Творчество Домье (живопись, скульптура)
Революционные события вызвали пристальное внимание передовых художников к явлениям повседневной действительности, к жизни народа, к поэтическому пейзажу родной страны, способствуя как изживанию романтических иллюзий, так и еще более решительному размежеванию прогрессивных и реакционных сил в искусстве.
Домье. С революцией 1830 года и в еще большей мере с революцией 1848 года было связано творчество Оноре Домье (1808—1879), художника цельного, последовательного в своих убеждениях, непримиримого борца с буржуазными порядками. Его острое, отточенное искусство оказало громадное воздействие на развитие критического реализма, и прежде всего сатирической графики и карикатуры. Но Домье не только разоблачал фальшь и лицемерие, тупое мещанство и взяточничество, всю гнилость существующего буржуазного строя, он дал образ положительного героя — рабочего, сознательного борца за свои классовые интересы.
Художник работал главным образом в сатирической графике и карикатуре, но он оставил замечательные произведения живописи, иногда обращался и к скульптуре, везде находя новые средства и формы для воплощения своих замыслов.
Домье родился в Марселе в семье ремесленника. Он вырос в Париже, куда переехала его семья и где он сам начал работать рассыльным, а затем продавцом в книжном магазине. Шумная жизнь парижских улиц и торжественное спокойствие залов Лувра, где перед ним представал величественный мир классики, были сильнейшими впечатлениями его юности. Он начал брать уроки рисования, а затем литографии, получившей в это время распространение. С первых же творческих шагов обнаруживаются политические симпатии и резкая оппозиция Домье по отношению к монархическому режиму. В журнале «Карикатюр» художник помещает рисунки, высмеивающие Луи-Филиппа, изображенного то в виде груши (по-французски слово «пуар» означает одновременно и «груша» и «дуралей»), форму которой напоминает голова правителя Франции, то в виде великана Гаргантюа, поглощающего золото. За эти карикатуры Домье, обвиненный в «оскорблении члена королевской фамилии», приговаривается к тюремному заключению. Но ни штрафы, ни тюрьма не сломили французского художника, который продолжал отстаивать республиканские идеи.
Домье — блестящий рисовальщик. Его ранние карикатуры, несколько перегруженные деталями, со временем уступают место более обобщенным, лаконичным, заостренным в своей характерности. Домье обращается к созданию сатирического портрета, который исполняет в скульптуре, а затем, обостряя до гротеска черты изображаемого, переводит в литографию. На использовании уничтожающе разоблачающих портретов строит художник Домье одну из самых прославленных литографий — «Законодательное чрево» (1834). Министры и члены парламента сидят амфитеатром, уподобляясь редкостной коллекции чудовищ. Портретное сходство ясно обнаруживается в литографии «Мы все честные люди, обнимемся» (1834), где изображены видные политические деятели Июльской монархии во главе с Луи-Филиппом. И здесь художник разоблачает взаимный обман, надувательство, лицемерие, фальшивую частную и общественную мораль буржуазного общества.
Отбрасывая все второстепенное, акцентируя основное, Домье создает монументальный стиль в литографиях, раскрывающих эпизоды классовой борьбы рабочих, застенки и мрачные сцены убийств. Он сочетает острую зарисовку умершего в тюрьме заключенного и полный сарказма гротеск в изображении его тюремщиков — Луи-Филиппа и министра юстиции. «Этого можно освободить, он больше не опасен»,— гласит подпись под листом, усиливая ноту боли, горечи и гнева. Еще более лаконичен лист «Улица Транснонен» (1834), поразительный по силе обличающий документ, который призывает к отмщению. Изображена зверская расправа с обитателями рабочего квартала, один из эпизодов, завершивших цикл восстаний 1834 года. На полу распростерты трупы убитых во время сна рабочего, его жены, старика и ребенка. Рисунок исполнен трагедийной силы, страстного пафоса, разоблачения, по существу, всей системы капиталистического строя с его звериными приемами уничтожения политических врагов.
Но Домье не только рисует сцены расправы с рабочими. Одним из первых в мировом искусстве он показывает образ сильного пролетария-борца, отстаивающего классовые интересы. Таков рабочий-печатник в литографии «Руки прочь! Свободу печати!» (1834), полный боевой готовности, энергии, при виде которого приходят в смятение монархи и правители. После 1835 года, с усилением цензуры и запрещением политической сатиры, когда журнал «Карикатюр» был закрыт, Домье продолжал сотрудничать в журнале «Шаривари». Он создавал множество полных иронии и занимательности карикатур на бытовые темы, клеймил эгоизм и духовное убожество буржуа, корысть и стяжательство, косность и лицемерие, трусость и тщеславие. Он обличал и высмеивал продажность и взяточничество буржуазного суда, фальшь адвокатов, притворство подзащитных, напыщенность судей (серия «Люди юстиции», 1845). Иногда в сатирические рисунки Домье проникают ноты лиризма, поэтичности в изображении природы. Иногда это иронически данная «поэтичность» общих мест романтического пейзажа, но и тогда еще более оттеняется мещанское убожество, тупость буржуазной морали — серии «Пасторали», «Лучшие дни жизни», «Супружеские нравы». От пластического рисунка, выявляющего объемы, художник переходит к линейной манере, живо набрасывая не только персонажи переднего плана, но и обстановку интерьера или пейзанка, в которой развертывается действие.
В период революции 1848 года Домье вновь обращается к политической карикатуре. Убежденный республиканец, он остается верен своим идеалам и в годы франко-прусской войны и в дни Парижской коммуны. Беспощадные, меткие карикатуры Домье разоблачают милитаристскую политику Наполеона III, предательство Тьера. Непоколебимой была его вера в жизненные силы страны, в стойкость и мужество рабочего класса, представители которого оставались истинными героями его произведений. Политическую карикатуру Домье первый сделал подлинным искусством.
С 1848 года внимание Домье все больше поглощает живопись, героями которой остаются, как и в графике, трудящиеся Франции, мелкие служащие, ремесленники, прачки, рабочие, мужественные участники баррикадных боев. Свои картины Домье редко выставлял на суд публики. Именно в живописи воплощал он чаще всего образы положительные. Эмоционально насыщенная, монументальная, обобщенная живопись Домье всегда выражает характер его творческих исканий, и когда он пишет сцены современной жизни и когда создает композиции на сюжеты бессмертного «Дон-Кихота», образ которого приобретает особую трагичность во времена Второй империи.
Он изображает трудящихся в обычной для них обстановке, на улицах и набережных города, во время работы, переездов или кратких часов отдыха: «Прачка» (Париж, Лувр), «Вагон 3-го класса» (Оттава, Национальная галерея), «Любитель эстампов» (1857 —1860, Париж, Пти Пале). В «Любителе эстампов» художником дан образ поглощенного страстью к искусству героя. Обобщая формы, мощно моделированные светотенью, подмечая характерные движения, Домье добивается эмоциональности изображения, героизированного и в то же время лирического. С глубиной и трогательной нежностью показывает он жизнь трудящихся большого города. Его прачка, поднимающаяся от реки с тюком белья,— женственна и человечна. Сгибаясь под тяжестью ноши, она заботливо поддерживает ребенка. Их фигуры выявлены плотным силуэтом на фоне ярко освещенной набережной Сены. Вдали в воздушной дымке растворяются очертания города.
