Искусство Северной Италии. 4 страница

Знакомясь с ранними работами Тициана (1510—1516 гг.), мы можем проследить, как формировался художник. Изучая про­изведения своих предшественников, он постепенно определяет свой путь. Вместе с тем во многих картинах этого времени чувствуется влияние учителя Тициана Джованни Беллини. В некоторых “Мадон­нах” он повторяет излюбленный компози­ционный тип Беллини — приближенная к переднему плану полуфигура на фоне драпировки и пейзажа. Такова “Цыган­ская мадонна” (около 1510 г.), от­личающаяся большим богатством и сочно­стью красок и свободой движения фигур.

После смерти Джорджоне Тициан за­кончил некоторые его работы и принял ряд его заказов. В эти же годы он напи­сал ряд женских полуфигур, как например “Флора” (1515 г.), в которых он создает свой вариант красоты, более земной и чувственной, чем у Джорджоне.

Одна из красивейших картин этого периода известна под условным названием “Любовь небесная и земная” (1514 г.). Действие здесь мало развито, и сюжет трудно поддается расшифровке. Зато в этой картине уже в полном блеске проявилось живописное дарование Тициана, в особенности в изоб­ражении нагого тела на фоне листвы и холодного мрамора бассейна, великолеп­ной передаче атласа, в тонкой нюанси­ровке цвета в изображении залитого сол­нечным светом пейзажа. Картина “Любовь небесная и земная” с ее аллегорическим сюжетом, воплощаю­щим идиллию счастливого безмятежного бытия на лоне природы,— последняя дань увлечения миром Джорджоне и венеци­анского гуманизма начала XVI века. В конце 1510-х годов творчество Тициана вступает в новую фазу развития.

После кончины Джорджоне Тициан за­нял положение главы венецианской шко­лы живописи. Когда в 1516 году умер престарелый Джованни Беллини. место художника Венецианской республики бы­ло передано ему. В эти годы Тициан при­обретает широкую известность не только в Венеции, но и далеко за ее пределами. Он развивает кипучую деятельность и выполняет огромное количество разно­образных работ. Это картины на религи­озные, мифологические и исторические сюжеты, а также многочисленные портре­ты. Тициан открывает большую мастер­скую, влияние которой сказывается на всем венецианском искусстве. В произ­ведениях этого периода появляются черты торжественного величия, композиции становятся динамичнее и богаче, в них нередко звучит патетика, заставляющая вспомнить произведения римской школы.

Значительнейшим произведением этого периода является картина “Вознесение Богоматери” (“Ассунта”) в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции (1516—1518 гг.). В ней впервые появля­ются монументальность и пафос, каких не знало до того искусство Венеции. Ком­позиция картины проста. Нижнюю ее часть занимает группа возбужденно же­стикулирующих апостолов, взгляды ко­торых устремлены к величавой фигуре Марии, возносящейся в окружении мно­жества ангелочков к небесам, где ее ожи­дает благословляющий бог-отец. Колорит картины строится на звучном аккорде красного и синего цветов. Стремление к величественности и импозантности соче­тается с жизненностью и конкретностью образов. Возможно, что именно матери­альность и весомость форм, чувственная красота лица мадонны с влажно блестящими глазами и полуоткрытым ртом вызва­ли недовольство заказчиков-монахов, ко­торым картина казалась чересчур земной.

Чертами патетики и величия отмечена и картина “Мадонна Пезаро” (1519— 1526 гг.), прославляющая одну из побед, одержанных венециан­цами над турками. В ней Тициан создает новый тип “священного собеседования”. Отказавшись от обычных фронтальности и симметрии, он вводит в композицию вы­ходящие за рамки картины архитектурные элементы, создавая впечатление безгра­ничного пространства. Эта смелая компо­зиция предваряет барочные алтари.

