АНГЛИЙСКИЙ КЛАССИЧЕСКИЙ РОМАН 3 страница
Здесь «перевод» обозначает психологизирование позы.
Стерн анализирует позу и через нее читает конкретное душевное состояние героя. Стерн конкретизирует позы героев, движения, свойственные определенному времени, обстановке и костюму.
Несколько огрубляя изложение, скажем, что позы статуй связаны с античной культурой, позы так называемого классицизма представляют определенные, закрепленные знаки феодального общества, позы Стерна созданы писателем нового времени, человеком, живущим перед буржуазной революцией и интересующимся прежде всего самим
собой и своими близкими в их новых, еще не предусмотренных прошлым душевных состояниях.
Отец Тристрама Шенди получает известие, что у его сына — младенца при рождении раздавлен нос.
Тема носа проходит через всю книгу и даже имеет свое сосредоточение в вводном куске, занимающем более пятидесяти страниц. Этот кусок основан на эротических намеках. Несколько позднее входит тема о значении имени для развития ребенка. Для ребенка долго выбирают имя, а в результате он случайно оказывается окрещен именем Тристрам.
Эта тема тоже, может быть, была каким-то поводом для развертывания Гоголем истории о том, как Акакий Акакиевич получил свое странное имя, связанное, по словам голландского литературоведа Drissen'a, с мыслью о смирении1.
Тристрам — простецкое имя. Услышав его, старик Шенди падает на кровать.
«Ладонь его правой руки, когда он упал на кровать, легла ему на лоб и, покрыв большую часть глаз, скользнула вместе с головой вниз (вслед за откинувшимся назад локтем), так что он уткнулся носом в одеяло; левая его рука бессильно свесилась с кровати и сгибами пальцев коснулась торчавшей из-под кровати ручки ночного горшка; — его правая нога (левую он подобрал к туловищу) наполовину вывалилась из кровати, край которой резал ому берцовую кость».
Идет ряд парадоксальных отступлений. Более чем через полсотни страниц автор возвращается к герою: «Через несколько мгновений его левая рука, сгибы пальцев которой все это время опирались на ручку ночного горшка, пришла в чувство — он задвинул горшок поглубже под кровать, — поднял руку, сунул ее за пазуху — и издал звук гм!»
И через три страницы: «Вот почему отец снова отстукал носком башмака по полу ту же самую жигу — задвинул ночной горшок еще
1 У Гоголя значение имени усилено сравнительно со Стерном. По словам г. Дрисена, в житии преподобного Акакия, которое было Н. Гоголю известно, говорится о смирении, которое все побеждает. В таком случае подчеркивалась в конце необходимость бунта для смиреннейшего из смиренных. Святцы и «Жития святых» в гоголевское время издавались и на славянском и на русском языках. «Drissen. Gogolals novellist», 1955.
глубже под кровать, — издал гм! — приподнялся на локте — и уже собрался было обратиться к дяде Тоби, — как, вспомнив безуспешность своей первой попытки в этой позе, — встал с кровати и во время третьего тура по комнате внезапно остановился перед дядей Тоби; уткнув три первых пальца правой руки в ладонь левой и немного наклонившись вперед, он обратился к дяде со следующими словами».
Очень любопытна сцена, изображающая рассказ капрала о смерти молодого господина. Речь капрала проста, но сопровождается жестом, и этот жест подробнейшим образом анализируется по всем законам, уже не старой риторики, в область которой входил и анализ способа произношения, и анализ ораторского жеста; здесь идет анализ с точки зрения мастерства новой прозы. Значение жеста, позы у Стерна в том отступлении, которое вы сейчас прочтете, было выражено лучше всего.
Экстравагантность способа изображения, подчеркнутость затрудненности формы пройдет, но перевод языка жеста на язык психологии станет чертой будущего романа, все более и более углубляющейся.
Точно так же шутливость стерновских отступлений, затейливость маний его героев пройдет, но анализ нелогичности человеческого поведения останется как подступ к новому знанию.
