ФРАНСУА РАБЛЕ И КНИГА М. БАХТИНА 7 страница
Пушкин пошел на эту условность, которую не замечали сто лет и замечать не должны были, так как композиционное время отличается от времени бытового тем, что оно протекает не по исторической хронологии. Убыстряя и замедляя действие, переставляя куски, развертывая их или сжимая в пересказе, автор показывает события вне бытового времени.
Другое значение имеет временная перестановка: она изменяет для нас восприятие причины действия, заставляя догадываться о причинах действий в как бы неожиданно возникающих кусках.
Так делает Пушкин в рассказах «Выстрел», «Метель».
Так затрудняет анализ Печорина Лермонтов, переставляя моменты его биографии; он как бы не допускает нас к герою, тормозит рассказ географическими описаниями.
Действие одной повести — «Максим Максимыч» — происходит на Военно-Грузинской дороге. Герои едут по тому пути, который уже осветил Пушкин в «Путешествии в Арзрум». Но едут Пушкину навстречу, изменяя порядок смены кусков.
Поле авторскому анализу очищено. Лермонтовские
описания по географическим местам и ландшафту совпадают с пушкинскими, а стилистически рознятся. Мы видим и литературную традицию Лермонтова и те изменения, которые им внесены в эту традицию.
История Бэлы рассказана Максимом Максимычем. Мотивировка рассказа традиционна: разговор в дороге.
В дорожной истории мы знакомимся с Печориным, сосланным за какой-то проступок в глухую крепость.
После «Бэлы» идет «Максим Максимыч». Это вторая дорожная встреча. Здесь показан Печорин уже не в рассказе Максима Максимыча, а в восприятии повествователя. Встреча холодна. Оказывается, Максим Максимыч возит с собой дневники Печорина. Преданный друг Печорина теперь обижен на него.
Он передает дневники своему случайному спутнику, офицеру-изгнаннику из Петербурга, который кажется как бы тенью Печорина.
История повествователя, едущего неведомо откуда, неведомо куда, в какой-то мере повторяет историю Печорина.
Чтение оставленных, найденных или переданных дневников в «таверне» — вековая традиция.
То, что героем рассказа при первой встрече на осетинском постоялом дворе, участником встречи с первым рассказчиком (Максимом Максимычем) и автором случайно переданных дневников является один и тот же, но разно показываемый человек, — ново.
Время романа переставлено. Мы не знаем и должны только догадываться о последовательности стадий бытия героя.
Время становится мотивировкой тайны психологии героя.
Чтение дневников дается как бы в случайной последовательности. Первой дается «Тамань».
«Тамань» может быть противопоставлена, как это указывал Б. М. Эйхенбаум, «Бэле».
Мы видим как бы первое столкновение Печорина с женщиной, с женщиной случайной, не его общества, встреча закономерно враждебна.
Но мы уже знаем наивный рассказ о встрече «разочарованного» человека с «дикаркой»; ее первая любовь теперь заново воспринимается как понимание полувлюбленного, но даже не замеченного женщиной Максима Максимыча.
Судьба Бэлы неизбежна.
В «Тамани» Печорин невнимательно ищет любовного приключения.
Ищет хотя бы случайного места в мире. И оказывается в таком положении, что женщина считает его за шпиона, врага. И он только случайно спасается.
В предисловии к «Журналу» сказано:
«Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало, оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя над чужим произведением».
Вся эта фраза иронична. Подчеркнуто радуется человек смерти другого, который ему при встрече понравился. Говорится о самозваном использовании чужого текста. Происходит и иронический отказ от авторства и его утверждение.
Напомним: в «Журнале Печорина» новеллы идут так: «Тамань», — новелла начата как путевой очерк с характеристикой героя. («Таманью» кончается часть первая «Журнала Печорина».) После этого идут «Княжна Мери» и «Фаталист». «Тамань» — это путь на Кавказ, то есть мы попадаем во время, предшествующее началу «Героя нашего времени», — идет «Бэла» и «Максим Максимыч». Время действия — пребывание Печорина на Кавказе в глухой крепости, куда он был выслан. «Княжна Мери» — рассказ о том происшествии, которое привело Печорина к ссылке в далекую крепость.
