научная совесть, если так можно выразиться, и ответственность перед самим собой, делом, которому он служит, и обществом.
Состав проекта реставрации не может, да и не должен быть типовым и одинаковым во всех случаях жизни. Он колеблется в широких пределах, которые определяются лишь двумя факторами — степенью искажения памятника и количеством утрат, происшедших от времени и в результате позднейших изменений.
В отдельных случаях, когда памятник не искажен и на нем только требуется восстановить какие-то обветшавшие элементы, хорошо сохранившие свою форму, проект реставрации вообще может быть представлен лишь одной пояснительной запиской. Такие случаи редки, и на них, к сожалению, ориентироваться не приходится. С ними можно изредка столкнуться при реставрации гражданских построек, преимущественно хозяйственного назначения — амбаров, охотничьих и рыбацких станов и т.п.
Чаще всего приходится иметь дело с искаженными памятниками, имеющими утраты всех четырех категорий. Именно такие типовые случаи самые распространенные, и на них-то и надо ориентироваться.
С ними приходится сталкиваться при реставрации большинства произведений деревянного зодчества самого разного назначения и типов — церквей, колоколен и часовен, крестьянских изб, жилых домов, крепостных башен и множества других. Для памятников этого круга состав проекта реставрации может быть более или менее стабильным. В него должны входить основные чертежи — планы, разрезы и фасады — как обязательная часть и чертежи отдельных частей и деталей, а также и некоторые шаблоны последних в той мере, в какой они необходимы для намечаемого восстановления утрат (рис. на с. 220—229).
Но бывают случаи и еще более трудные, когда искажения и перестройки настолько велики, что от самого памятника остается только сруб или даже его часть, да и то в изуродованном виде, с огромными проемами и другими, трудно исправимыми переделками. К таким памятникам относятся преимущественно культовые здания Московской области и других областей Средней полосы России и единичные сохранившиеся жилые дома. Реставрация таких памятников уже в чем-то перестает быть реставрацией в общепринятом смысле этого слова и перерастает в нечто, тяготеющее к созданию макета памятника в натуральную величину. Поэтому в таких случаях проект реставрации приобретает уже особый характер и приближается по своей сути и составу к архитектурно-строительному проекту обычного типа, т.е. к такому, в котором почти все делается заново, но в формах и традициях древнерусского зодчества.
Здесь, между прочим, отчетливо выявляется и принципиально существенное различие между проектом реставрации памятника архитектуры и общестроительным проектом обычного типа. Если проект реставрации — это иллюстрация лишь общей идеи восстановления памятника, которая в процессе самой реставрации может в чем-то корректироваться и конкретизироваться в зависимости от вновь обнаруженных данных, ранее скрытых под пластом наслоений, то проект обычного типа этим качеством уже не обладает. Он остается императивным документом от начала и до конца, в котором предусмотрено все до мелочей и который по
самой идее, заложенной в нем, должен реализоваться без каких-либо существенных изменений.
И если проект обычного типа составляется на основе точно определенных исходных данных, то проект реставрации основывается на данных предварительного исследования, которые в чем-то почти всегда остаются неполными. Поэтому и сам проект реставрации часто тоже не предусматривает, да и не может предусматривать абсолютно все то, что надо сделать при реставрации памятника. И в этом — не слабая сторона и недостаток проекта реставрации, а его основная особенность и специфика. Одним из бесчисленных приемов, подтверждающих это положение, может служить Покровская церковь в Кижах. Проект ее реставрации был сделан по обмерам, произведенным, когда она была сплошь закрыта тесовой обшивкой. Когда же в процессе реставрации это наслоение было снято, то на восьмерике обнаружились следы и остатки фронтонного пояса. Это деталь, чрезвычайно характерная для архитектуры Прионежья, позже была восстановлена (рис. на с. 372—377). Но дело не в ней самой, а в том, что при обмерах и исследовании памятника ее следы не могли быть обнаружены потому, что на той высоте делать зондажи без лесов было невозможно. А поскольку исследования и обмеры всех памятников деревянного зодчества обычно делаются без лесов, постольку и сам этот пример очень типичен и показателен в методическом отношении.
Есть у проекта реставрации еще одна специфическая черта. В нем нет тех трех последовательных стадий, которые есть у общестроительных проектов: эскизной, технической и рабочей. Поскольку возобновляемые элементы в большинстве случаев делаются «по месту», постольку в проекте отпадает необходимость в точном определении их размеров и других параметров, а также и во взаимном соподчинении их между собой и, следовательно, в самом техническом проекте.