Свидетель неоднократных революционных выступлений народа, Домье вслед за Делакруа создает пламенный образ восставшей Франции в картине «Семья на баррикаде» (1848—1849, Прага, Национальная галерея), пронизанной пафосом революционного порыва, стремительной динамикой ритма. Художник постоянно использует свет для усиления эмоциональной насыщенности произведения. Сильные, концентрированные лучи как бы выхватывают и озаряют главных действующих лиц. Подчас художник применяет особый прием — помещает персонажи против света, подчеркивая остроту их характерных силуэтов. Он сообщает обыденным жизненным сценам особую значительность. Цельная, тонко сгармонированная красочная гамма насыщается многочисленными оттенками, отсветами. Выразительности образного решения способствует динамичный, широкий, свободный мазок кисти художника. Обращаясь к повседневной жизни современного города, к образам людей труда, Домье своей живописью, так же как и графикой, пролагает новые пути реалистическому искусству.
11.Творчество Милле
В непосредственной близости к барбизонцам проходила деятельность одного из самых замечательных художников-реалистов Франции — Франсуа Милле (1814—1875). Он не только обратился к родной природе, но главной темой своего творчества избрал жизнь и труд крестьян, которых изображал с необычайной теплотой, проникновенностью и правдивостью. Крестьянин-труженик становится героем его произведений.
Неразрывными узами был связан Милле с крестьянством, из среды которого вышел. «Я крестьянин и ничего больше, кроме как крестьянин»,— скромно говорил он о себе. Он родился близ Шербура, рос на природе, помогал отцу в полевых работах, и только в двадцатидвухлетнем возрасте получил возможность поехать учиться в Париж, где поступил в мастерскую Поля Делароша, модного законодателя официального направления в искусстве, автора холодных исторических композиций, которые оказались глубоко чуждыми молодому Милле. Впечатления детства и юности, борьба за существование, которую нормандские крестьяне вели на его родине, наложили глубочайший отпечаток на будущего художника и вызвали к жизни иные образы. Он переехал в Барбизон, где начал вдохновенно писать крестьян, вся жизнь которых проходит в суровом труде на лоне природы.
С этого времени слагается творческий облик художника-демократа, поэта крестьянского труда. Он воспринимал и воспевал труд как выражение творческой силы, как закон бытия человека, органически связанного с природой. Его жизненные наблюдения и зарисовки составляли богатейший материал для работы, а ранние картины на крестьянские темы, «Веятель» (один из вариантов находится в Лувре»), «Сеятель» (1849—1850, один из вариантов — Бостон, Музей изящных искусств; другой — Нью-Йорк, Метрополитен-музей), поэтизируют и возвышают крестьянский труд. Особой значимости, типичности и характерности добивается художник в решении образа сеятеля. Уверенным, размеренным шагом идет крестьянин по вспаханной ниве. Четким силуэтом выделяется его фигура на фоне светлого неба и сурового, простого, как он сам, пейзажа. Широким жестом руки сеет он зерна, и стайка птиц, летящих за ним, словно подчеркивает то направление, по которому он идет. Обобщенность форм фигуры, отсутствие мелких деталей, сам ритм энергичного движения, четкость силуэта — все способствует выражению монументальности и подлинной жизненности картины.
Более сложны по построению композиции с несколькими фигурами, как, например, «Прививка дерева» (Нью-Йорк, частное собрание). В этой жанровой картине художник, по существу, дает свое представление о жизненном назначении человека, о его связи с природой, его долге перед потомками. Тесно переплетаются здесь темы семьи и труда. Милле строит свое произведение не на занимательности жанрового сюжета, а на раскрытии большой идеи — нравственной чистоты образа крестьянина, прививающего дерево, плодами которого будут пользоваться его дети. В обобщенности и приподнятости трактовки сцены он нашел силу образного решения и настоящую глубину мысли.
Центральное место в творчестве Милле занимает картина «Сборщицы колосьев» (1857, Париж, Лувр), отличающаяся монументальностью, эпичностью, силой образного решения. Развертывая широкую панораму полей и оживленную сцену уборки урожая на дальнем плане, Милле выдвигает на передний план картины крестьянок, которым, согласно старинному обычаю, разрешалось подбирать колоски с убранного поля. Согнувшись, идут две женщины, подбирая колосья, третья на мгновение остановилась, с трудом разгибая спину. Привычны их движения, проникнутые строгим ритмом. В лучах солнца выявляется мощная пластика их фигур. Четкая построенность композиции, гармония сближенных золотистых оттенков цвета сообщают ей завершенный целостный характер.
Тему непосильного труда развивает художник в картине «Человек с мотыгой» (1863, Париж, Лувр), где образ крестьянина-бедняка, опирающегося на свое примитивное орудие — мотыгу, возвышается на фоне неба и заросшего поля, которое он обрабатывает. Усталость и изнеможение написаны на его лице и на всей фигуре, массивной и угловатой. «Это хлеб в поте лица, это крик земли, я знаю это по себе...— писал Милле,— но именно в этом я и нахожу подлинную человечность и большую поэзию».
Милле не был человеком революционных взглядов, но, правдиво изображая жизнь и труд крестьянства, он невольно придавал своим картинам социальный смысл, который улавливался его современниками. Патриархальные воззрения художника нашли выражение в картине «Вечерний звон» («Анжелюс», 1858—1859, Париж, Лувр), словно наполненной звуками колоколов и отблесками заходящего солнца; оно озаряет поля и крестьян — мужа и жену, которые застыли в молитве, спокойные и сосредоточенные. «Жизнь никогда не оборачивалась ко мне радостной стороной,— писал Милле,— я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю, это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или пашнях». Эти настроения умиротворенности, тишины и покоя пронизывают его лирические картины: «Пастушка овец» (1863, Париж, Лувр), «Молодая пастушка» (1872, Бостон, Музей изящных искусств). В последние годы жизни Милле искал в природе гармонию, недоступную, по его мнению, человеческому обществу. Все более значительное место в его творчестве занимал пейзаж. К нему обратился художник, выехавший в Шербур в период осады Парижа и славных дней Коммуны. Но, оставшись чуждым общественно-политической борьбе своего времени, Милле до конца дней сохранил свои демократические убеждения
12.Творчество Домье (графика)
13.Творчество Курбе
Вместе с коммунарами в числе героических борцов Парижской коммуны был возглавивший Федерацию художников Гюстав Курбе (1819—1877). С именем Курбе связывают создание новой эстетики, обосновывающей ценность утверждения в искусстве будничного, повседневного, а также программное утверждение критического реализма во французской живописи. Полны значительности и независимости слова Курбе о предназначении художника, написанные им в предисловии к каталогу персональной выставки в 1855 году: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей оценке ...одним словом, создавать живое искусство — такова моя цель».