«Фаталист» — одно из событий в жизни Печорина в этой крепости. Эпизод явно предшествует «Бэле» и дает нам раскрытие нежелания Печорина жить: легкость, с которой герой идет на риск, — результат отчаяния.
Событийное время переставлено.
Мы узнаем человека в разные моменты его жизни, то со стороны, то выслушиваем его самого.
Событийная последовательность должна была быть такая: человек, уже высланный из Петербурга за какую-то вину, едет на Кавказ, попадает на Минеральные Воды, убивает Грушницкого, высылается на кавказскую линию, знакомится с Максимом Максимычем, рискует своей жизнью в истории с казаком, убившим другого офицера. Событийное время переставлено так, что мы все время не можем разглядеть героя. Мы его видим то в пересказе, то в лирическом излиянии, то в путевом очерке.
«Герой нашего времени» как бы не имеет времени, он выброшен из времени; он живет «пока что» и не хочет нам открыться.
Толстовская работа со временем менее ясна. Толстой вступает в литературу тогда, когда формы романа обсуждены и осознаны. Он знает Стерна.
Первая вещь, «Детство», построена скрыто — сложно. Перед нами, как говорил в своей книге молодой Эйхенбаум, «мир, рассматриваемый в микроскоп».
Метод рассмотрения напоминает стерновский метод, но герои даны неостраненно, реалистически, приближены к повествователю: он их любит, считает их теми героями, которые должны существовать.
Он не сдвигает их, даже тогда, когда рассматривает со стороны.
Начало «Детства» — пробуждение ребенка.
Потом — подробный рассказ об одном дне и об охоте. Затем описан отъезд в Москву, который дает концовку для первой части. Главы 16 — 24 описывают один день — именины бабушки.
Тема матери проведена через повесть, начиная с вымышленного сна о смерти матери и кончая действительной ее смертью.
Событийные моменты отстоят друг от друга далеко, они между собой связаны героем и его лирическими сентенциями. Единство сюжета достигнуто единством отношений героев, а не единством событий.
Время последовательно, хотя дано пунктирно.
Толстовская разбивка романов на маленькие главы позволяет дать точное изображение отдельных сцен и облегчает пропуски проходных моментов. События выражаются своими кульминациями.
Толстой не «пародирует» время, не противопоставляет «повествование» событиям, он выражает время через детали и сопоставляет время личной жизни с течением истории.
В «Войне и мире» история перебивает биографии. Война дает мотивировку изменения характеров героев.
Герои появляются как бы заново, мы снова рассматриваем их. Исторические потрясения дают обновление отношений. Такова встреча Наташи с Андреем. Между виной Наташи, которая озлобила Андрея, и новой встречей Наташи с Андреем проходит война, ранение Андрея, по-
жар Москвы, гибель имущества Ростовых, когда Наташа проявляет самоотверженность: бросив вещи для того, чтобы взять раненых.
В разлуке герои успевают понять происшедшее: история торопит их измениться.
Деление на главы и описание возвращения героев интересны и в том отношении, что человека яснее всего можно показать, когда он появляется и когда он исчезает.
Явление, сравнительно долго существующее, теряется, становится шумом времени, а не голосом времени.
Поэтому приезды и отъезды, резкие изменения важны, создавая новое видение.
Толстому нужно, чтобы его герой оставил свою жену беременной и приехал тогда, когда она рожает. Это случилось с Андреем Болконским.
Но для того, чтобы оставить жену беременной, надо было в романе сделать так, чтобы эта беременность была заметна.
В начале романа беременность маленькой княгини такова, что она уже не выезжала в «большой свет», ходит она «переваливаясь», вероятно, беременности не меньше трех-четырех месяцев.
Между тем Толстой точно указывает числа, характеризуя белую ночь в Петербурге и указывая всем известные события.
