Об организации пространства
АЗЫ ИКОНОПИСАНИЯ
КНИГА ВТОРАЯ
О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ОРГАНИЗАЦИИ
ИКОННОГО
ПРОСТРАНСТВА
………………………………………………………………………………………………………..
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие
Антонова
О ЛиниИ 4
Глава 1. Что такое линия
Глава 2. Линия и время
Глава 3. Линия и пространство
Об организации пространства. О построении формы. Понятие о линейной и обратной перспективе
Глава 3. О пении линий
Приложение
Литература
О КОМПОЗИЦИИ 17
Григорян Голубева ЭЖ Паранюшкин АИ Шевелев Хогарт
Введение.Что такое композиция.
Глава 1. Естественные основы композиции
Отражение физических законов в композиции. Закон экономии в композиции. Зрительное восприятие композиции. Восприятие формы на плоскости. Оптические иллюзии
Глава 2. Законы композиции
Целостность. Принцип доминанты. Равновесие. Единство и соподчинение. Композиционный центр
Глава 3. Виды композиции
Точечная (центрическая) композиция. Линейно-ленточная композиция. Плоскостная (фронтальная) композиция. Объемная композиция. Пространственная композиция. Ассоциативная композиция. Предметная композиция. Время и пространство в композиции
Глава 4. Гармонизация композиции
Группировка. Наложение и врезка. Членение. Формат. Масштаб . Ритм и метр. Контраст и нюанс. Цвет. Композиционные оси. Симметрия. Фактура и текстура. Стилизация. Пропорция. Золотое сечение. Пропорционирование. Числовая символика. Древнерусский всемер. Тождество. Форма.
Глава 5. Композиция и художественность
Обобщение и типизация. Эмоциональная наполненность. Общественная значимость образа
Глава 6. Композиция и перспектива в иконе
Понятие о перспективе. Виды перспективы в иконе. Сфера и плоскость в иконе. Разновидности композиции иконы. Примеры
Вместо заключения
Литература
ЭЖ
Глава 1: Базовые принципы композиции
Глава 2: Правила, приемы и средства композиции
Глава 3: Передача ритма, движения
Глава 4: Выделение сюжетно-композиционного центра
Глава 5: Передача симметрии и асимметрии
Глава 6: Передача равновесия в композиции
Глава 7: Практические советы
Глава 8: Практические задания
Глава 9: Вопросы, упражнения и творческие задания
Глава 10: Секреты и тайны мастеров
О цветЕ 80
Введение: что такое цвет
Свет и цвет. Рождение цвета
Глава 1.Азы цветоведения
Характеристики цвета: светлота или тон, цветовой тон, насыщенность. Систематика цветов: цветовой круг Ньютона, Гете, цветовой шар Рунге, двойная пирамида Оствальда
Глава 2. Цветовое зрение
Цветоощущение: теория трехкомпонентности цветового зрения, механизм цветового зрения, смешение цветов, чувствительность глаза, влияние внешних раздражителей на цветовое зрение, расстройства ЦЗ, ЦЗ в живой природе. Восприятие цвета: контраст, опыты, несобственные качества цвета, цветовое предпочтение
Глава 3. Символика цвета
Белый цвет, спектр, красный цвет, синий, голубой, желтый, оранжевый, зеленый, фиолетовый, черный цвет, золото, серебро, о соотношении спектра и золота
Глава 4. Цветовая гармония
Нормативные теории цветовой гармонии: цветовой аккордеон Адамса, основные принципы цветовой гармонии, другие типы цветовых гармоний, примеры. Цветовые пятна. Цветовая композиция. Колорит. Упражнения
Глава 5.Цвет в иконе
Икона и реальность. Колорит древнерусской иконы. Построение колорита иконы
Литература
ОБ иконографиИ 115
Введение
Общие положения иконографии
Построение гармоничных размеров иконы
Глава 1. Иконография ростового образа
Чиновые иконы. Житийные иконы (с клеймами)
Глава 2. Иконография поясного образа
Чиновые поясные иконы. Житийные поясные иконы. Однофигурные поясные иконы
Глава 3. Иконография ликов
Построение молодых ликов. Построение ликов Богоматери и Богомладенца. Построение ликов старцев. Построение лика Спасителя
Глава 4. Иконография Богородичного образа
Оранта. Одигитрия. Умиление. Тронная
Глава 5. Иконография Спасителя
Нерукотворный Спас. Спас Вседержитель. Спас в силах. Эммануил
Глава 6. Иконография праздников
Литература 161
Предисловие
Актуальность исследования моделей пространственного построения в искусстве обусловлена быстрыми темпами развития искусства. Каждой эпохе присущ свой способ художественного видения и своя, во многом интуитивная конструкция художественного пространства. Смена культурных эпох означает революцию в стиле художественного видения и, значит, радикальный переворот в трактовке художественного пространства. Понимание пространства в искусстве неразрывно связано с мировоззренческой системой соответствующей культуры, мироощущением и миропониманием эпохи.