Жест Трима Стерн противопоставил метафорам мифологии и иносказаниям старого классика Шенди, оплакивающего сына по законам старой риторики. Стерн требует: «А теперь, так как для меня совершенно ясно, что сохранение нашего государственного и церковного строя, — а может быть, и сохранение всего мира, — или, что то же, распределение в нем и равновесие собственности и власти — могут в будущем очень много зависеть от правильного понимания этой черты капралова красноречия, — я требую от вас внимания, — ваши милости и ваши преподобия могут потом вознаградить себя за это, проспав на здоровье десять страниц сряду, взятых в любой другой части моего произведения».
Слово предоставляется представителю нового красноречия: «— — — Сейчас мы здесь, — продолжал капрал... — и вот нас — (тут он выронил из рук шляпу) — не стало! в один миг!» «Шляпа упала так, словно в тулье у нее помещался тяжелый ком глины. — — Нельзя было лучше
выразить чувство смертности, прообразом и предтечей которой была эта шляпа, — рука Трима как будто исчезла из-под нее, — она упала, безжизненная, — глаза капрала остановились на ней, как на трупе, — и Сузанна разлилась в три ручья».
«А теперь... — Есть тысяча и десять тысяч разных способов (ибо материя и движение бесконечны), какими можно уронить на пол шляпу без всякого результата. — — Если бы Трим ее бросил, иди швырнул, или кинул, или пустил кубарем, или метнул, или дал ей выскользнуть или упасть в любом возможном направлении под небом, — или если бы в лучшем направлении, какое можно было ей дать, — он ее выронил, как гусь — как щенок — как осел, — или, роняя ее и даже уже выронив, он смотрел бы дураком — простофилей — остолопом, — все бы сорвалось, шляпа не произвела бы никакого впечатления на сердце.
...Вы, поворачивающие и оборачивающие людские страсти при помощи этого могучего ворота (красноречия. — В. Ш.) — и, по окончании своей работы, ведущие людей, куда вам вздумается.
— Вы, наконец, гонящие — — и отчего же нет, — а также и вы, гонимые, как индюки на рынок, хворостиной с пунцовой тряпкой, — поразмыслите — поразмыслите, молю вас, над Тримовой шляпой».
СЛУГА ВЫТЕСНЯЕТ ХОЗЯИНА
Это новое гражданское красноречие третьего сословия, оно находит сродства выражения не в классических образцах, а в явлениях обыденной жизни: здесь перевод понятий на язык новой идеологии уже совершен, и перевод жеста заново обосновывается.
На втором плане, но уже явственно у Стерна как герой появляется простой человек с его сложной психологией.
Рядом с дядей Тоби подробно и сочувственно развернут капрал Трим, в красноречии которого нет пародийного. Черты увядания и бессилия не распространяются на Трима, эротика которого проста и задорна: она разрушает игрушечные мосты, ведущие к игрушечным крепостям дяди Тоби, потому что на этих мостах как-то разлюбезничался Трим с Бригиттой. В иллюстрациях к роману Стерна,
сделанных Хогартом, молодой, крепко стоящий на стройных ногах капрал обращен спиной к зрителю — читает он трем уродам.
В «Сентиментальном путешествии» чрезвычайно важен эпизод с безумной крестьянкой Марией: в нем литература продвинулась к новым граням реальности.
Стерн, конечно, не одинок. Французские энциклопедисты были его собеседниками.
Дидро в своем романе «Жак-фаталист» шел за Стерном.
Дидро построил свой роман «Жак-фаталист» в виде диалога слуги и хозяина. Роман написан в 1773 году, но напечатан только в 1792 году, сперва в немецком переводе.
Роман сделан как Катехизис: хозяин спрашивает, слуга отвечает, но отвечает неожиданно, говорит не то, что принято было выслушивать при прежних отношениях. Жак впереди своего хозяина. Он не только фаталист, но и верит в будущее.
Пересмотр смысла жизни в романе Дидро ведется весело.
Снимаются старые религиозные ограничения, прямое наслаждение жизнью объявляется достигнутым, приближается смелым анализом.