Горячий пропагандист реалистического демократического искусства, замечательный организатор, Курбе всей своей деятельностью отвечал требованиям современных ему прогрессивных критиков, обращавшихся с призывом: «Мы требуем от художника в первую очередь современности, потому что мы хотим, чтобы он оказывал влияние на общество, направлял его по пути прогресса. Мы требуем от него правдивости, ибо, чтобы быть понятным, он должен быть близким к жизни». В решительную борьбу вступил Курбе с салонным искусством.
Курбе родился на юго-востоке Франции в зажиточной крестьянской семье, учился в Безансоне, а затем в Париже. Написанный в широкой манере «Автопортрет с черной собакой» (1842, Париж, Пти Пале) и другие ранние произведения проникнуты настроениями мечтательности, раздумья и свидетельствуют о романтических устремлениях художника. Однако вскоре в нем пробуждается глубокий интерес к трезвому и точному отображению повседневной действительности в различных проявлениях. Он начинает изображать своих современников в величину натуры, усиливая монументальность, плотность объемов, материальность, весомость форм. Повседневности провинциальной жизни Курбе придает значительность, которой она не имела у его предшественников. Социальные идеи нашли наиболее сильное выражение в картинах «Дробильщики камней» (1849—1850, ранее — в Дрезденской галерее, погибла во время второй мировой войны) и «Похороны в Орнане» ( 1849—1850, Париж, Лувр).
В героическом плане решена композиция «Дробильщики камней». Художник вложил социальный смысл в образы рабочих — старика и юноши, измученных непосильным трудом, но упорных, выносливых; они сродни окружающей их могучей природе. «Так начинают и так кончают»,— написал Курбе в объяснении к этой картине. Огромная пластическая выразительность фигур подчеркнута контрастами света и тени. Отказываясь от ярких красок, Курбе обращается к строгой ограниченной гамме, предпочитает темные цвета с их постепенными переходами к светлым, при этом достигая богатства и глубины тонов. Колорит картины внутренне сосредоточенный, интенсивность цвета усилена плотностью слоев краски.
Подлинным откровением была картина «Похороны в Орнане», где в крупных масштабах исторической композиции предстали во весь рост простые люди Франции, современники художника. Каждый из участников события написан с натуры. Но, изобразив похороны одного из обывателей провинциального городка, Курбе дал не просто жанровую сцену или групповой портрет жителей Орнана. Он запечатлел галерею характерных типов мелких буржуа и крестьян, ремесленников и священнослужителей своего времени. Ряд лиц — участников сцены — носит следы мещанской ограниченности, бессердечия, лицемерия. Торжественности печального похоронного обряда соответствуют лишь черные траурные одежды и застылая чопорность многих присутствующих, которые только сохраняют присущую случаю скорбную мину. Жизненность сцены подчеркивает прозаично обыденный вид безразлично-профессиональных участников обряда — мальчика-прислужника, причетников, равнодушного делового могильщика. Фигуры заполняют почти всю плоскость картины, придают ей величественно-монументальный характер. Сдержанный колорит построен на контрастах черного и белого, образующих живописную ткань композиции, в которую вплетаются оттенки красного и серо-голубого, выражающие траурную напряженность сцены похорон. Краски положены сочным плотным слоем. Перед зорким взглядом художника реальная действительность словно раскрывается во всей своей многогранности, мощной пластике.
Передаче острой характерности и пластичности форм Курбе уделял особое внимание. Он предпочитал писать на тонированных холстах, переходя от темных к более светлым тонам и оживляя самые светлые места резкими бликами. «Я делаю в моих картинах то, что солнце делает в природе»,— писал художник. Расширив круг тем, Курбе стремился изображать все то, что он видел своими глазами; людей всех классов и сословий. В картине «Мастерская художника» (1855, Париж, Лувр), этой своеобразной «реальной аллегории», он представил свои модели и тех, кого писал и кого собирался писать в будущем: своих друзей Бодлера и Прудона, охотника с собакой, торговца, священника, обнаженную модель и самого себя, сидящего за мольбертом.
Открытое столкновение Курбе с официальными кругами произошло в 1855 г., когда, отвергнутый Салоном, он устроил выставку своих произведений в бараке, построенном невдалеке от Всемирной выставки. Известность художника выходит далеко за пределы Франции. В Бельгии и Германии художественная молодежь приветствовала его как учителя и вождя реалистического направления в живописи.
Свое восприятие мира во всей его реальности и осязаемой конкретности форм Курбе передает в портретах, пейзажах и натюрмортах. В портреты он вводит элементы пейзажа или интерьера. Иногда его портреты кажутся этюдами к жанровым картинам. Таковы Бодлер, поэт и тонкий критик, поглощенный работой, (1848, Монпелье, Музей Фабр), композитор Берлиоз, сидящий за роялем в глубокой задумчивости (1850, Париж, Лувр). Резкий свет, падающий на его лицо, освещает высокий лоб, седые волнистые волосы, проницательный серьезный взгляд мыслителя-творца. Совсем иной характер носит портрет мецената Брюйа, изображенного на прогулке в момент встречи с художником в картине «Здравствуйте, господин Курбе» (1854, Монпелье, Музей Фабр),— это, по существу, жанровая сцена. Тенденция приобретения портретом черт жанровой живописи в дальнейшем будет развита импрессионистами.
Значителен вклад Курбе в развитие натюрморта, подчас объединенного с пейзажем. Столь же материальны, как натюрморты и жанровые картины, пейзажи Курбе. Он пишет в чаще леса животных—«Косули у ручья» (1866, Париж, Лувр), к концу жизни — море, то величественное, спокойное и торжественное — «Море у берегов Нормандии» (1867, Москва, ГМИИ), то вздымающееся могучими гребнями волн — «Волна» (1870, Париж, Лувр), но всегда прекрасное, манящее переливами красок, просторами далей, осязаемостью влаги.
Тематическая картина продолжает занимать видное место в творчестве Курбе в 1860-е гг. Иногда т его искусстве проскальзывают ноты салонной красивости, и тогда оно отмечается правительственными наградами, которые художник отвергает. Но и в эти годы он не сдает своих позиций страстного борца за реализм. В картине «Возвращение с конференции» (1863, не сохранилась) художник сатирически показывает пьяных церковников, которые едва держатся на ногах, вызывая насмешки крестьянина — свидетеля этой сцены.