Толстому нужно показать отъезд молодого Болконского на войну от беременной жены. Для этого надо подчеркнуть беременность, сделать ее заметной, тогда становится понятно недовольство жены, законность ее раздражения и холодность Андрея Болконского.
Для родов понадобилось сопоставление: рождение ребенка, смерть матери и внезапное возвращение отца. Все это должно было произойти после Аустерлицкого сражения. Надо было резко сопоставить исторический ряд и личный ряд. Срок беременности, фактическое время ношения плода здесь условно. В этой конвенции ошибка не учитывается.
Событийная последовательность у Толстого часто подчинена композиционному времени. Напоминаю, что «Смерть Ивана Ильича» начинается с конца: с описания покойника. «Хаджи-Мурат» начинается с развернутой метафоры, которая описывает гибель героя. Перед описани-
ем смерти героя идет показ его отрубленной головы женщине, которая относилась к Хаджи-Мурату с лаской и приязнью.
Анна введена в роман не сразу, а как второстепенный герой. Время в «Анне Карениной» идет событийно последовательно, но входим мы в жизнь Анны, в ее кажущееся благополучие внезапно. Мы видим сухую пародийную ласковость Каренина, спокойную, будто бы счастливую жизнь Анны и ее превосходство над остальными. История начинается сперва с сентенции о счастливых семьях, а потом переходит на описание легкомысленного сна: поют графинчики-женщины. Мы введены в мир установленных отношений через показ, что эти отношения внутри изжиты. Фраза Левина о том, что в России «все перевернулось и никак не может уложиться», относится и к личной жизни героев. Она находится в не осознанном автором противоречии с эпиграфом.
Эпиграф «Мне отмщение и Аз воздам» говорит о вечном божьем законе. Но в ходе романа преступность Стивы Облонского (измена жене) не учитывается, а преступление Анны (измена Каренину) опровергается ходом анализа.
Благополучие и мораль дворянских семей инерционны и иллюзорны.
Нравственность изжита, счастье существует проблесками, такими, как утро счастливого Левина.
Жизнь уже распалась, но она, если брать реальность романа, является идолом, которому приносятся в жертву люди.
Иллюзорная нравственность умерщвляет Анну Каренину.
Роман начинается с положительного утверждения нравственности и переходит на угрозы снов — тайные и безжалостные.
По существу говоря, роман не кончен. Вронский послан на войну, которая ему не нужна и непонятна.
Левин скучает, и только Кити условно счастлива, если не вспомнить при чтении романа «Анна Каренина» повесть «Дьявол» и не замечать того, что пейзажи романа и повести совпадают.
Мне кажется, что в современном романе чем дальше, тем больше, особенно на Западе, герой самозаключается в себе.
Иногда же роман состоит из повторений тех же самых
событий, но взятых с точки зрения других героев (Уильям Фолкнер). Такое явление встречается и в современной кинематографии.
Черты «реальности окружения» уменьшаются в романном перевоплощении.
В этом отношении характерен роман Натали Саррот. Это роман в романе, роман о том, как воспринимается романная условность. Роман в данном случае является как бы «романной действительностью», поводом для существования оценок. Роман «Золотые плоды» не показан, дан только оценочно. Оценки не показаны со стороны, они существуют самостоятельно, заменяя действующих лиц, характеризуя их, их развитие и сознание. У действующих лиц, вернее, у лиц репликующих существуют отдельные, заранее выработанные характеристики, не созданные для этого романа, а существующие для разговора об искусстве романа вообще.
Ходы реплик определены.
Когда один из репликующих говорит, что роман пошловат, то другой делает традиционный ход, если не заранее предсказанный, то уже заранее существующий, подразумеваемый, говоря: «Это входит в замысел автора».
О многом мне придется говорить, прося извинения за свою неосведомленность.
Лев Николаевич Толстой любил раскладывать пасьянсы, загадывая о судьбах своих героев. В дневнике он говорил, что понимает римлян, которые самые главные вопросы решали жребием.
Толстой очень заинтересовался бы современными теориями игр.
Но кроме теории игр есть игра.