Жак умнее своего хозяина, он видит непосредственнее.
Слуга вытесняет хозяина. У Бомарше он будет не только рассуждать, но и действовать, противопоставляя себя хозяину.
Одновременно в романе все время опровергаются старые сюжетные ходы развертывания: узнавания, совпадения.
Правдивость выдвинута как новый принцип стилистики: «Видите, читатель, как я предупредителен? От меня одного зависело стегнуть лошадей, тащивших задрапированную черным колымагу, у ближайшего жилища собрать Жака, его хозяина, стражников откупного ведомства и верховых объездной команды вместе с прочей процессией, прервать историю капитана и изводить вас сколько захочется; но для этого пришлось бы солгать, а я не признаю лжи, разве только когда она полезна или вынуждена».
Отказ от старых сюжетных условностей связан у Дидро с притязательностью еще большей, чем у его современника Стерна:
«Я сумел бы позвать кого-нибудь на помощь, — скажем, солдата из того же отряда; но это так пахло бы «Кливлендом», что хоть нос зажимай. Правдивость! Прежде всего
правдивость! — Правдивость, — скажете вы, — зачастую бывает холодна, обыденна и плоска; например, ваш рассказ о перевязке Жака правдив, но что в нем интересного? Ничего... Согласен. — Если уж быть правдивым, то как Мольер, Реньяр, Ричардсон, Седен; правдивость не лишена пикантных черт, которые можно уловить, если обладаешь гениальностью, а если не обладаешь? — Тогда не надо писать».
Дидро против привычного в романе.
«Я избавлю вас от всех тех описаний, которые вы найдете в романах, в старинной комедии и в обществе».
Все то, что в старых романах происходит часто, в жизни иногда, а в современных детективных романах продолжает совершаться, Дидро отвергается.
Разговоры с читателем о литературных штампах, их опровержение или ироническое использование у Дидро резки и всегда сопряжены с противопоставлением истины — традиции.
Так же, на противопоставлении и пародировании обычного сюжета, построен антирелигиозный роман «Жизнь и приключения кума Матье» — роман аббата Анри Жозефа Дюлорана. На русском языке книга вышла под названием «Кум Матвей, или Превратности человеческого ума» в 1803 году и тогда же была конфискована и сожжена.
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ДЕЛЕНИИ РОМАНОВ НА ГЛАВЫ
Если мы хотим жить в комнате, то мы расставляем мебель в определенном порядке: повесим лампу над кроватью, поставим стул около стола, но если продаем мебель, то мы ее поставим в ином порядке, так, чтобы ее увидели.
У Стерна все поставлено так, чтобы на формы старого романа читатель наталкивался, чтобы они попадали ему под ноги.
Они существуют опровергнутыми.
Это не значит, что они существуют сами для себя. Так я говорил давно, и говорил неправильно.
За условностью построения «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия» встает еще до этого не изображенная в искусстве жизнь.
Небо, солнце, лес, рождение, смерть, любовь в различных ее видах — все это существует в жизни и описывается как происходящее.
Но деление на главы, вступление, посвящение, переходы повествования с одной линии на другую в жизни не существуют.
Все это способы рассматривания явлений жизни и одновременно способы обострять уже не ощущаемое, но реально существующее различие. Для создания ощутимых различий служит и членение повествования, которое, кроме того, позволяет в описании выбирать отдельные звенья событийной цепи.
Обычно, читая книгу, мы почти не сознаем деления ее на главы; несколько ощутимее самые концы глав, так как они поневоле вызывают остановку не только в чтении, но и в самом развитии судьбы героя. Оставив героя в самый сложный или в самый опасный момент его жизни, романист при помощи перехода от главы к главе тормозит разрешение острой ситуации и возбуждает нетерпение читателя.
Деление на главы в романах Стерна — предлог для отступления. Отступление — способ расширения темы, способ охватить то, что прежде не понадобилось в описании.
Рождался новый эпос буржуазного общества — роман. Писатель учился писать так, как птица учится летать, но он летел в новом воздухе, и он хотел осознать то, что происходит, отодвигая в сторону старые навыки в искусстве.