По этим же самым причинам отпадает необходимость и в стадии рабочего проекта, распространяемой на все здание в целом. Рабочие проекты реставрации, конечно, делаются, но только на отдельные утраченные части памятника, которые приходится возводить заново. Да и в этих случаях рабочий проект точно исполняется далеко не всегда: даваемые в нем основные размеры снимаются с памятника опять же с какими-то допусками точности, а поэтому они не всегда совпадают с натурой и часто тоже корректируются «по месту» со значительными поправками.
И даже такая разновидность рабочего чертежа, как шаблон, далеко не всегда переносится в натуру механически. В тех случаях, когда они изображают какую-то повторяющуюся деталь, скажем, подзоры или лемех, тогда самим этим деталям нарочито придается некоторая «игра» линий и форм.
Это та самая игра форм, характерная для древней архитектуры, которую слишком расточительно фиксировать на каждом шаблоне в отдельности, для каждой одинаковой детали, отличающейся одна от другой только отступлениями от одной и той же формы. Иными словами, почти каждая мера, предусмотренная в проекте реставрации, при своем
претворении в натуру в той или иной степени неизбежно подвергается тем или иным изменениям.
Поэтому можно считать, что такая закономерность является специфической чертой реставрационного процесса, которая требует и соответствующей ей формы проектирования. Стадия же технического и рабочего проекта, распространяемая на памятник в целом, не только не отвечает специфике реставрации, но вступает с ней в противоречие. Более того, идея, заложенная в технический и рабочий проект, вступает в противоречие сама с собой и с идеей реставрации вообще. Это и понятно, потому что идея реставрации развивается, уточняется и конкретизируется на основе взаимодополняющих раскрытий и последовательных доисследований памятника, сливающихся в непрерывный процесс проектирования, который продолжается вплоть до окончания самой реставрации.
Отсюда со всей очевидностью вытекает другая специфическая особенность, тесно связанная с проектом реставрации. В сравнении с обычным строительством при реализации проекта реставрации неизмеримо возрастает роль и значение архитектурного надзора. В сущности при реставрации памятника архитектурный надзор должен быть постоянным, а не эпизодическим, как это имеет место в нашей практике и диктуется нормами, установленными для общестроительных работ. Ведь в реставрации архитектурный надзор — не только проверка соответствия проекта и натуры; это непрерывный творческий процесс, в котором дальнейшее углубление исследования и обмеров сливается с детализацией проекта и самими восстановительными работами в единое нераздельное целое.
Это положение, как и некоторые другие такого же рода, отмечаются здесь вовсе не как некие отвлеченные откровения. К ним привлекается внимание только с одной целью — с целью преодолеть вредные тенденции, идущие от формально-механистического отождествления специфики и норм реставрации и нового строительства.
Неотделимой составной частью проекта реставрации является пояснительная записка. Форма ее может быть произвольной, но обычно она включает в себя три последовательно идущих раздела.
В первом разделе дается краткая историческая справка (если для этого есть материал), указываются внешние данные о памятнике (дата, адрес, месторасположение и т.п.), приводится общий анализ его архитектуры (объемно-планировочная структура, композиционные особенности, конструктивная система) и отмечаются его достоинства и значение как памятника древнерусского деревянного зодчества.
Второй раздел посвящается состоянию памятника на дату его исследования. Состоит он из двух подразделов. Первый подраздел касается технического состояния здания — степени его общего износа в целом и состояния всех его отдельных частей, начиная с фундамента и сруба и кончая шеломом на кровле или крестом на главке, с указанием характера их повреждения и размеров разрушения. Второй подраздел показывает сохранность подлинной архитектуры памятника, этапы изменения его композиции и архитектурно-конструктивных форм, на-
чиная с первоначального ядра и кончая искажением чуждыми наслоениями в позднейшее время. Как вывод из всего сказанного, в этой записке, должен быть установлен оптимальный облик памятника, который предполагается восстановить в результате реставрации.
В третьем разделе пояснительной записки перечисляются те утраты, восстановление которых предусматривается проектом, и детально аргументируется каждое реставрационное предложение со ссылкой на исходные данные. Обстоятельная и убедительная аргументация реставрационных предложений — это основа и ядро всей пояснительной записки, ее самая ответственная часть. Поэтому и относиться к такой аргументации надо соответственно, мотивируя не только восстановление какой-то значительной части памятника, но и каждой ее детали, каждого штриха ее общей формы и декора.