Особый интерес к теме художественного пространства связан с тем, что вопрос о пространстве является одним из основных как в искусстве, так и в мировоззрении вообще. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из характерных признаков художественного стиля. Антонова Художественное пространство
РАЗДЕЛ 1
О ЛИНИИ
При изучении изобразительного языка иконы необходимо отметить, почему должно много внимания уделить графике. Известно, что любое художественное произведение являет собой две составляющие – форму и цвет. Форму выражает графика, а цвет выявляет живопись. И, кратко сказать, форма содержит цвет. В иконописи этот постулат весьма актуален, поэтому важно с самого начала постичь суть графического искусства.
Итак,
Глава 1
ЧТО ТАКОЕ ЛИНИЯ
Вначале необходимо рассмотреть, что же представляет собой линия. Для этого проведем небольшой эксперимент – умозрительно изобразим линию в воздухе произвольным движением руки... Затем то же самое движение попытаемся запечатлеть на бумаге карандашом. Например, такое:
Очевидно, что линия – это некое движение из одной стороны в другую, которое может быть зафиксировано на поверхности красящим веществом. Если мы изобразим множество линий, то получим некую линиарную систему. Системой линий, определённым образом организованной (или выстроенной) может быть нечто изображено. Этот способ изображения (линиарный) называется графикой. О.Павел Флоренский говорит о графике так:
"Поверхности, которыми ограничиваются объёмы, даны зрителю системой линий, штрихов, и каждый из них, сам по себе оценивается нами не как чёрная полоска, хотя бы очень узкая, а как изобразительный символ некоторого направления, некоторого движения.
Итак, в графике существенны направления и движения, и несущественно, какими именно пассивно воспринимаемыми знаками эти направления и эти движения доводятся художником до нашего сознания. Иначе говоря, графика основывается на двигательных ощущениях, и, следовательно, организует двигательное пространство. Её область – область активного отношения к миру. Художник тут не берёт от мира, а даёт миру, – не воздействуется миром, а воздействует на мир.
Мы воздействуем на мир движением, всё равно, будет ли это обтёсывание камня, при наибольшем напряжении мышц, или же еле уловимый жест руки. Изъявление нашей воли остаётся внутренним и бездейственным, пока не двинуло непосредственно подлежащее воле органы нашего тела. Т.о. наступление на мир всегда есть жест, большой или малый, напряженный или неуловимый; а жест мыслится как линия, как направление» [см. 9, стр.].
Линия всегда динамична, а в графическом выражении можно сказать, что линия есть символ динамики, а символическим изображением статики можно принять точку. Движение, динамика – это всегда проявление жизни, физической и мыслительной деятельности живого существа (машины движутся как продукт человеческой мыслительной деятельности, небесные тела – Божественной). Отсутствие движения – статика – это остановка или стояние, или законченность чего-либо, или конец, смерть. Условно статику можно принять за выражение небытия. Можно сказать, что из некоей такой вот мёртвой точки как символе небытия Бог сотворил мир. Творение, творчество как акт – это всегда движение, движение от смерти к жизни, из небытия в бытие. В книге Бытия (1:2) читаем:
"В НАЧАЛЕ СОТВОРИЛ БОГ НЕБО И ЗЕМЛЮ. ЗЕМЛЯ ЖЕ БЫЛА БЕЗВИДНА И ПУСТА И ТЬМА НАД БЕЗДНОЮ".
Под землёю здесь разумеется первоначальное ещё неустроенное вещество, из которого Господь Бог в 6 дней устроил и образовал видимый мир – Вселенную" (Закон Божий). Тогда было на земле отсутствие жизни, движения. Примем её за некую точку. Читаем дальше кн.Бытия:
"И Дух Божий носился над водою".
Вот это есть олицетворение жизни, движение. Отметим, что слово "носился" на еврейском языке означает – обнимал собою всё вещество как птица распростёртыми крыльями
согревает птенцов своих. Действие Духа Божия на первозданное вещество надобно понимать как сообщение ему жизненной силы, необходимой для его образования и развития (Закон Божий). Эту жизненную энергию или мысль Божию о мире как олицетворение движения попытаемся символично выразить неким движением – линией:
Этим символическим линиарным выражением невыразимого ограничимся, чтобы отметить следующее: насколько линия проста в техническом исполнении, настолько же она может быть емка и глубока по смыслу. С другой стороны, насколько глубока может быть смысловая функция линии, настолько и мы должны относиться к ней с величайшим сосредоточением и размышлением, избегая всякой поспешности и небрежности.
Помогай нам Бог! А теперь пойдём далее.
Глава 2
ЛИНИЯ И ВРЕМЯ
Времяисчисление Библейское начинается с Сотворения Мира и человека. Если принять мир и человека (творения Божии) за действительность, то можно сказать, что такая действительность распростёрта в направлении времени и всякий образец действительности имеет свою линию времени. Рассмотрим 3 линейные вариации.