Умолкла шутка, и главы сменяются, не предупреждая о резкости смены, но не исчезло новое литературное мастерство. Стерн научил писать, не только описывая героя, но и показывая те отношения, тот рой мыслей, которые окружают героя. Сам он говорил об этом так: «Отступления, бесспорно, подобны солнечному свету; — они составляют жизнь и душу чтения».
Отступления Стерна, как он сам говорил, устроены так, что главная тема все время продвигается: «...вся внутренняя механика моего произведения очень своеобразна: в нем согласно действуют два противоположных движения, считавшихся до сих пор несовместимыми. Словом, произведение мое отступательное, но и поступательное в одно и то же время».
Разрушалось и расширялось при помощи отступлений то, что существовало уже столетия.
В одном из первых «плутовских романов», в «Ласарильо с Тормеса», появившемся в 1554 году, главы назывались «трактатами». «Трактаты» обычно кратки.
Вот несколько трактатов: первый трактат включает как бы предысторию. Дальше заголовки идут так:
«Трактат второй. Как Ласаро устроился у церковника и что с ним случилось. Трактат третий. Как Ласаро устроился у оруженосца и что с ним случилось. Трактат четвертый. Как Ласаро устроился у монаха ордена Милости и что с ним случилось. Трактат пятый. Как Ласаро устроился у продавца папских грамот и о том, что с ним случилось».
Каждый трактат имеет свое место действия и кончается сменой этого действия.
Так же происходит в романе Сервантеса.
У Сервантеса действие развертывается в ряде замкнутых глав. Обычно каждая глава содержит повествование об одном событии или об одной примечательной беседе; всего чаще эта беседа ведется между рыцарем и его оруженосцем. Главы обычно имеют локальное прикрепление, то есть они определены и своей событийной частью, и местом действия.
Подобно заголовкам новелл Боккаччо, излагающим событийную часть произведения, заголовки глав у Сервантеса рассказывают о том, что в них произойдет.
Сюжетная неожиданность осуществляется тем, что мы не знаем, как произойдет то, что предсказано.
Порядок глав соответствует порядку событий. У Стерна главы не названы, но перенумерованы.
Порядковые номера служат для того, чтобы читатель ощутил нарушение временной последовательности в рассказе.
В «Тристраме Шенди» главы переставлены. В девятой книге глава XVIII и XIX пропущены и потом даются после XXV главы. Дядя Тоби сразу показан разговаривающим с женщиной. Дается середина разговора. Затем появление пропущенных глав заново тормозит действие.
Внимание все время сосредоточивается на способе повествования и на членении повествования. Внимание насторожено тем, что мы получаем впечатления совершенно неожиданные, — например, в английском издании в четвертом томе одна страница содержала вклейку мраморной бумаги. Такая бумага делалась тогда кустарным способом. Краску распиливали по поверхности воды, а потом снимали на лист; бумага шла на форзацы.
Появление мраморного листка внутри книги производило впечатление, что книгу как будто вывернули.
Одна страница книги зачернена.
Еще более сложно построены начала и концы глав. Например, глава XXIII первого тома начинается так: «Я чувствую сильную склонность начать эту главу самым нелепым образом и не намерен ставить препятствий своей фантазии».
Глава III тома второго рассказывает о дяде Тоби, который увлекся книгами по фортификации и баллистике, и является вступлением к длинному ряду глав, рассказывающих о причуде дяди Тоби, который брал со своим слугой крепости, построенные на маленьком лужке. Вся эта история будет иметь неожиданное эротическое разрешение. Глава кончается так:
«Ах, дядя! милый дядя Тоби!»
Дальше идет глава IV, которая начинается следующими словами: «Я бы гроша не дал за искусство писателя, который не понимает того, — что даже наилучший в мире непритязательный рассказ, если его поместить сразу после этого прочувствованного обращения к дяде Тоби, — покажется читателю холодным и бесцветным; — поэтому я и оборвал предыдущую главу, хотя еще далеко не закончил своего повествования».