В период Парижской коммуны Курбе становится ее активным участником и как художник и как общественный и политический деятель, президент федерации художников, «блюститель всех видов искусств и музеев Парижа». После поражения Коммуны Курбе был брошен в тюрьму и приговорен к колоссальному штрафу за разрушение в дни Коммуны Вандомской колонны, в которой восставшие видели символ реакции. С помощью друзей художнику удается бежать в Швейцарию, где проходят последние годы его жизни. Он продолжает работать среди других изгнанников-коммунаров. К этому времени относится его пейзаж «Хижина в горах» (1870-е годы, Москва, ГМИИ).
Мужественное реалистическое искусство Курбе, его бунтарство, его призывы обратиться к изображению современности оказали большое воздействие на формирование многих прогрессивных художников не только во Франции, но и далеко за ее пределами — в Бельгии и Германии, Венгрии и Румынии. Поставленные им задачи воссоздания различных сторон современности нашли решение в творчестве следующего поколения французских живописцев, выступивших в последней трети 19 века.
14. скульптура Х1Х в
Архитектура и скульптура 19 века В архитектуре и скульптуре 19 века выделяются следующие стили: 1. Барокко 2. Рококо 3. Классицизм 4. Ампир 5. Эклектика 6. Сецессион Барокко Барокко (итал. barocco через исп. bar- ruecco от португ. barroco - причудливый, неправильный, дурной, испорченный) - один из самых трудных и многозначных терминов истории искусства. Словом «барокко» называют ряд историко- региональных художественных стилей европейского искусства
XVII- XVIII вв последние, критические стадии развития других стилей, тенденцию беспокойного, романтического мироощущения, мышления в экспрессивных, неуравновешенных формах. Слово «барокко» используется и как метафора в смелых историко- культурных обобщениях: «эпоха Барокко», «мир Барокко», «человек Барокко», «жизнь Барокко» (итал. La vita Barocca). В каждом историческом периоде развития искусства видят свое «барокко»
— пик творческого подъема, концентрации эмоций, напряжения форм. Исследователи говорят и пишут о качествах барочности как неотъемлемом свойстве отдельных национальных культур и исторических типов искусства. Наконец, известны стили Необарокко, «второго барокко», «ультрабарокко». Изначально жаргонное словечко «барокко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной, искаженной формы. Но
уже в середине XVI в. это слово появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого, фальшивого, неуклюжего. В среде французских ювелиров слово baroquer означает - смягчать контур, делать форму мягкой, живописной. Во французских словарях слово «барокко» появляется с 1718 г. и трактуется как ругательное выражение. Оно долго не могло стать названием стиля. Еще в 1904- 1905 гг. крупнейший французский исследователь
С. Рейнак как бы не замечает этого стиля и целой эпохи в развитии европейского искусства, лишь вскользь и пренебрежительно вспоминая о «суетливом иезуитском стиле» как о не имеющем никаких достоинств и являющемся «умственным заблуждением». Стиль Барокко медленно вызревал (чтобы взорватьсянеожиданно) в архитектуре и скульптуре «Высокого Возрождения». Поразительно, но самая великая эпоха в истории изобразительного искусства была коротка, всего каких-нибудь десять- пятнадцать лет.
В 1519 г. уже не было в живых Леонардо да Винчи, в 1520 г. скончался Рафаэль. Кроме того, в этой эпохе разрушительно действовало несколько противоположных стилистических течений, все они были неустойчивы и «несоответствовали реальности». В этом обстоятельстве ключ к пониманию слов И. Грабаря: «Высокий Ренессанс уже на три четверти Барокко». Далее в статье «Дух Барокко» русский художник и историк искусства писал: «С каждым днем становилось
яснее, что Альберти - "не совсем то, что нужно", что даже Браманте уже чуть- чуть педантичен и "суховат" и не так уже очаровывала абракадабра знаменитого «золотого разреза» и математика пропорций, данная в фасаде его "Cancelleria". И только когда неистовый Микеланжело открыл свой сикстинский потолсгк и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый болел и что прятал в своем сердце и новый стиль -
Барокко - был создан». Добавим, что большую часть росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане Микеланжело «приоткрыл», сняв леса в 1509 г. А это был самый пик «Высокого Возрождения» в Италии! Великий Микеланжело мощью и экспрессией своего индивидуального стиля в один миг разрушил все привычные представления о «правилах» рисунка и композиции. Написанные им на потолке могучие фигуры зрительно «разрушили» отведенное
для них изобразительное пространство; они не соответствовали ни сценарию, ни пространству самой архитектуры. Здесь все было антиклассично. Дж. Вазари, знаменитый летописец Возрождения, пораженный, как и другие, назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым». Другие произведения Микеланжело: архитектурный ансамбль Капитолия в Риме, интерьер Капеллы Медичи и вестибюль библиотеки
Сан- Лоренцо во Флоренции демонстрировали классицистические формы, но все в них было охвачено необычайным напряжением и волнением. Старые элементы архитектуры использовались по- новому, прежде всего, не в соответствии с их конструктивной функцией. Так в вестибюле библиотеки Сан- Лоренцо Микеланжело сделал нечто совершенно необъяснимое. Колонны сдвоены, но запрятаны в углубления стен и ничего не поддерживают, поэтому их капители представляют
собой какие- то странные окончания. Висящие под ними волюты- консоли вообще не выполняют никакой функции. На стенах - мнимые, глухие окна. Но более всего удивляет лестница вестибюля. По остроумному замечанию Я. Буркхардта «она пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею». По сторонам, где это необходимо, у лестницы нет перил. Зато они есть в середине, но слишком низкие, чтобы на них можно было опереться.
Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными завитками на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространство вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а лишь загораживает вход. В проекте собора Св. Петра (1546) Микеланжело в противоречие начавшему строительство Браманте, подчинил все архитектурное пространство центральному куполу, сделав сооружение динамичным.
Пучки пилястров, сдвоенные колонны, ребра купола изображают согласованное, мощное движение ввысь. В сравнении с эскизами Микеланжело, исполнитель проекта Джакомо делла Порта в 1588- 1590 гг. усилил эту динамику заострив купол; он сделал его не полусферическим, как было принято в искусстве Возрождения, а удлиненным, параболическим. Тем самым был отменен классицистический идеал равновесия, в котором зрительная устремленность снизу
вверх как бы гасилась статичностью полуциркульной формы. Новый силуэт подчеркнул мощное движение ввысь, к небу. В 1607- 1617 гг. продолжавший строительство К. Мадерно пристроил к центрическому зданию удлиненный неф и тем самым придал ему мощную горизонтальную динамику. Так в результате переосмысления архитектурного пространства рождался стиль Барокко. В некотором смысле происходил возврат к идеалам
Готики. Тот же органический рост форм, та же динамика, иррациональность, преобладание вертикали над горизонталью. «Стиль Барокко вернулся к идеям бесконечности», он не только «сохранил, но даже усилил чувственное начало архитектуры». Не все могли понять новый стиль. Даже романтики начала XIX в поклонники Готики, считали его нелепым. Писатель В. Гюго, воспевавший и античную и готическую архитектуру, назвал собор
Св. Петра в Риме «Пантеоном, нагроможденным на Парфенон». На первых порах архитектура римского Барокко еще сохраняла классичность композиции, симметрию фасадов, лишь усиливая вертикализм и живописность ордерной разработки стен. Недаром замечают, что раннее Барокко близко архитектуре античного Рима. В то же время римские барочные церкви, с их базиликальным планом и высокими, симметрично расположенными
башнями на главном фасаде, по композиции поразительно напоминают готические. Характерно, что в эпоху Барокко фасады романских церквей переделывались в барочные, поскольку казались недостаточно выразительными, а готические - оставались в неприкосновенности. Во многих европейских городах старинные соборы имеют башни с новым барочным завершением и такие же барочные порталы, в интерьерах - барочные алтари. И Готику и Барокко объединяет экспрессия, иррациональное понимание архитектурного пространства.
Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре христианских храмов. После центрических построек Ф. Брунеллески и Д. Браманте, не отвечающих религиозной духовности (ведь капелла Пацци или Темпьетто менее всего похожи на храм), происходило возрождение истинно христианского искусства. В этом смысле примечательно высказывание О. Шпенглера об эволюции творчества Микеланжело: «Из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на
которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Барокко » А в лице Микеланжело- скульптора «закончилась история европейского ваяния». Действительно, Микеланжело - подлинный «отец Барокко», поскольку в его статуях, зданиях, рисунках происходит, одновременно, возврат к духовным ценностям средневековья и последовательное открытие новых принципов формообразования.
Этот гениальный художник, исчерпав возможности классицистической пластики, в поздний период своего творчества создавал невиданные ранее экспрессивные формы. Его титанические фигуры изображены не по правилам пластической анатомии, служившими нормой для того же Микеланжело всего каких-нибудь десять лет тому назад, а согласно иным, иррациональным формообразующим силам, вызванным к жизни фантазией самого художника.
Один из первых признаков искусства Барокко: избыточность средств и смешение масштабов. В искусстве Классицизма все формы четко определены и отграничены друг от друга. Они соразмерны зрителю; скульптура и архитектура также разделены, и хотя декоративные статуи и росписи связаны с архитектурным пространством, они всегда имеют обрамления и четкие композиционные границы. «Сикстинский плафон» Микеланжело потому и является первым произведением стиля
Барокко, что в нем произошло столкновение нарисованных, но скульптурных по осязательности фигур, и невероятного архитектурного каркаса, написанного на потолке, нисколько не согласованного с реальным пространством архитектуры. Размеры фигур также вводят зрителя в заблуждение, они не гармонируют, а диссонируют даже с живописным, иллюзорным пространством, созданным для них художником. Русское барокко Однако термин «Барокко» в России долго не мог утвердиться.
Например, еще в середине XIX в. русская критика, ниспровергая стиль Классицизма в архитектуре, тем не менее, «не видела альтернативы колоннам и куполу». Обсуждались достоинства стилей Неоготики и «неоренессанса», но слово «барокко» избегали употреблять. Архитектор А. Брюллов во время пенсионерской поездки 1822 г. в Италию возмущался «развращенным вкусом» и нелепостью построек
Ф. Борромини. Только в 1880- х гг. исследователь древнерусского зодчества Н. Султанов ввел термин «русский Барокко», обозначив им допетровскую архитектуру Руси XVII в. С тех пор существует устойчивая концепция, согласно которой первая фаза стиля «русского барокко» сложилась в 1640- х гг. и этот стиль развивался «в непрерывной последовательности, вплоть до завершивших его произведений В. И. Баженова». По определению
Д. Лихачева, «русское барокко приняло на себя многие из функций Ренессанса, поскольку настоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси». Этот вывод следует из «особенной уплотненности» развития художественных стилей на Руси, в корне отличающих их духовное содержание от западноевропейских прототипов. «Русское барокко в целом, выполняя свою возрожденческую функцию, исторически противостояло средневековью, а не
Ренессансу. Отсюда его жизнерадостность и его умеренность, чуждая патетичности западного Барокко». Термин «русское барокко» принимается не всеми, в любом случае он условен и его следует брать в кавычки. По формальным качествам этот стиль ближе к Маньеризму; в нем выделяют стадии «голицынского» и «нарышкинского барокко» - архитектуру «русского узорочья» конца XVII в «петровское барокко» первой четверти XVIII в «зрелое русское барокко» елизаветинского времени.
Последний стиль получил наиболее яркое воплощение в творчестве выдающегося зодчего Ф. Б. Растрелли Младшего в Петербурге. В эти годы Россия стремительно догоняла Европу и в оригинальной архитектуре, созданной Растрелли, соединились композиционные приемы европейского Классицизма, Барокко и французского Рококо (см. елизаветинское рококо). Поэтому исследователи справедливо отмечают, что сохранение элементов
Классицизма, рационализм и прагматизм архитектуры петровского времени обеспечили легкость и естественность перехода к Классицизму второй половины XVIII столетия, «почти минуя стадию истинно- европейского Барокко». Также своеобразно проявился стиль Барокко, экспортированный из Испании в страны Латинской Америки. В архитектуре Мексики, Аргентины, Уругвая складывался фантасмагоричный стиль, именуемый «ультрабарокко».
Он впитал элементы мистического испанского Барокко, напитанные декоративностью испано-мавританского зодчества, и местные фольклорные традиции. В этом стиле все доводилось до бурлеска. «Здесь развивалась архитектура еще более барочная, варварская и фанатичная, безумная в наращивании декора, перед чрезмерностью которого бледнеют даже самые смелые произведения европейского Барокко». Отмечают также, что «благодаря особенности формообразования именно стилю
Барокко легко удавалось внедрять классическую ордерную архитектуру в иную культурную среду» и в этом проявлялась важная «цивилизующая роль» стиля Барокко. Даже если учитывать только это, есть все основания считать Барокко великим стилем. Но в середине XVIII в. с началом эпохи Неоклассицизма и французского Просвещения барокко стало внушать ужас.
Французский просветитель Ж Ж. Руссо считал этот стиль проявлением дурного вкуса и «искажением прекрасного», да и не он один Так разительно отличались барочные формы от классицистических и мало кто тогда замечал их внутреннее единство. Тем не менее господство стиля Барокко, хотя и не полное во всех странах, охватывает огромный исторический период, часто называемый «эпохой Барокко» — около двух столетий (1550- 1750 гг.).