Часто бывает так, что проектом предусматривается реставрация памятника по программе максимум, когда предполагается сразу восстановить чуть ли не все утраты, в том числе и такие, с которыми памятник вполне может существовать — временно или постоянно — хотя и в несколько ущербном виде. Например, такие, как шатровая звонница на Кондопожской церкви, сусеки в амбаре, иконостасы часовен в Кижах и др. В таких случаях вместе с программой-максимум следует намечать и программу-минимум, предусматривающую самые первоочередные и по-настоящему необходимые меры технического укрепления памятника и восстановления его подлинного облика хотя бы в общих чертах.
И в заключение добавим, что на основе натурного исследования памятника и проекта реставрации составляется обязательное приложение к пояснительной записке, так называемая дефектная ведомость. В ней перечисляются все работы, связанные с реставрацией памятника, как те, что предусмотрены графической частью проекта, так и те, что не выражены в ней, но связаны с возобновлением всех обветшавших элементов. Дефектная ведомость служит исходным документом для составления смет на реставрацию, поэтому все виды работы в ней должны быть приведены к количественным показателям, определяющим физические объемы восстановительных работ.
Все ранее сказанное о графическом качестве обмерных чертежей и их художественной выразительности в еще большей степени относится к чертежам проекта реставрации и особенно к тем, на которых показаны основные проекции здания. Почему в еще большей степени, а не в меньшей или такой же? Потому что на обмерных чертежах памятник фиксируется в ущербном виде, искаженный и с утратами, а выявлять и подчеркивать его архитектурную неполноценность в таком виде вряд ли целесообразно. А во многих случаях, когда памятник утратил даже признаки своего подлинного архитектурного образа и ныне пребывает в позднейшем эклектичном наряде, попытки придать обмерным чертежам высокую художественную выразительности просто вступают в противоречие со здравым смыслом. Почему? Потому что для целей реставрации красивость этих чертежей просто не нужна, а при публикации обмеров она принесет только вред. Такая красивость будет лишь вво-
дить в заблуждение и дезориентировать неискушенного читателя: он может принять за подлинник позднейший эклектичный наряд памятника, а что из этого следует хотя бы в аспекте эстетического воспитания — ясно само собой. Заметим мимоходом, что такой подход к художественно-выразительной подаче эклектичной пошлости вместо самого подлинника — одно из наиболее ярких и, к сожалению, довольно распространенных явлений в нашей реставрационной практике. Оно — само олицетворение безыдейности наукообразия, скрываемого под покровом исторического объективизма, и через эту стадию «эмбрионального» развития проходит едва ли не каждый архитектор-реставратор.
Когда же мы имеем дело не с обмерными чертежами, а с проектом реставрации, то здесь все встает на свои места. В этом случае все средства графической выразительности, как, разумеется, и сам проект, направлены в конечном счете только на одно — на выявление подлинного образа памятника и на максимально полное раскрытие всех граней этого образа. И здесь высокое качество графики не только оправдано, но и необходимо. При этом сам проект реставрации, если он выполнен на высоком уровне архитектурно-художественной графики, приобретает очень ценное новое качество. Помимо своего прямого, чисто практического и утилитарного назначения он становится вполне достоверной научной реконструкцией и прекрасной иллюстрацией к научной публикации, которая дает полное представление об истинной композиции, архитектуре и художественном образе памятника.
В этих словах — не констатация общеизвестной истины. На практике порой делаются попытки (со стороны финансовых органов) списать проекты реставрации после их реализации в натуре и... уничтожить, как это делается с другими материальными ценностями, пережившими свои сроки. Именно такая попытка в свое время была сделана по отношению к проектам реставрации одного из крупнейших ансамблей деревянного зодчества, а также к их обмерам, поскольку они расценивались как уже использованный и поэтому ненужный полевой материал к проектам! Место действия и имена лиц здесь не имеют значения. Важно лишь, что такая странная тенденция уже возникала, а кто знает, что может быть впереди?
Словом, хорошо выполненный проект после окончания реставрационных работ не только не изживает себя, а напротив, включается в научный обиход и здесь начинает свою вторую жизнь. Конечно, вместе с объяснительной запиской, где четко разграничено все то, что сохранилось на памятнике подлинным, от того, что восстановлено вновь. А еще лучше, когда проект реставрации в дальнейшем объединяется с отчетом о самой реставрации, где перечисляются все восстановленные элементы памятника еще более подробно и каждый из них, включая и отдельные бревна в срубе, имеет свой точный адрес.