Расстановка глав композиционно так же важна для Стерна, как и концовки глав.
Автор все время подчеркивает задержку действия. Один из разговоров братьев Шенди происходит на лестнице и сопровождается подробным описанием поз. Вот как это выглядит в романе.
Глава IX четвертого тома: «Какую главу о случайностях, — сказал отец, оборачиваясь на первой площадке...»
Начинается разговор на площадке. Стерн тормозит действие.
Глава Х начинается так: «Ну, не срам ли занимать две главы описанием того, что произошло на лестнице, по дороге из одного этажа в другой?»
Идет угроза, что еще осталось пятнадцать ступенек. В главе XI отец спускает с площадки ногу на первую ступеньку. Глава имеет девять строк. В главе XII, которая занимает одну страничку, отец переходит на другую сторону площадки. Глава XIII начинается так: «Эй — ты, носильщик! вот тебе шесть пенсов — сходи-ка в эту книжную лавку и вызови ко мне критика, который нынче в силе. Я охотно дам любому их них крону, если он по-
может мне своим искусством свести отца и дядю Тоби с лестницы и уложить их в постель». Глава кончается следующим заявлением: «Так, стало быть, дружище, вы помогли моему отцу и дяде Тоби спуститься с лестницы и уложили их в постель? — Как же вы с этим справились? — Вы опустили занавес внизу лестницы — я так и знал, что другого средства у вас нет. Вот вам крона за ваши хлопоты».
Здесь композиционно подчеркнут перерыв главы, которая обычно сама является техническим приемом членения повествования.
После Стерна концовки глав привлекли к себе внимание как средство выразительности.
У Стерна главы самого различного размера: бывают главы в десятки страниц, бывают главы в одну строку.
Обычно в книгах путешествия смена глав — это прежде всего смена мест описания, но у Стерна под названием «Кале» существует шестнадцать глав. Эти главы имеют свои подглавки. Подглавки иногда повторяют свои названия, — например, три раза дается название «Дверь сарая», один раз — «У дверей сарая», два раза — «Сарай».
Эти заголовки или подзаголовки помогают писателю переносить анализ на переживания человека, на его чувствования и на сентенции.
Главы романов Толстого равномерны. «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение» написаны небольшими главами, по три-четыре странички, каждая глава как бы исчерпывает свой предмет. Глава обычно имеет свое место действия, но если при сохранении места действия способ рассматривания, взаимоотношения героев изменились, то идет следующая глава, — например, несколько глав в «Анне Карениной» происходит в ресторане, где Стива Облонский разговаривает с Левиным о браке. Одна глава дает, так сказать, общий план — это заказ кушанья, разговор с лакеем; дальше идет следующая глава, место действия — тот же ресторан, но собеседники как бы приближены друг к другу.
Толстой делает в главах своеобразные концовки, которые, однако, замечаясь нами, нами не отмечаются. Мы подсознательно переживаем остановку, не ощущая ее намеренности.
Когда Толстой объяснение между Катюшей и Нехлюдовым переносит в комнату свидания с арестантами и за-
ставляет слова покаяния кричать через две сетки и дает их на фоне других криков, то он обновляет восприятие и в то же время ставит Нехлюдова не в те условия, в которых собирался действовать герой.
Нехлюдов раскаялся и умилился в поэтической обстановке — весной у окна; понимать размер своего преступления ему приходится в иной обстановке.
Обстановку эту Толстой дает не только саму по себе, по и в ее противоречии с умиленным ожиданием Нехлюдова.
Это сейчас существует в искусстве, мы сейчас все так думаем, это наш способ рассматривания жизни, но когда-то это было в первый раз сделано и расчленено.
Стерн называл себя рапсодом, то есть сшивателем песен. В это время шли споры, разговаривали о том, как создалась «Илиада», создана ли она одним поэтом, или она сведена из песен, прежде певшихся.
В финском эпосе великий бог, кузнец Инемейне, сковал землю и небо так, что не видно следов клещей. Стерн соединял в романе куски так, что все время видны сшивки и противоречия.