В этом случае именем Барокко называется «та особенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это период гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре». Немецкий архитектор и историк культуры К. Гурлитт на примере личности саксонского курфюрста Августа II Сильного (см. саксонское искусство) предложил в начале
XX в. термин «Человек Барокко». По определению Гурлитта, это понятие выводится «в силу особого способа существования личности», когда возникает «попытка реконструкции средневекового христианского единства соединения им- персонализма и субъективизма и выдвижение личности на сверхличностную роль». Культура эпохи Барокко оказывается «специализирующейся на порождении гениев возникновении нового типа человека». В таком контексте Август II Сильный - «человек неуравновешенной художественной фантазии»,
достойный представитель своей эпохи, когда «культ им- персонализма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни» противопоставляется гармоничной и уравновешенной личности «человека Ренессанса». В то же время, «магистральный путь развития задан Ренессансом - освобождение внутреннего человека». А через «усиление внешнего», в единстве мировоззрения люди эпохи Барокко «находили свободу духа». В качестве примера барочного мироощущения приводится
и архитектура ансамбля Цвингер в Дрездене (можно добавить творения Растрелли в России), и музыка И. С. Баха с ее «соединением остро субъективного духовного переживания, иногда мягчайшего, сентиментального, с укрупненностью чувственной подачи, пышной наглядностью». Подобный подход к «эпохе Барокко» при всей его эффектной широте способен, однако, увести в тень другие, развивавшиеся параллельно с Барокко художественные течения и стили. Даже в
Италии XVII столетия, несмотря на всепоглощающую силу, Барокко не было единственным стилем искусства и жизни. Об этом в 1966 г. в Нью- Йорке опубликована книга Р. Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре». Философ X. Ортега- и- Гассет, писатель А. Карпентьер провозгласили барочность человеческой константой,
особенно в отношении латиноамериканского мира. Авторы призвали покончить с заблуждением, представляющим Барокко как стиль, порожденный эпохой XVII- XVIII вв. А. Карпентьер писал: «Дух Барокко может возродиться в любой момент Ибо это дух, а не исторический стиль Барочность - более чем стиль Барокко Это своеобразный творческий импульс, циклично повторяющийся на протяжении всей истории искусства
в любых его проявлениях, будь то литература, скульптура, архитектура или музыка Существует дух Барокко, так же как существовал имперский дух. Этот последний можно применить, перескакивая через столетия, к эпохам Александра Македонского, Карла Великого или Наполеона. В истории наблюдается постоянный возврат к имперскому духу, точно так же мы видим постоянный возврат к барочности в явлениях искусства на протяжении длительного времени».
Эта барочность, по убеждению А. Карпентьера, знаменует собой «кульминационную точку, расцвет определенной цивилизации». Даже если не согласиться с этим, то нельзя отрицать, что барочность как тенденция нарушения норм, границ, установленных тем или иным историческим типом, искусства, методом, художественным направлением, действительно проявлялась во все эпохи. Своеобразную «фазу барокко» проходило античное искусство в III- II вв. до н. э. Поэтому античным, или «эллинистическим барокко», называют искусство
Малой Азии, Сирии, скульптуру мастеров пергамской школы того времени. Характерной чертой этого стиля является стирание границ между классической эллинской, римской и восточной, азиатской культурами. Не случайно X. Зедльмайр назвал формы искусства Барокко «агрессивно-телесными». Композиции, проникнутые «духом барочности» легко «втягивают в себя» и классический ордер, и античные статуи, и египетские обелиски, и готические фасады с башнями и шпилями,
мавританский орнамент, восточные ковры, венецианские кружева и богемское стекло Барокко - это эпоха, великая своими грандиозными разрушениями и столь же грандиозными созиданиями, она осталась в истории переломным моментом развития мирового искусства. В то же время, художественный стиль Барокко навсегда вошел в жизнь людей таких стран как Италия, Испания или Австрия. Барокко стало стилем жизни целых народов и культур до такой степени, что,
к примеру, Рим, несмотря на свое универсальное значение Вечного города, теперь всегда будет восприниматься барочно. Испанская литература или немецкая философия и музыка в нашем представлении, прежде всего, барочны. Поэтому мы никогда не сможем установить, где начинается стиль Барокко и где он заканчивается. Возможно лишь определить основные принципы и закономерности формообразования,
тенденции исторического развития. Во избежание неясности и противоречий толкования термина «барокко» лучше использовать не краткие, а более развернутые формулировки. Например: «художественный стиль итальянского Барокко XVII века» или «историко- региональный стиль немецкого барокко», «барочные тенденции в русской архитектуре конца XVII столетия», «черты барочного мышления в творчестве
Рембрандта», «идеи Барокко в творчестве Ф. Борромини» «барочно-маньеристский стиль скульптуры в Польше XVII- XVIII вв.» и т. д. Остается только удивляться, каким поразительно мощным, грандиозным явлением обернулось в истории искусства стремление художников разных эпох и народов к свободе мышления, высвобождению Духа из оков материи - явлением, изначально названным смешным и глупым жаргонным словечком «барокко». Своеобразной эмблемой Барокко можно считать фантастическую композицию
И. Б. Фишера фон Эрлаха «Памятник Александру Великому», отражение юношеской мечты великого Микеланжело - сделать огромную скульптуру, превратив в нее горный пик в Карраре. Рококо Стиль(франц. rococo), рокайль (от орнаментального мотива рокайль), получивший развитие в европейских пластических искусствах 1-й пол. 18 в. Возник во Франции в период кризиса абсолютизма, отразив свойственные аристократии гедонистические настроения,
тяготение к бегству от действительности в иллюзорный и идиллический мир театральной игры. В архитектуре повлиял главным образом на характер декора, приобретшего манерно-утончённый, подчёркнуто изящный и усложнённый вид. В ранний период развития французского рококо (примерно до 1725) в отделку помещений вводился дробный орнамент, предметам обстановки придавались прихотливо изогнутые формы (так называемый стиль регентства). Развитое рококо (примерно 1725—50) широко использовало в декоре резные
и лепные узоры, завитки, разорванные картуши, рокайли, маски-головки амуров и т. д.; в убранстве помещений большую роль играли рельефы и живописные панно в изысканных обрамлениях (десюде-порты и др.), а также многочисленные зеркала, усиливавшие эффект лёгкого движения (так называемый стиль Людовика XV). Орнамент, направленность стиля рококо ограничила его влияние на тектонику и наружный облик сооружений. В архитектуре французских отелей (арх.