Есть судьба — страх раскрыть карту. Игра — это смена систем заинтересованности; она держит и создает судьбу, изобретая комбинации карт.
В романах есть игра судьбой человека.
Игра идет на деньги — па интерес.
В теорию романа надо включать анализ интереса.
У меня была бабушка, она носила маленькую бархатную шапочку; шапочка покрывала ее затылок и подвязывалась широкими бантами под подбородком. Я был убежден (мне было тогда семь лет), что такие шапочки характеризуют структуру бабушек. Мне не приходилось
видеть других бабушек; я по своей бабушке строил модель бабушек всех времен и народов.
Позднее я узнал, что бабушка носила шапочку своей молодости.
Такие шапочки назывались когда-то — тока. Каждый человек задерживается в своем развитии на каком-то этапе, перестает следовать общему течению времени и обычно закрепляет обстановку своим платьем.
Может быть, мое отношение к новым течениям литературы подобно отношению С. А. Венгерова ко мне или отношению моей бабушки к фасонам шляп.
Ношу шляпу и меховую шапку, но мои молодые товарищи ходят без шапок.
Но я рассматриваю себя не только как дедушку, но и как существо, которое мыслит не столько о своем возрасте, сколько о своем времени.
Структуралисты выявили понятие структур, то есть понятие такого взаимоотношения частей, которое определяет друг друга таким образом, что изменение одной части вызывало бы изменение смысла и значения всех других частей. Наиболее разработанные структуры — структуры языка. Мы щупаем мир словами так, как слепые щупают мир пальцами, и невольно мы переносим взаимоотношения нашей языковой структуры на мир, как бы считаем мир языковым явлением. Может быть, это является разумным самоограничением.
Но существует структура, называемая искусством. Я иначе говорю с ребенком, иначе говорю со своим старым товарищем, иначе говорю с бухгалтером, все еще иначе говорю с женщиной. Я могу изменять структуру своего языка. Но в общем языковая структура не зависит от меня. Она существует тысячелетия. Мы познали ее с детства, в ней выросли.
Структуры искусства в каком-то смысле однократны, как загадка, предложенная Самсоном филистимлянам.
Для творца структура искусства — нечто как бы им создаваемое. И он сознательно, иногда бессознательно в усилиях познать действительность, выбирает структуры, определяет границы и взаимоотношения сопоставленных, выбранных смыслов. Он сопоставляет разные структуры искусства, переносит законы одной структуры искусства на область другой структуры, — будем называть их подструктурами.
Структуры искусства находятся в некотором волевом
распоряжении человека и соотносятся с другими сложными способами.
В книге часто употребляется слово «конвенция», оно не совпадает с понятием структуры.
Конвенция — это условия взаимоотношения структур, которые автор невольно заключает между собой и теми, кому он делает сообщения, и иногда теоретически осознается.
В конвенцию входит обычно несколько сопоставленных, измененных новыми функциями структур. Когда-то бытовала одна модель физического мира — мельница. Вода течет с одного горизонта на другой. Энергию падения можно использовать. Сейчас мы не переносим опыт нашего здравого смысла на жизнь вселенной непосредственно и не думаем, что отношения внутримолекулярные равны движению бильярдных шаров.
В них могут быть соотнесенности, они могут быть сравнены, но они не одинаковы.
ЧЕЛОВЕК НЕ НА СВОЕМ МЕСТЕ
ЧЕЛОВЕК НЕ НА СВОЕМ МЕСТЕ
I
В «Пире» Платона принимают участие только мужчины. Здесь Сократ пересказывает слова мудрой Диотимы-мантинеянки: философ называет ее чужестранкой.
Женщина говорит, что «...рождение — это та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу... А значит, любовь — это стремление к бессмертию» 1.
Происхождение Эрота — бога любви — в повествовании Диотимы дается резко и как бы противоречиво.
Бог Порос (бог богатства) на пиру, охмелев, случайно сошелся с богиней нищеты Пенией. Пир происходит у Афродиты. Родился от случайного брака Эрот, который оказался средним звеном между бессмертным и смертным. Рассказ этот странен в мифологии Греции.