Он был человеком противоречивого времени и научил людей новому методу исследования и повествования.
В «Сентиментальном путешествии» парадоксальность композиции несколько ослаблена.
Открытие уже сделано; идет использование нового метода анализа.
Но не слишком ли много сказано о старом и почти забытом писателе? Мне кажется, что значение Стерна велико.
Для Пушкина Ричардсон и его романы — архаика: увлечение матери Татьяны, бригадирши Лариной. "
Стерн — увлечение Владимира Ленского. Он вспомнил Йорика, увидав могилу Ларина, и сказал: «Poor Yorick!»
Пушкин в примечаниях поставил имена Шекспира и Стерна.
Стерн для Пушкина живой, действующий писатель. Хотя стернианские сюжетные ходы у Пушкина переосмыслены и побеждены.
LV строфа седьмой главы «Евгения Онегина» содержит вступление. Значение этого вступления не столько полемика с классицизмом, сколько подчеркивание того, что ход одной из сюжетных линий на время останавливается.
LV .
Но здесь с победою поздравим
Татьяну милую мою
И в сторону свой путь направим,
Чтоб не забыть, о ком пою...
Да кстати, здесь о том два слова:
Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослови мой долгий труд,
О ты, эпическая Муза!
И, верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкрив.
Довольно. С плеч долой обуза!
Я классицизму отдал честь:
Хоть поздно, а вступленье есть.
Здесь вступление использовано как возвращение к герою.
Глава осьмая содержит новую встречу и прощание с главными героями. Это подчеркивается эпиграфом из Байрона, который можно перевести так: «Прощай! и если навсегда, то навсегда прощай!»
Сила далеко отодвинутого вступления подчеркивает близкий перерыв действия. Это предупреждение о конце.
В романе все не досказано и ничего не кончилось.
Отступления превратили рассказ о неудачной любви в повествование о жизни, целиком нуждающейся в перестройке, они обобщают роман.
ВРЕМЯ В РОМАНЕ
Разговор о так называемом единстве времени, который вели представители классической французской драматургии, — попытка уравнять из-за своеобразного представления о реализме время сценическое и время реально существующее.
Буало писал в третьей песне «Поэтического искусства»:
За Пиренеями рифмач, не зная лени,
Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене.
В начале юношей выходит к нам герой,
А под конец, глядишь, — он старец с бородой.
Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет;
Лишь в этом случае оно нас увлечет.
Драматургия единства времени была драматургией быстро разрешающегося конфликта. То, что развязывалось в течение суток, подготовлялось годами и обнаруживалось в внезапном обвале.
Единство времени, главенствующее в драматургии, в романе выразилось в единстве времени эпизода, главы.
Членение на главы связано с романным временем; каждая глава представляет собой единство, в котором время замкнуто, между главами время как бы отсутствует. Конечно, все это может стать предметом сознательного нарушения для писателя.
Тогда, когда изменился характер событий, заключенных в романе приключений, встал вопрос о «романном времени».
Вольтер иронически подчеркнул, что пока происходили приключения, Кунигунда состарилась.
Филдинг в «Истории Тома Джонса Найденыша» посвятил много вступлений, которые начинают каждую книгу, анализу романного времени.
Он, следуя за Сервантесом, сближает свое произведение с историей, но подчеркивает, что книга будет главным образом изображать конфликты, пропуская годы мирной жизни.
Последовательное изображение событий историком Филдинг сравнивает также с газетой «...которая — есть ли новости или нет — всегда состоит из одинакового числа слов. Их можно сравнить также с почтовой каретой, которая — полная ли она или пустая — постоянно совершает один и тот же путь».
В «Томе Джонсе» автор не считает себя «обязанным идти в ногу с временем и писать под его диктовку...». Тут время взято в узком значении слова, а не как время-эпоха.
Филдинг говорит: «Пусть же не удивляется читатель, если он найдет в этом произведении и очень короткие, и очень длинные главы, — главы, заключающие в себе один только день, и главы, охватывающие целые годы, — если, словом, моя история иногда будет останавливаться, а иногда мчаться вперед».