В эти годы Тициан много работает как портретист. Его ранние портреты отлича­ются сдержанностью и простотой, обладая вместе с тем чертами достоинства и ве­личия. Среди них выделяется обаянием и поэтичностью изображение “Юноши с перчаткой” (около 1520 г.) — воплощение идеального и воз­вышенного образа, наделенного духовным богатством. В 1520—1530-х годах ха­рактер тициановских портретов изменяется. Присущие ранним портретам черты иде­альности сменяются теперь глубоким про­никновением в характер и внутренний мир изображенного человека.

Начиная с 1530-х годов произведения Тициана утрачивают черты эффектной бравурности, пафос больших алтарных картин сменяется красочным и правдивым изображением окружающей жизни.

Одной из самых прославленных картин Тициана является написанная в 1538 году для урбинского герцога “Лежащая Ве­нера”, в которой он, как бы соревнуясь с Джорд­жоне, создает свой тип красоты. Джорд­жоне написал спящую богиню. Венера Тициана — прекрасная земная женщина. Ее окружает не романтический пейзаж, но обстановка богатого дворца. Маленькая собачка спит, свернувшись у ее ног, а позади, за наполовину отдернутым тяже­лым пологом, видна часть соседнего по­мещения — угол окна с колонной, инкрус­тированный пол, горшок с цветами, жен­щины, достающие из сундука платье. Облокотившись на подушки и склонив голову с рассыпавшимися по плечу золо­тыми волосами, Венера смотрит на зрите­ля блестящими влажными глазами. С помощью тончайшей красочной лепки передает художник теплоту и барха­тистость кожи, нежнейшие переходы ее оттенков. Эта картина открывает длинный ряд созданных Тицианом изображений нагих красавиц. К их числу принадлежит четыре варианта “Данаи”, первый из кото­рых был написан в 1545 году во время пребывания художника в Риме.

В 1540-х годах Тициан впервые на длительный срок покидает Венецию. Он едет в Болонью (1543 г.), Рим (1545 г.), а затем, по приглашению императора Карла V, дважды посещает Аугсбург (1548 и 1551 гг.). Эти поездки связаны с заказами на портреты. В Болонье и Риме Тициан пишет главу католической церкви папу Павла III Фарнезе и членов его семьи, в Аугсбурге он исполняют портреты могущественнейшего европейского мо­нарха и лиц из его окружения.

Как римские, так и аугсбургские карти­ны Тициана принадлежат к жанру парад­ного портрета, складывавшемуся в это время в европейском искусстве. Как пра­вило, это изображения в рост, в которых подчеркиваются социальное положение и знатность модели. Тициан был одним из создателей жанра, однако в его портретах нет ни высокопарных аллегорий, ни оттен­ка холодной официальности, столь харак­терных для многих произведений, созда­вавшихся при итальянских дворах. При всей импозантности и парадности изоб­ражения главным для Тициана всегда остается индивидуальность и внутренний мир человека.

В выполненном в Риме групповом порт­рете папы Павла III и его внуков Алессандро и Оттавио Фарнезе (1545—1546 гг.) ху­дожник с поразительной остротой и про­ницательностью запечатлел три характера. Высохший, немощный, но сохранивший неукротимость духа старик, склонившийся перед ним в подобострастном поклоне Оттавио, надменный и невозмутимый кар­динал Алессандро создают впечатление неотразимой жизненной убедительности.

Император Карл V был поклонником таланта Тициана. Тициан написал в 1548 году два порт­рета императора. В одном он представил его как триумфатора, одержавшего по­беду под Мюльбергом. Облаченный в доспех, в шлеме с плюмажем. Карл торжественно выезжа­ет на коне на опушку темного леса. Низ­кий горизонт подчеркивает монументаль­ность фигуры. Эта огромная картина (3,33х2,79 м) предвосхищает репрезента­тивный конный портрет, который полу­чит распространение в XVII веке. Более просто и сдержанно решен второй портрет императора, где он представлен в тради­ционном испанском черном костюме сидя­щим в кресле на фоне величественной лоджии. В этом портрете торжественность и им­позантность императора не скрывают его мрачного раздумья. Тициан воплотил здесь всю сложность характера Карла — властного и решительного, но подвер­женного приступам меланхолии, с годами все сильнее завладевавшей им.