Обычно Эрот — счастливый бог, сын самой Афродиты. Мать иногда ревнует его. Так, она ревновала сына к Психее. Это рассказано в прекрасной истории, записанной Апулеем. Но Диотима рассказывает про любовь другое —
1 Платон. Избранные диалоги, с. 163.
Диотима говорит про Эрота: «Поскольку же он сын" Пороса и Пении, дело с ним обстоит так: прежде всего, он всегда беден и, вопреки распространенному мнению, совсем не красив и не нежен, а груб, неопрятен, не обут и .бездомен; он валяется на голой земле, под открытым небом, у дверей, на улицах, и, как истинный сын своей матери, из нужды не выходит» 1.
Мифы противоречивы, и родословная богов запутанна. Аристотель считал, что даже поэт не имеет права изменять существующие мифы; поэты выбирают мифы и соподчиняют их, что равно изменению.
Поэт, воле которого я хочу подчиниться, — Пушкин — говорил в «Каменном госте» устами первого гостя (сцена вторая):
...Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия...
Можно утверждать, что и этот Эрот, так описанный, не только бог любви, но и бог поэзии, бог гармонии.
Гармония не повторение того же самого, а соподчинение расходящегося.
В статье А. Ф. Лосева «Эстетическая терминология Платона» так излагается сущность высказывания Гераклита: «Содержание структурного целого предполагает не только наличие целого, но его раздельность и противоположение элементов на фоне объединяющей их целости. Тут возникает категория гармонии, неизбежно связанная с понятием единства противоположностей...»2
То же происходит, когда в произведении сопоставляются событийные структуры.
Если искусство рассказывает о счастье, то обыкновенно повествует о счастье разрушенном или о том, которому угрожает разрушение. Оно отбирает мифы, повествующие о разрушении.
Когда перестали прямо пользоваться мифами, трагедии сменились драмами, а в драмах на новых подмостках заговорили рабы и беспутные молодые люди. Появилась новая вина — не вина рода, не вина предков, а вина данного человека, вызванного драматургом на сцену и совсем
1 Платон. Избранные диалоги, с. 159.
2 Цит. по кн.: «Из истории эстетической мысли древности и средневековья», с. 43.
недавно совершившего ошибку или преступление. Таковы законы драмы Менандра, Теренция.
Гегель говорил, что в «новейших романах», то есть в романах его времени, обнаруживается новая коллизия. Появились полиция, суды, армия, государственное управление и индивидуумы со своими субъективными целями, со своей любовью противостоять существующему порядку, противостоять действительности.
Напомню высказывание Гегеля: «Но эта борьба знаменует в современном мире лишь годы ученичества, воспитания индивида, соприкасающегося с существующей действительностью. Только в этом ее истинный смысл. Ибо учение это кончается тем, что субъект обламывает себе рога» 1.
Роман гегелевского периода кончался браком, вернее — браком обрывался. Брак должен был обломать герою рога. Удар лбом в стенку осознается потом совсем по-иному. Проходит время; любовные конфликты обогащаются социальными.
У Достоевского в «Мертвом доме» рассказано о судьбе зачинщиков и солдат протестантов; они присланы на каторгу из армии и из военных арестантских рот, где они протестовали. Они становятся во главе претензии каторжников, снова вступают в новый конфликт с существующим порядком и идут «рогами прямо на стену». В «Мертвом доме» у Бакланова причиной одного конфликта была несчастная любовь к молодой рижской немке, которую выдавали за старого немца. Любовный конфликт перешел в конфликт с начальником, который ругал арестованного молодого солдата. А теперь он переходит в новый конфликт, еще более широкий, — конфликт каторжников во имя какого-то своего каторжного права, во имя борьбы «за нормальные каторжные условия».
II
Толстой печально и мудро утверждал, что брак — это только начало конфликта, и он говорил о других конфликтах, которые в его произведении все больше расширялись, а в «Воскресении» оказались конфликтом истинной правды с ложью утверждения ложного государства и религии.