Проект реставрации может сопровождаться и часто сопровождается другими проектами, предусматривающими какие-то иные формы сохранения или использования памятника. Например, проект защиты от пожарной опасности, инженерного укрепления или химической консервации; проект приспособления и использования памятника для каких-то
новых потребностей, который, в свою очередь, создает необходимость в проектах, скажем, отопления, освещения, вентиляции и т.д. Все эти проекты вместе и каждый из них в отдельности выходят за пределы проекта самой реставрации и поэтому здесь не рассматриваются. Но реализация таких проектов часто вступает в непримиримый конфликт с архитектурной выразительностью памятника, и если не разрушает его художественный образ полностью, то намного снижает силу его эмоционального звучания.
Вот один из множества примеров конфликта именно такого рода. Труба противопожарного водопровода перечеркнула жирной черной линией пластичный рисунок ограды Кижского погоста и убила ее образ. А ведь без всякого ущерба и для архитектуры и для водопровода — эту же самую трубу можно было слегка заглубить в грунт или хотя бы просто положить на землю, покрасив ее не черной блестящей эмалью, а защитной матовой краской!
Мы не касаемся здесь каких-то больших и общих проблем в сфере утилитарного использования архитектурного наследства, неизбежно возникающих при столкновении старого и нового. Тут речь идет о более простых вещах — об органичном сочетании старого и нового, когда этого можно достичь легко и просто без всякого вреда для того и другого; когда для такого сочетания не надо особых затрат труда и времени, а требуется только одно — самое элементарное понимание самой простой истины. Именно того, что подлинный художественный образ памятника — это самое ценное, что в нем есть, и поэтому его бережному сохранению должно быть подчинено, по возможности, все, что делается с самим памятником и вокруг него.
Тут мы вплотную подходим еще к одному существенному методическому вопросу, который хотя и непосредственно не связан с проектом реставрации, но к самой реставрации памятника имеет самое прямое отношение. Речь идет о том, что памятник архитектуры — это не только он сам, само здание, стоящее изолированно от его окружения. В понятие «памятник архитектуры» входит также и среда, где он находится: и природная, и архитектурная. Среда, которая так или иначе соотносится с художественным образом памятника и так или иначе воздействует на наше восприятие этого образа. Отсюда следует, что, предусматривая реставрацию памятника, надо как-то сохранить, а в отдельных случаях и по-своему реставрировать его окружение. Отсюда же можно сделать еще один существенный вывод, полезный не только архитекторам-реставраторам, но и органам охраны памятников архитектуры. Проекты охранной зоны, зоны регулируемой застройки и благоустройства территории, непосредственно примыкающей к памятнику, должны либо входить в состав проекта реставрации, либо обязательно прилагаться к нему.
«ИССЛЕДОВАНИЕ»
«ОБМЕРНЫЕ РАБОТЫ»
ПРОЕКТ
РЕСТАВРАЦИИ»
ПО ТАКИМ СЛЕДАМ МОЖ-
НО ОПРЕДЕЛИТЬ ОСНОВ-
НЫЕ ПАРАМЕТРЫ УТРА-
ЧЕННОЙ ЧАСТИ ПАМЯТ-
НИКА. (ЦЕРКОВЬ НА М.
ЗАЯЦКОМ ОСТРОВЕ В СО-
ЛОВКАХ)
рис. 77
рис. 78
МНОГИЕ, КАЗАЛОСЬ БЫ,
УТРАЧЕННЫЕ ДЕТАЛИ
МОЖНО ОБНАРУЖИТЬ,
ЕСЛИ СДЕЛАТЬ ЗОНДАЖ,
СНЯВ МЕСТАМИ ТЕСОВУЮ
ОБШИВКУ. (ОКНО ЦЕРК-
ВИ В С. ЯНДОМОЗЕРО;
РЕЗНОЙ СТОЛБ НА КОЛО-
КОЛЬНЕ ВОДЛОЗЕРСКОГО
ПОГОСТА, КАССР)
рис. 79
рис. 80
рис. 81
рис. 82
ПОДЛИННЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ,
ВТОРИЧНО ИСПОЛЬЗО-
ВАННЫЕ НЕ ПО СВОЕМУ
ПРЯМОМУ НАЗНАЧЕ-
НИЮ,—ЦЕННОЕ ПОД-
СПОРЬЕ ДЛЯ РЕСТАВРА-
ЦИИ. (ЦЕРКОВЬ В
С. БРЕЙТОВО ЯРОСЛАВ-
СКОЙ ОБЛ.; ЧАСОВНЯ В
Д. АВДОТЬИНО АРХАН-
ГЕЛЬСКОЙ ОБЛ.)