1 вариант
Линияне имеет ни начала, ни конца: она как бы приходит из ниоткуда и уходит в никуда. Она без ограничений, следовательно, является бесконечной. Т.е. сколько бы наш ум ни простирался вдоль неё, конца он не сможет достичь. Также относительно беспредельных величин – вечности и бесконечности – как бы ум ни пытался достичь их какого-либо предела, это ему не удастся. Условно эта линейная вариация может послужить символическим графическим изображением бесконечности или вечности. Свт. Иоанн Златоуст говорит (т.1, беседа 2):"Бытие присносущное и беспредельное есть бытие Бога". Здесь отсутствие времени.
2 вариант 
Линия имеет начало, но не имеет конца. Это движение из точки, которое можно сравнить с процессом творчества или, как высший акт творчества, – Творением, т.е. возведением из небытия в бытие. Это процесс Творения Мира или бытие тварного мира: раз вызванный к жизни, мир не имеет конца, как и любое творение Божие, которое может видоизменяться, переходя в вечность. Свт.Тихон Задонский так говорит о твари: "Смертью как вратами всяк входит в вечность".Условно можно сказать, что это время, переходящее в вечность...
3 вариант 
Линия ограничена с двух сторон, имеет начало и конец.
Это условное выражение конечного падшего тварного мира в духовном аспекте,– мира, который не входит в Жизнь Вечную, а подвержен тлению и смерти вечной. Сюда же можно отнести и жизнь человеческую на земле: "Житие наше в веке сем есть путь к будущему веку. На сей путь во время рождения входим, во время смерти его оканчиваем» (Свт.Тихон Задонский). Также и творение рук человеческих подвержены тлению, как и цивилизации – продукт деятельности падшего человеческого естества. Примем эту линейную вариацию как условное графическое выражение времени. Как глубока может быть философия линии!..
Русский философ, богослов о. Павел Флоренский, говорит: "Графика, в своей предельной чистоте, есть система жестов воздействия, и она закрепляется тем или иным способом. Если в руке карандаш, то жест записывается карандашной линией, если игла,– выцарапывается. Но каков ни был бы способ записи жеста, суть дела всегда в одном: в линейности. Графика по существу линейна; но не потому, что контуральна, или что эти линии должны восприниматься в плоскости, на которой они вещественно записаны. Дело совсем не в том и не в другом, а в построении всего пространства, и, следовательно, всех вещей в нём движениями, т.е. линиями».
Глава 3
ЛИНИЯ И ПРОСТРАНСТВО
Об организации пространства
Священник Павел Флоренский так говорит об организации пространства:
«Основная задача изобразительного искусства на поверхности – организация пространства. График, строя пространство из движений, и к внутренности вещи хочет подойти тем же восприятием и потому изображает объём вещи, делая внутри него мысленные движения, т.е. воображаемые двигательные опыты. Если бы он смирялся пред недоступностью этого объёма осязанию и этих опытов не проделал бы, то внутренность вещи осталась бы ему глубокой тайной и не могла бы быть изображена графически».
«Цель художества – преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и несумненного, общеценного и общезначимого в действительности. Цель художника – преобразовать действительность. Если действительность условно принять за особую организацию пространства; то задачу искусства можно сформулировать как переорганизовать пространство, т.е. организовать его по-новому». (И тут важно, какими идеями руководствуется художник! – авт.)
«Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства или формы его пространства». (25)
Здесь следует отметить, что иконопись допускает некоторую систему условностей, которые можно использовать в двухмерном плоскостном пространстве более свободно, чем в трёхмерном. Плоскость, с её отсутствием третьего измерения, может стать невидимой гранью между двумя мирами – дольним и горним, т.е. земным и небесным. Русская средневековая икона и фреска суть философия и богословие, проявленные в особой форме, эстетически реализуемые посредством пространства, особым образом организованного. Поговорим сейчас об этом.
Вообразите детский рисунок дома. Какие приёмы использует ребёнок для выражения своего замысла? Вероятнее всего, простые формы как символы – квадрат, треугольник, круг…
Человек в доме изображается ребенком в некоем прозрачном квадрате как в кристалле. Так чистое дитя строит пространство. Во-первых, он изображает то, что знает. Во-вторых, то, что ему нужно передать по смыслу, т.е. ребенок не изображает предметы натуралистически, и не изображает то, что мешает его замыслу, но он лаконично передаёт мысль минимальными, но выразительными средствами.
Иконописание иногда сопоставляют с детским восприятием: пространство организуется таким образом, что все элементы лаконичны и подчинены идее художника, чтобы наиболее полно раскрыть образ или действо. Возникает вопрос: как же богословие в красках уподобляют детскому творчеству? Ответ прост: всё дело в том, что ребёнок непосредственно, как бы методом обратной перспективы, передаёт в рисунке свои знания о мире, о предмете, а иконописец в иконе методом обратной перспективы являет наиболее полное знание о мире, знание по откровению Духа Святого.