Человечество, создавая новые модели искусства, создает их не потому, что сами модели должны обновлять-
1 Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 2, с. 305.
ся, а потому, что оно борется за расширение своих прав на жизнь, за право исследования и достижения нового счастья.
Все более широкие, прежде запретные стороны жизни входят в область искусства. Изменяется представление об аде. Ад становится бытовым. Изменяются взаимоотношения героев после смерти.
Древний мир перед смертью пересматривает пережитое. Боги на Олимпе подвергаются критике; сперва они спорят друг с другом, потом к ним приходят новые вопрошатели, и Киниск сбивает в разговоре Зевса, уличая его в противоречиях мифологии.
Появляются новые темы. Лукиан пишет «Диалоги гетер». Разговоры гетер не циничны — они только бытовы. Гетеры свободнее жен, но они живут в подвалах запретного мира.
То, что жило прежде в снах и в остротах, становится там опытом, передающимся через несколько поколений.
Узнавание изменяло свой характер. Одиссея узнает преданный ему раб, и узнает именно как Одиссея. Электра в Оресте узнает Ореста. Трагично узнавание Эдипа: он не только Эдип, но он сын Иокасты, он муж своей матери. Это узнавание исключительно и трагично, но грех Эдипа искупался страданием. Он получил право на могилу. Появились модели счастливых развязок. Это модели исключительной удачи, и эти удачи как бы подчеркивали безвыходность. Искупление в драмах иронично.
Узнавание у Менандра, Теренция, Мольера, у Сервантеса — это компромиссно-счастливое узнавание. Молодой человек хочет жениться на любимой. Отец хочет его женить на другой женщине. Но любимая оказывается когда-то похищенной, и брак с ней, как внезапно оказывается, соответствует желанию отца.
Дафнис и Хлоя в романе Лонга подкинуты и оказались среди рабов. Они узнают любовь самоучкой, они — как бы перволюди, первооткрыватели человеческих чувств, поэтому они открывают их в наиболее чистом виде. Развязка романа состоит в том, что они оказываются детьми знатных родителей. Способ узнавания — бирки, вещи, оставленные при ребенке, — традиционен, и его условность уже не скрывается.
В драме «Третейский суд» пастух Дав находит в лесу брошенного ребенка. Взяв его, а также бывшие при нем вещи, Дав на следующий день, уступая просьбам уголь-
щика Сериска, отдает ему найденыша, но вещи оставляет себе. На требование нового приемного отца Дав отвечает отказом. Это приводит к спору, для разрешения которого нужен третейский суд. Спорщики излагают основания своих претензий. Дав говорит о своей житейской правоте г тот, кто нашел, и является единоличным собственником находки, он может ею располагать по своему усмотрению: часть находки — ребенка — он отдал, а другую часть — вещи — он оставляет себе. Это соответствует античному праву. Сериск говорит другое: находка находке рознь, одно — найти вещи, другое — живое существо. Интересы подобранного Давом ребенка требуют, чтобы принадлежащие ему вещи остались при нем. Он считает, что вещи помогут найти истинного отца ребенка. Дав бывал в театре и видел, что найденыш бывал опознан. Но если бы вещи были проданы, то он остался бы в безвестности.
Основание спора не бытовое, а театральное. Театральная условность утверждается как таковая, как элемент структуры. Интригу комедии теперь ведут рабы, они раскрывают, что герои комедии не присуждены к той горькой участи, к которой присуждены люди, борющиеся за права.
Менандр, Теренций, Плавт, ранний Мольер не знают другого способа уйти от прозы жизни, как введение театральной условности в норму.
Им нужно узнавание, как миф о возможности счастья.
III
Пойдем по следам героя Апулея в его романе «Золотой осел». Превращенный осел — любопытный молодой человек, который по ошибке принял у любовницы, служанки колдуньи, не то снадобье. Он хотел превратиться в птицу, конечно, на время, но превратился в осла.
