СТРУКТУРА, СЛОВО, СОБЫТИЕ 135 10 страница
* Freud. Affektbeträge. — Gesammelte Werke. T. VII. S. 53—54 (фр. пер. Р. 157— 158).
262 ГЕРМЕНЕВТИКА И ПСИХОАНАЛИЗ
жели путем объяснения в самом общем плане природы удовольствия, получаемого от восприятия произведения искусства. Эта задача осталась недоступной многим психоаналитикам. Ранее мы подробно и детально прокомментировали эту интерпретацию*.
««Моисей* Микеланджело» уже выходит за рамки прикладного психоанализа; эта работа не ограничивается подтверждением аналитического метода; она указывает на некий тип сверхдетерминации, которая яснее всего проступает в «Леонардо», несмотря на все обескураживающие неточности. Речь идет о сверхдетерминации символа, берущего начало в скульптуре, которая позволяет утверждать, что анализ не завершается объяснением, но открывает смысл во всей его полноте: «Микеланджело» больше говорит, чем умалчивает; его сверхдетерминация касается Моисея, почившего папы, Микеланджело и, может быть, самого Фрейда и его неоднозначного отношения к Моисею... Комментарий непрестанно открывает все новые возможности, и не только не разоблачает тайны, но еще больше усиливает ее. Не означает ли это, что психоанализ искусства по сути своей не имеет предела?
Обратимся к «Леонардо», Почему я выше сказал об обескураживающих моментах? Просто потому, что эта содержательная и блистательная работа породила, как это ни странно может показаться, дурной психоанализ искусства — психоанализ биографический. Но разве не спекулирует Фрейд на самом механизме эстетического творчества как такового, соотнося его, с одной стороны, с запретом, то есть с сексуальной извращенностью, а с другой — с сублимацией либидо в его научном истолковании? Разве не объясняет он тайну улыбки Моны Лизы, основываясь на зыбком фундаменте фантазма грифа, который к тому же и не был грифом?
Не утверждает ли он, что воспоминание об утраченной матери и ее горячих поцелуях транспонируются одновременно и в фантазм хвоста грифа во рту ребенка, и в гомосексуальную наклонность художника, и в загадочную улыб-
* См. выше, с. 187—189.
ИСКУССТВО И ФРЕЙДОВСКАЯ СИСТЕМАТИКА 263
ку Моны Лизы? «Это была его мать, ей принадлежала таинственная улыбка, с ней он был разлучен, и она пленила его, когда он нашел эту улыбку на губах флорентийской дамы»*. Та же материнская улыбка повторилась в двух других образах — в композиции со св. Анной75. «Если улыбка Джоконды воскрешала живущее в глубинах его памяти воспоминание о матери, то это воспоминание прежде всего толкнуло его на прославление материнства, и он возвратил своей матери улыбку, принадлежащую знатной даме»**. И далее: «Это полотно обобщает историю его детства; детали, запечатленные на картине, объясняются самыми интимными переживаниями Леонардо»***. «Материнская фигура, более удаленная от ребенка, изображающая бабушку, по своему виду и месту, занимаемому на картине по отношению к мальчику, соответствует настоящей матери, Катерине. Блаженной улыбкой св. Анны прикрыл художник страдание, которое испытывала несчастная, когда она должна была уступить сына, как раньше уступила мужа, своей знатной сопернице»****.
Этот анализ, если следовать критериям, почерпнутым из «Остроумия», вызывает подозрение, поскольку Фрейд в нем, как представляется, идет дальше структурных ана-лргий, которые поддерживаются одним лишь рассмотрением композиционной техники, и продвигается в направлении тематики влечений, которую произведение искусства одновременно и прячет, и выставляет напоказ. Разве не та же самая претензия питает дурной психоанализ, трактующий проблему смерти, проблему литературного и художественного творчества?
Всмотримся в вещи пристальнее. Знаменательно прежде всего то, что, по существу, Фрейд говорит не о творческих способностях Леонардо, а о состоянии заторможенности, вызванном самим исследовательским духом. «Целью нашей работы было объяснить задержки в сексуальной жизни Леонардо и его художественном творчестве»*****; именно этот дефицит творческого начала находится в центре
* Freud S. Un Souvenir d'enfance de Léonard de Vinci. P. 147.