Ж. М. Оппенор, Ж. О. Мейсонье, Ж. Бофран и др.) пышное оформление рокайльных интерьеров сочеталось с относительной, строгостью внешнего облика. Распространяясь в зодчестве стран Европы (Германии (Г. В. Кнобельсдорф, И. Б. Нёиман, отчасти М. Д. Пёппельман), Австрии, Польши, Чехословакии), стиль рококо часто являлся своеобразным местным вариантом позднего барокко. Для живописи, скульптуры и графики рококо характерны камерные по духу галантные
сцены, эротико-мифологические и пасторальные сюжеты, асимметричные композиции. В скульптуре рококо преобладали рельефы и статуи, предназначенные для убранства интерьера, небольшие статуэтки, группы, бюсты, в т. ч. из терракоты, расписного или неглазурованного фарфора (Ж. Б. Лемуан во Франции, И. И. Кендлер в Германии). Богатая тонкими переливами и несколько блёклая по колориту рокайльная живопись (на её стилистические особенности во многом повлияла декоративная изысканность
проиэведений А. Ватто, эстетическое содержание творчества которого, однако, далеко выходит за идейные и художественные рамки рококо) также имела преимущественно декоративный характер (французские мастера Н. Ланкре, Ф. Лемуан, Ж. М. Натье, Ф. Буше, отчасти Ж. О. Фрагонар). Прихотливое изящество отделки, нередко сочетающееся с заимствованием экзотических мотивов китайского искусства, свойственно произведениям декоративно-прикладного искусства рококо, мастера которого
умели тонко выявить выразительные возможности материала. С 1760-х гг. стиль рококо повсеместно вытесняется классицизмом. В России веяния рококо, особенно сильные в середине 18 в проявились главным образом в отделке дворцовых интерьеров (в том числе созданных В. В. Растрелли), лепном декоре зданий, в ряде отраслей декоративно-прикладного искусстаа (резьба по дереву, художественное серебро и фарфор, мебель, ювелирное искусство).
Классицизм Продолжая традиции Возрождения (преклонение перед античными идеалами гармонии и меры, вера в мощь человеческого разума), классицизм был также его своеобразной антитезой, так как с утратой ренессансной гармонии, единства чувства и разума была утрачена и тенденция эстетического переживания мира как гармоничного целого. Такие понятия, как общество и личность, человек и природа, стихия и сознание, в классицизме поляризуются, становятся взаимоисключающими, что сближает его (при сохранении всех кардинальных
общемировоззренческих и стилистических различий) с барокко, также проникнутым сознанием всеобщего разлада, порождённого кризисом ренессансных идеалов. Обычно различают классицизм 17 в. и классицизм 18—начала 19 вв. (последний в зарубежном искусствознании часто именуется неоклассицизмом), но в пластических искусствах тенденции классицизма наметились уже во 2-й половине 16 в. в Италии — в архитектурной теории и практике Палладио, теоретических трактатах
Виньолы, С. Серлио; более последовательно — в сочинениях Дж. П. Беллори (17 в.), а также в эстетических нормативах академистов болонской школы. Однако в 17 в. классицизм, развивавшийся в остро-полемическом взаимодействии с барокко, лишь во французской художественной культуре сложился в целостную стилевую систему. В лоне французской художественной культуры преимущественно формировался и классицизм 18 в ставший общеевропейским
стилем. Лежащие в основе эстетики классицизма принципы рационализма (те же, что определили филосовские идеи Р. Декарта и картезианства) обусловили взгляд на художественные произведения как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Эстетической ценностью в классицизме обладает лишь непреходящее, неподвластное времени. Придавая огромное значение общественной функции искусства, классицизм выдвигает новые этические нормы,
формирующие образ его героев: стойкость перед жестокостью судьбы и превратностями бытия, подчинение личного общему, страстей — долгу, разуму, верховным интересам общества, законам мироздания. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила и нормативность требований эстетики классицизма, регламентацию художественных правил, строгую иерархию жанров — от "высоких" (исторический, мифологический, религиозный) до "низких", или "малых" (пейзаж, портрет, натюрморт);
каждый жанр имел строгие содержательные границы и чёткие формальные признаки. Закреплению теоретических доктрин классицизма способствовала деятельность основанных в Париже Королеских академий — живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671). Архитектуре классицизма в целом присущи логичность планировки и геометризм объёмной формы. Постоянное обращение архитекторов классицизма к наследию античной архитектуры подразумевало не только
использование её отдельных мотивов и элементов, но и постижение общих законов её архитектоники. Основой архитурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах более близкий к античности, чем в зодчестве предыдущих эпох; в постройках он употребляется таким образом, что не затемняет общую структуру сооружения, но становится её тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьеру классицизма свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов.
Широко используя в монументально-декоративной живописи перспективные эффекты, мастера классицизма принципиально отъединяли иллюзорное пространство от реального. Градостроительство классицизма 17 в генетически связанное с принципами Возрождения и барокко, активно развивало (в планах крепостей) концепции "идеального города", создало свой тип резиденции (Версаль). Во 2-й пол. 18 в. складываются новые приёмы планировки, предусматривающие органичное соединение городской
застройки с элементами природы, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной. Тонкость лаконичного декора, целесообразность форм, неразрывная связь с природой присущи постройкам (преимущественно загородным дворцам и виллам) представителей палладианства 18—нач. 19 вв. Тектонической ясности архитектуры классицизма отвечает чёткая разграниченность планов в скульптуре и живописи. Пластика классицизма, как правило, рассчитана на фиксированную точку зрения,
отличается сглаженностью форм. Момент движения в позах фигур обычно не нарушает их пластич. замкнутости и спокойной статуарности. В живописи классицизма основные элементы формы — линия и светотень (особенно в позднем классицизме, когда живопись порой тяготеет к монохромности, а графика — к чистой линеарности); локальный цвет чётко выявляет предметы и пейзажные планы (коричневый — для ближнего, зелёный — для среднего, голубой — для дальнего планов), что приближает пространственную композицию живописного произведения
к композиции сценической площадки. Основоположником и крупнейшим мастером классицизма 17 в. был французский художник Н. Пуссен, картины которого отмечены возвышенностью филосовско-этического содержания, гармоничностью ритмичного строя и колорита. Высокое развитие в живописи классицизма 17 в. получил "идеальный пейзаж" (Пуссен, К. Лоррен, Г. Дюге), воплотивший мечту классицистов о "золотом веке" человечества. Формирование классицизма во французской архитектуре связано с отмеченными ясностью
композиции и ордерных членений постройками Ф. Мансара. Высокие образцы зрелого классицизма в архитектуре 17 в.— восточный фасад Лувра (К. Перро), творчество Л. Лево, Ф. Блонделя. Со 2-й пол. 17 в. французский классицизм вбирает в себя некрые элементы архитектуры барокко (дворец и парк Версаля — архитектор Ж. Ардуэн-Мансар, А. Ленотр).
В 17—начале 18 вв. классицизм сформировался в архитектуре Голландии (архитектор Я. ван Кампен, П. Пост), породившей особенно сдержанный его вариант, и в "палладианской" архитектуре Англии (архитектор И. Джонс), где в творениях К. Рена и др. окончательно сложился национальный вариант английского классицизма. Перекрестные связи с французским и голландским классицизмом, а также с ранним барокко сказались в коротком
блестящем расцвете классицизма в архитектуре Швеции конца 17—начала 18 вв. (архитектор Н. Тессин Младший). В середине 18 в. принципы классицизма преобразовывались в духе эстетики Просвещения. В архитектуре обращение к "естественности" выдвигало требование конструктивной оправданности ордерных элементов композиции, в интерьере — разработки гибкой планировки комфортабельного жилого дома. Идеальным окружением дома становилась пейзажная среда "английского" парка.