ВРУБКИ В СТЕНЕ ДЛЯ
СКАМЕЙКИ И ЕЕ ПОДЗО-
РА ДАЮТ ЯСНОЕ ПРЕД-
СТАВЛЕНИЕ О САМОЙ
УТРАТЕ, ЕЕ МЕСТЕ И РАЗ-
МЕРАХ. (ПОКРОВСКАЯ
ЦЕРКОВЬ НА ВЫТЕГОР-
СКОМ ПОГОСТЕ ВОЛО-
ГОДСКОЙ ОБЛ.)
ДЛЯ ВОССТАНОВЛЕНИЯ
ЛЕМЕХОВОЙ КРОВЛИ
ГЛАВЫ ИЛИ БОЧКИ ЭТИХ
ПОДЛИННИКОВ ВПОЛНЕ
ДОСТАТОЧНО. (ЦЕРКОВЬ
В КОНДОПОГЕ КАССР)
НЕМАЛО ПОДЛИННЫХ
ДЕТАЛЕЙ ПАМЯТНИКА
МОЖНО НАЙТИ В ТОЛ-
ЩЕ СТРОИТЕЛЬНОГО МУ-
СОРА И СРЕДИ РАЗНОГО
ХЛАМА НА ЧЕРДАКАХ И
В ПОДКЛЕТАХ. (ЦЕРКОВЬ
В С. ЧЕЛМУЖИ КАССР)
рис. 83
рис. 84
рис. 85
рис. 86
рис. 87
рис. 88
рис. 89
рис. 90
рис. 91
рис. 92
ПРИМЕР ЭКСПОЗИЦИОН-
НО-ИЛЛЮСТРАТИВНОЙ
ФОРМЫ ГРАФИЧЕСКОГО
ИСПОЛНЕНИЯ ОБМЕРНЫХ
ЧЕРТЕЖЕЙ. (ЦЕРКОВЬ
XVII В. В С. ЯНДОМОЗЕРО
КАССР: ПЛАН; РАЗРЕЗ
ПРОДОЛЬНЫЙ; ФАСАД
СЕВЕРНЫЙ; ПЛАН ПОД-
КЛЕТА; РАЗРЕЗЫ ПОПЕ-
РЕЧНЫЕ; ФАСАД ЮЖ-
НЫЙ; ФАСАД ВОСТОЧ-
НЫЙ; ФАСАД ЗАПАДНЫЙ;
ПРИЧЕЛИНА; СТОЛБ
КРЫЛЬЦА; ДЕКОР КРО-
ВЕЛЬНОГО ТЕСА И ТЯБЛО
ИКОНОСТАСА; ОКНА В ТРАПЕЗНОЙ;
ОКНА ЧЕТВЕРИКА; ЛЕМЕХ)
рис. 93
рис. 94
рис. 95
рис. 96
рис. 97
рис. 98
рис. 99
рис. 100
рис. 101
ПРИМЕР ИЛЛЮСТРАТИВ-
НО - ЭКСПОЗИЦИОННОЙ
ФОРМЫ ГРАФИЧЕСКОГО
ИСПОЛНЕНИЯ ПРОЕКТА
РЕСТАВРАЦИИ. (ЦЕРКОВЬ
XVII В. В С. ЯНДОМОЗЕРО
КАССР: РАЗРЕЗ ПРОДОЛЬ-
НЫЙ; ФАСАД ВОСТОЧ-
НЫЙ; ФАСАД ЗАПАДНЫЙ;
ПЛАН НА УРОВНЕ ОКОН;
ФАСАД ЮЖНЫЙ; ПОПЕ-
РЕЧНЫЙ РАЗРЕЗ; ИН-
ТЕРЬЕР ТРАПЕЗНОЙ;
КРЫЛЬЦО И ПЕРЕХОД НА
КОЛОКОЛЬНЮ; ВОДО-
СТОК КРЫЛЬЦА; ГЛАВА
ЦЕРКВИ)
рис. 102
рис. 103
рис. 104
рис. 105
рис. 106
рис. 107
рис. 108