** Ibid. P. 148.
*** Ibid. P. 151.
**** Ibid. P. 154.
***** Ibid. P. 200.
264 ГЕРМЕНЕВТИКА И ПСИХОАНАЛИЗ
внимания первой главы «Леонардо», где содержатся также показательные для Фрейда суждения об отношении между познанием и влечением. Более того, именно в этих рамках превращение, перерастание инстинкта в любознательность предстает как неизбежное следствие вытеснения, не сводимого ни к чему другому. Вытеснение, говорит Фрейд, может вести либо к запрету любознательности, которая, таким образом, разделяет судьбу сексуальности (тип невротического запрета), либо к навязчивой идее, имеющей сексуальный оттенок, когда само мышление сексуали-зируется (тип навязчивого влечения); «третий же тип, наиболее редкий, но и наиболее совершенный, благодаря особым склонностям избегает как торможения, так и навязчивого влечения к интеллектуальной деятельности; в этом случае либидо не дает себя вытеснить: оно с самого начала сублимируется в интеллектуальную любознательность, чем усиливает сам по себе уже достаточно мощный исследовательский инстинкт. Здесь нет невроза, нет подчинения изначальным комплексам, вызванным инфантильным сексуальным любопытством, и инстинкт может добровольно встать на службу интеллектуальным запросам. Но сексуальное вытеснение, опираясь на сублимированное либидо, накладывает на них свой отпечаток, чем значительно усиливает их и позволяет избежать сексуальной зависимости»*. Совершенно очевидно, что мы всего лишь описываем и классифицируем явления и что с помощью понятия сублимации делаем тайное еще более недоступным. Фрейд охотно признает это в своем заключении. Мы уже отмечали, что творческая деятельность — это своего рода обходной путь для реализации сексуальных влечений** и что именно импульсная основа высвечивается в обращении к детским воспоминаниям, усиленным встречей с флорентийской дамой: «Так, благодаря самым ранним эротическим переживаниям, празднует он победу, еще раз преодолевая задержку в своем искусстве»***. Но этим мы лишь намечаем контуры проблемы: полагая, что «художественный дар и работоспособность тесно связаны с сублимаци-
* Freud S. Un Souvenir d'enfance de Léonard de Vinci. P. 61. ** Ibid. P. 203. ***Ibid.P207.
ИСКУССТВО И ФРЕЙДОВСКАЯ СИСТЕМАТИКА 265
ей, мы тем самым вынуждены признать, что и сущность художественной деятельности остается недоступной для психоанализа»*. И далее: «Если психоанализ не может объяснить, почему Леонардо является художником, то он, по меньшей мере, помогает нам понять проявление и границы его таланта»**.
Именно в этих пределах Фрейд приступает отнюдь не к ^счерпывающему описанию интересующей его проблематики, а к своего рода раскопкам, вдохновившись четырьмя-пятью загадочными явлениями, названными им археологическими останками. Как раз здесь интерпретация фантазма грифа, трактуемого в качестве археологического обломка, играет роль опоры. К тому же такая интерпретация, при отсутствии подлинного психоанализа, пользуется одной только аналогией; она достигается путем соединения симптомов, почерпнутых из разрозненных источников: из психоанализа гомосексуальности (эротическое отношение к матери, вытеснение образа матери и идентификация с ним, нарциссический выбор объекта, проецирование нарциссического объекта на объект того же пола и т. п.), из сексуальной теории отношения ребенка к материнскому соску, из мифологических параллелей (фаллос, священный гриф, о котором свидетельствует археология). «Детская фантазия о существовании пениса у матери является общим источником, из которого исходят и андро-гинная структура материнских божеств, наподобие египетской богини Мут, и «кода» грифа в детском фантазме Леонардо»***.
О каком же духовном содержании произведения искусства сообщает нам подобная интерпретация? Игнорирование духовного смысла произведения искусства в работе Фрейда «Леонардо» дает нам гораздо больше материала, чем его истолкование в ««Моисее» Микеланджело».
При первом чтении кажется, что мы разгадали улыбку Моны Лизы и увидели то, что скрывается за нею; нас «заставили увидеть» поцелуи, щедро расточаемые Леонардо разлученной с ним матерью. Но вчитаемся внимательнее
* Freud S, Un Souvenir d'enfance de Léonard de Vinci. P. 212. ** Ibid. P. 213 *** Ibid. P. 106.
266 ГЕРМЕНЕВТИКА И ПСИХОАНАЛИЗ
в следующую фразу: «Может быть, Леонардо с помощью искусства отрекся от своего ненормально развившегося чувства, превозмог его; в сотворенных им образах блаженное слияние мужского и женского существ изображает исполнение желания, вызванного в свое время матерью»*. Эта фраза звучит так же, как и та, на которую мы обратили внимание при анализе « «Моисея» Микеланджело». Что означает «отречься» и «превозмочь»? Полотно, где воплощено детское влечение, представляет ли оно что-либо иное, кроме дублирования фантазма, выставления напоказ влечения, простого высвечивания того, что скрыто? И не является ли сама интерпретация улыбки Джоконды на полотне великого художника фантазмом, раскрытым при анализе детского воспоминания? Эти вопросы толкают нас от самонадеянного объяснения к сомнению. Анализ не ведет нас от менее известного к более известному. Материнские поцелуи, запечатленные на губах ребенка, не принадлежат реальности, из которой я мог бы исходить, и не представляют собой твердой основы для суждений о духовном содержании произведения искусства; отец, мать, отношение к ним ребенка, конфликты, первые поражения в любви — все это существует лишь на почве отсутствия означаемого; если кисть художника в улыбке Моны Лизы воссоздает улыбку матери, то можно утверждать, что воспоминание существует никак не иначе, нежели в этой улыбке Джоконды, самой по себе ирреальной, переданной одними только линиями и цветом. «Леонардо да Винчи. Воспоминания детства» — повторим название работы — это то, к чему отсылает улыбка Джоконды, но она в свою очередь существует лишь как символическое отсутствие, проступающее сквозь улыбку Моны Лизы. Потерянная как вос-поминайие, улыбка матери предстает пустотой в реальности; это та точка, где исчезают все реальные линии, где утраченное граничит с фантазмом. То, что нам более всего известно, не прояснит тайны произведения искусства; намеренное отсутствие не только не рассеивает таинственности, но лишь усиливает ее изначальный смысл.