Отсчет времени в заголовках начинается с третьей книги: действие, в ней изображенное, занимает пять лет, действие четвертой тянется год, пятой — полгода, шестой — около трех недель, седьмой — три дня, восьмой — «почти два дня», девятой и десятой — по двенадцать часов, одиннадцатой и двенадцатой — по три дня, тринадца-
той — двенадцать дней, четырнадцатой — два дня, так же как и пятнадцатой, шестнадцатой — продолжается пять, семнадцатой — три, восемнадцатой — шесть.
Так как вся история Тома Джонса занимает около двадцати одного года, то надо считать, что после спокойной экспозиции, в которой подготовляется тайна рождения, действие движется стремительными толчками.
И психологический роман может быть романом стремительным. Таким его пересоздал Достоевский; стремительность «Преступления и наказания», однако, заторможена тайной.
Мы не знаем, почему Раскольников убил старуху.
Тайна становится яснее после разговора Раскольникова со следователем.
Стремительный отсчет времени в романах Достоевского переполнен словами «вдруг», но в каждом «вдруг» обрушивается заранее подготовленное построение.
Стремительность романа здесь тормозится также параллельным действием.
В «Преступлении и наказании» действие двух книг происходит одновременно. История Свидригайлова удваивает и тормозит историю Раскольникова.
В низших родах литературы это явление обычное и становится приемом. В «Лунном камне» Коллинза звенья одного и того же события даются в записи и анализе самых различных людей, — правда, эти записи не совсем совпадают по времени, но промежутки, охватываемые записями, частично совпадают в своей событийности.
Таким образом, сам анализ оказывается средством торможения, превращающего время действия в эстетический фактор — в романное время.
Великие эпохи в истории литературы — одновременно эпохи теоретические; романы Сервантеса, Филдинга, Стерна содержат в себе новые теории романов.
Так и в «Войне и мире» исторический роман включил в себя как часть художественной композиции теорию исторического движения.
Создавая новые методы анализа действительности, писатель не может не потратить время на самоанализ нового метода.
Время приключенческого романа — это время странствований героя.
При странствовании подробно описываются наиболее острые моменты путешествия.
Роман кончается тихой пристанью — женитьбой. .
Только Филдинг подверг анализу это время — время эпопеи больших дорог.
Стерн посвятил много страниц своего романа анализу романного времени. Он парадоксально начал свой роман не с рождения, а с зачатья героя, причем придал началу характер загадки.
Напомним, что книга называется «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Мнения все время будут тормозить жизнь, «мнения» и «жизнь» как бы получили разные системы времени.
Роман начинается с мнения.
Вот первые слова романа: «Я бы желал, чтобы отец мой или мать, а то и оба они вместе, — ведь обязанность эта лежала одинаково на них обоих, — поразмыслили над тем, что они делают, в то время, когда они меня зачинали».
Дальше следует большое отступление о значении поведения родителей во время зачатия. Все говорится смутно и не договаривается.
« — Послушайте, дорогой, — произнесла моя мать, — вы не забыли завести часы? — Господи боже! — воскликнул отец в сердцах, стараясь в то же время приглушить свой голос, — бывало ли когда-нибудь с сотворения мира, чтобы женщина прерывала мужчину таким дурацким вопросом? — Что же, скажите, разумел ваш батюшка? — Ничего».
На этом ответе прерывается первая глава. Мы попадаем в тайну, но тайну пародийную, которую глава вторая не разъясняет. Вторая глава начинается вопросом, как бы предлагаемым читателям.
« — — Но я положительно не вижу ничего ни хорошего, ни дурного в этом вопросе. — — Но позвольте вам сказать, сэр, что он по меньшей мере был чрезвычайно неуместен, — потому что разогнал и рассеял жизненных духов, обязанностью которых было сопровождать Гомункула, идя с ним рука об руку, чтобы в целости доставить к месту, назначенному для его приема».
Далее идут горестные размышления старика Шенди о том, что «несчастья моего Тристрама начались еще за девять месяцев до его появления на свет».