1540-е годы — время блестящего рас­цвета портретного искусства Тициана. В это время был создан один из шедевров художника — портрет феррарского юриста Ипполито Риминальди (1540 г.), поражающий ка­кой-то особенной одухотворенностью, от­тененной предельной простотой компози­ции и костюма. В 1545 году Тициан написал портрет одного из своих друзей — Пьетро Аретино. Это был блестяще одаренный пи­сатель, тонкий ценитель и любитель ис­кусств и опасный памфлетист, не всегда стеснявшийся в выборе средств, острого пера которого побаивались даже сильные мира сего. Массивная, едва вмещающаяся в рамки картины фигура, резкий поворот головы, сверкающие глаза создают впе­чатление буйного, неукротимого темпе­рамента.

Последние годы жизни после возвра­щения из Аугсбурга Тициан безвыездно живет в Венеции. В это время обстановка в Венеции начинает существенно изме­няться. В Вене­цию проникает иезуитский орден, здесь появляется инквизиция. Многое меняется и в искусстве — наблюдается увлечение декоративными формами, проникает вли­яние маньеризма.

Тициан остается чуждым этим тенден­циям. И все же искусство его становится иным. В нем начинают сказываться трево­га и разочарование. В религиозных кар­тинах последних лет Тициан все чаще обращается к драматическим сюжетам — сценам мученичества и страданий, в ко­торых начинают звучать трагические но­ты. Характер живописи его изменяется. Во многих отношениях он нарушает те­перь нормы ренессансной классики — в композиции, которая становится все бо­лее динамичной, в отношениях света и тени, в трактовке формы, утрачивающей четкость очертаний. Но особенно изменя­ется его живописная манера. Он пишет теперь широко и свободно, как бы небреж­но, не сглаживая мазки. Местами он накладывает краску пастозно и густо, тени же, напротив, прописывает жидко и легко, позволяя просвечивать подмалевку и не скрывая зернистой фактуры холста. Возникающие из сплетения этих свобод­ных красочных мазков предметы и фи­гуры утрачивают свою изолированность и становятся органической частью окружа­ющего их мира. Этот мир приобретает в картинах позднего Тициана особую внут­реннюю динамику, кажется, что он на­ходится в постоянном движении и ста­новлении. В цветовой структуре картин совершенно обесценивается значение локальных пятен, цвета насыщаются ог­ромным богатством оттенков, краски то вспыхивают, то гаснут, сливаясь и смеши­ваясь друг с другом.

Эта живописная манера открывает пе­ред художником новые возможности в трактовке нагого тела. Густо наложенные в освещенных частях мазки в сочетании с прозрачными тенями, под которыми просвечивает горячий красноватый под­малевок, создают вибрацию живописной поверхность, словно обретающей живое дыхание. По своей поразительной оду­хотворенности эти картины превосходят все, ранее созданное художником. Таковы его “Венера перед зеркалом” (около 1553 г.) или “Кающаяся Магдалина” (1565 г.).

В последних работах художника все от­четливее звучит тема страдания и гибели. Таковы поздние варианты “Венчание тернием” (около 1570 г.) и “Святой Себастьян” (около 1570 г.) . В этих картинах гаснет богатая палитра Тициана. Немногочисленные фи­гуры тонут в готовом поглотить их сумра­ке, освещаемые лишь колеблющимся светом факелов или отблесками угасаю­щего вечернего неба. В последней картине,

“Пьета” (1573—1576 гг.), с выбегающей на зрите­ля плачущей Магдалиной художник до­стигает не свойственной ему раньше сте­пени драматической экспрессии. Последние произведения Тициана при­надлежат уже Позднему Возрождению.