* Freud S. Un Souvenir d'enfance de Léonard de Vinci. P. 163.
ИСКУССТВО И ФРЕЙДОВСКАЯ СИСТЕМАТИКА 267
3. ЗНАЧЕНИЕ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ЕЕ ПРЕДЕЛЫ
Метапсихология как определенная доктрина сама предостерегает нас от преувеличения ее «прикладных» возможностей. Мы никогда не получим доступа к влечениям как таковым, а лишь к их психическим проявлениям, к их воспроизведению в представлениях и аффектах. Отсюда следует, что экономика зависит от дешифровки текста; баланс импульсных инвестиций проступает в хитросплетениях истолкования означающих и означаемых и их взаимодействии. Произведение искусства есть показательная форма того, что сам Фрейд называл «психическими побегами» импульсных проявлений; это, собственно говоря, искусственные побеги. Утверждая это, мы хотим подчеркнуть тем самым, что фантазм, который есть не что иное, как обозначение утраченного (анализ детского воспоминания свидетельствует именно о таком отсутствии), объявляется произведением, входящим в сокровищницу культуры; мать с её поцелуями впервые ставится в один ряд с произведениями искусства, дарованными людям для созерцания; кисть Леонардо не воспроизводит воспоминания о матери, а творит это воспоминание как произведение искусства. Именно поэтому Фрейд мог сказать, что «Леонардо с помощью искусства отрекается от своего ненормально развившегося чувства и превосходит его...»*. Произведение искусства, таким образом, является одновременно и симптомом, и излечением.
Последние размышления позволяют нам сформулировать несколько принципиальных вопросов.
1. В какой мере прав психоанализ, когда он оценивает и произведение искусства, и сновидение, исходя из одной и той же концепции экономики влечения? Если произведение искусства существует в пространстве и времени, то не потому ли, что оно обогащает культуру новыми ценностями? Психоанализ не отрицает этого, о чем свидетельствует его учение об обходных путях, какими пользуется
* Freud S. Un Souvenir d'enfance de Léonard de Vinci. P. 163.
268 ГЕРМЕНЕВТИКА И ПСИХОАНАЛИЗ
сублимация. Но понятие сублимации указывает скорее на существование проблемы, а не на ее решение*.
2. Граница, разделяющая психоанализ и философию творчества, обнаруживается и в другой плоскости: произведение искусства имеет не только социальное значение; как великолепно показывает анализ в ««Моисее» Микелан-джело» и в «Леонардо», а также споры вокруг «Эдипа» Софокла, если эти произведения и являются произведениями искусства, то потому, что они не только выступают простыми проекциями внутренних конфликтов художников, но и намечают пути их разрешения. Сновидение ведет назад — в прошлое, в детство. Произведение искусства опережает самого художника, оно — в большей степени символ личностного единства человека и его будущего, нежели симптом, свидетельствующий о его прошлых неразрешенных конфликтах. Может быть, это противопоставление между регрессивным и прогрессивным аспектами истинно лишь в первом приближении; вероятно, его следовало бы преодолеть. Произведение искусства ведет нас по дороге новых открытий в области сублимации и символической деятельности. И не состоит ли подлинный смысл сублимации как раз в порождении новых значений через мобилизацию прежних энергий, какими обладают архаические образы? Разве не в этом направлении работает мысль Фрейда, когда он в «Леонардо» различает сублимацию запрета и сублимацию навязчивой идеи, а в «Очерке о нарциссизме» противопоставляет сублимацию вытеснению?
Однако, чтобы преодолеть противоположность между регрессией и прогрессией, нужно тщательно проанализировать ее и определить условия, при которых она сама себя упразднила бы.
3. Намерение углубить психоанализ путем сопоставления его с другими, на первый взгляд прямо противоположными точками зрения, может привести к пониманию подлинного смысла самого психоанализа и его ограниченности. Границы психоанализа не отличаются устойчиво-
* Об этом см. выше в статье «Психоанализ и развитие современной культуры». С. 169.
г