Он идет по ослиным дорогам. Его гонят, похищают, бьют. Он присутствует в пещере разбойников и слушает сказку о Психее, которую рассказывает пленнице старуха.
Этот осел — человек не на своем месте, потому что это осел, который на самом деле — человек.
Приближается понимание реальности и повседневности несчастий. Сперва бедность дается не сама по себе, а как причина приключений. Предлог для показа экзоти-
ки — нищета. Обычная причина выброшенное™ из мира — бедность.
Герой Лесажа — Жиль Блаз — рождается в мещанской обычной обстановке, благополучным, если не вглядываться. Входит в мир. Его обманывают, он обманывает других. Он меняет тысячу мест и наконец становится мужем чужой любовницы. До этого он проходит все круги, являясь свидетелем преступления. Но все время остается плутом, не участвуя в преступлениях.
Показ жизни плутов становится как бы отдыхом, вроде присутствия при карточной игре.
Читательский интерес переходит не к счастливой, но условной развязке, а к показу обычной и бесчеловечной жизни.
В «Цыганочке», новелле Сервантеса, девочка похищена из знатного дома. При ней, конечно, находятся вещи для опознания. В результате она опознается и становится счастливой. Это условнейшая тема, но пьеса по этой новелле живет и недавно шла у нас в цыганском театре
IV
Нет места для бегства в романах XIX века. Нет возвращения домой без компромисса.
Старые романы основаны 'были на том, что человек случайно выпадает из своего общества. Почти фатальным положением незаконнорожденности или потерей документов мотивировалось попадание героя в тот мир, который был общей судьбой миллионов. Но герой выплывал из этого мира при помощи найденных документов. Герой старого романа — это герой не на своем месте, герой одного общества, попавший в другое общество.
Любовь также изменяет иерархию людей.
Кавалер де Грие у Прево из-за любви к Манон Леско попадает в новую обстановку. Кроме того, он испытывает то, что прежде не испытывали герои: он должен прощать измены любимой. Манон Леско изменяет своему возлюбленному десятки раз. И каждый раз он возвращается к ней, потому что любит.
Она умирает. Любовник зарывает ее в пустыне и рассказывает потом собеседнику о том, что считалось преступлением; мы тронуты этими многократными изменами.
Мы видим ту самую любовь, про которую говорил устами женщины Диотимы Платон.
Любовь всегда нуждается, спит у чужих дверей, оборванна, несчастна, ищет то, что нужно бессмертным и смертным.
Человечество чем дальше, тем больше становится опечаленной, а может быть, это мы глубже, горячей понимаем близкую печаль.
Анна Каренина едет в поезде. В том поезде, который становится темой ее судьбы. В поезде была встреча с матерью Вронского, в поезде Вронский преследовал во время бури Анну Каренину, под колесами поезда погибает в конце сама Анна.
Анна Каренина едет из Москвы обратно домой, в Петербург. Она еще не знает, что влюблена во Вронского. Она только нащупывает свои чувства, как в игре, когда отыскивают запрятанную вещь и говорят: «тепло, очень тепло, горячо».
Анна Каренина читает английский роман. Но ей неприятно следить за отраженной жизнью других людей. Она хочет сама принять участие в действии. Она хочет все делать сама. Герой неведомого романа, который читала Анна, вероятно, при помощи адвоката добывал документы на имение и титул.
«Герой романа уже начал достигать своего английского счастья, баронотства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого. Но чего же ему стыдно? «Чего же мне стыдно?» — спросила она себя с оскорбленным удивлением. Она оставила книгу и откинулась на спинку кресла, крепко сжав в обеих руках разрезной ножик. Стыдного ничего не было. Она перебрала все свои московские воспоминания. Все были хорошие, приятные».
Чего стыдилась Анна Каренина? Стыдилась ли она ложного счастья людей романа или своего будущего бескомпромиссного падения? Ее путешествие пока благополучно. Ведь она не знает, что сейчас в него ворвется Вронский, ворвется из бури, «которая рвалась и свистела между колесами вагона», и Анна Каренина выйдет навстречу буре.