Огромное влияние на классицизм 18 в. оказало бурное развитие археологических знаний о греческой и римской древности (раскопки Геркуланума, Помпеи и др.); свой вклад в теорию классицизма внесли труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милиции. Во французском классицизме 18 в. определились новые архитектурные типы: изысканно-интимный особняк, парадное общественное здание, открытая городская площадь (арх. Ж. А. Габриель, Ж. Ж. Суфло). Гражданский пафос и лиричность сочетались в пластике
Ж. Б. Пигаля, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудона, в мифологической живописи Ж. М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Канун Великой французской революции (1789—94) породил в архитектуре стремление к суровой простоте, смелые поиски монументального геометризма новой, беэордерной архитектуры (К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных офортов
Дж. Б. Пиранези) послужили отправной точкой для поздней фазы классицизма — ампира. Живопись революционного направления французского классицизм представлена мужественным драматизмом исторических и портретных образов Ж. Л. Давида. В годы империи Наполеона 1 в архитектуре нарастает пышная репрезентативность (Ш. Персье, П Ф. Л. Фонтвн, Ж. Ф. Шальгрен) Живопись позднего классицизма, несмотря на появление отдельных крупных мастеров (Ж. О. Д. Энгр), вырождается в официально-апологетическое или сентиментально-эротическое
салонное искусство. Интернациональным центром классицизма 18—начала 19 вв. стал Рим, где в искусстве господствовала академическая традиция с нередким для академизма сочетанием благородства форм и холодной, абстрактной идеализации (немецкий живописец А. Р. Менгс, австрийский пейзажист Й. А. Кох, скульпторы — итальянец А. Канова, датчанин Б. Торвальдсен}. Для немецкого классицизма 18—начала 19 вв. в архре характерны строгие
формы палладианца Ф. В. Эрдмансдорфа, "героический" эллинизм К. Г. Лангханса, Д, и Ф. Жилли. В творчестве К. Ф. Шинкепя — вершине позднего немецкого классицизма в архитектуре — суровая монументальность образов сочетается с поиском новых функциональных решений. В изобразительном искусстве немецкого классицизма, созерцательном по духу, выделяются портреты А. и В. Тишбеинов, мифологические картоны
А. Я. Карстенса, пластика И. Г. Шадова, К. Д. Рауха; в декоративно-прикладном искусстве — мебель Д. Рентгена. В английской архитектуре 18 в. господствовало палладианское направление, тесно связанное с расцветом загородных парковых усадеб (архитекторы У. Кент, Дж. Пейн, У. Чеймберс). Открытия античной археологии сказались в особом изяществе ордерного декора построек Р. Адама. В начале 19 в. в английской архитектуре проявляются черты стиля ампир (Дж.
Соун). Национальным достижением английского классицизма в архитектуре стали высокий уровень культуры оформления жилой усадьбы и города, смелые градостроительные начинания в духе идеи городского-сада (архитекторы Дж. Вуд, Дж. Вуд Младший, Дж. Нэш). В других искусствах наиболее близки классицизму графика и скульптура Дж. Флаксмена, в декоративно-прикладном искусстве— керамика Дж. Уэджвуда и мастеров завода в Дерби. В 18—начале 19 вв. классицизм утверждается также в
Италии (арх. Дж. Пьермарини), Испании (арх. X. де Вильянуэва), Бельгии, странах Восточной Европы, Скандинавии, в США (арх. Г. Джефферсон. Дж. Хобан; живописцы Б. Уэст и Дж. С. Колли). В конце 1-й трети 19 в. ведущая роль классицизма сходит на нет; во 2-й половине 19 в. классицизм — один из псевдоисторических стилей эклектизма.
Вместе с тем художественная традиция классицизма оживает в неоклассицизме 2-й половины 19—20 вв. Расцвет русского классицизма относится к последней трети 18—1-й трети 19 вв хотя уже в начале 18 в. отмечено творческим обращением (в архитектуре Петербурга) к градостроительному опыту французского классицизма 17 в. (принцип симметрично-осевых планировочных систем). Русский классицизм воплотил в себе новый, небывалый для
России по размаху, национальному пафосу и идейной наполненности исторический этап расцвета русской светской культуры. Ранний русский классицизм в архитектуре (1760—70-е гг.; Ж. Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди) сохраняет ещё пластику, обогащённость и динамику форм, присущую барокко и рококо. Зодчие зрелой поры классицизма (1770— 90-е гг.;
В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов) создали классические типы столичного дворца-усадьбы и крупного комфортабельного жилого дома, ставшие образцами в широком строительстве загородных дворянских усадеб и в новой, парадной застройке городов. Искусство ансамбля в загородных парковых усадьбах — крупный национальный вклад русского классицизма в мировую художественную культуру. В усадебном строительстве возник русский вариант палладианства (Н.
А. Львов), сложился новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги}. Особенность русского классицизма в архитектуре — небывалый масштаб организованного государственного градостроительства: разрабатывались регул планы более 400 городов, формировались ансамбли центров Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и др. городов; практика "регулирования" городских планов, как правило, преемственно сочетала принципы классицизма с исторически сложившейся планировочной
структурой старорусского города. Рубеж 18—19 вв. ознаменован крупнейшими градостроительными достижениями в обеих столицах. Сложился грандиозный ансамбль центра Петербурга (А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Гомон, позже К. И. Росси). На иных градостроительных началах формировалась "классическая Москва", застраивавшаяся в период её восстановления и реконструкции после пожара 1812 небольшими
особняками с уютными интерьерами. Начала регулярности здесь были последовательно подчинены общей живописной свободе пространственной структуры города. Виднейшие зодчие позднего московского классицизма — Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьев. В изобразительном искусстве развитие русского классицизма тесно связано с петербургской Академией Художеств (основана в 1757). Скульптура русского классицизма представлена "героической" монументально-декоративной пластикой,
составлякнцей тонко продуманный синтез с ампирной архитектурой, исполненными гражданского пафоса памятниками, элегически-просветлёнными надгробиями, станковой пластикой (И. П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновскии, С. С. Пименов, И. И. Теребенёв). Русский классицизм в живописи наиболее ярко проявился в произведениях
исторического и мифологического жанров (А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмое, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, ранний А. А. Иванов). Некрые черты классицизма присущи также тонкопсихологическим скульптурным портретам Ф. И. Шубина, в живописи — портретам Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажам Ф. М. Матвеева.
В декоративно-прикладном искусстве русского классицизма выделяются художественная лепка и резьба в архитектуре, изделия из бронзы, чугунное литьё, фарфор, хрусталь, мебель, штофные ткани и пр. Со 2-й трети 19 в. для изобразительного искусства русского классицизма всё более характерным становится бездушный, надуманный академический схематизм - так называемый "упадок", присущий каждому яркому периоду в искусстве. Ампир Ампир, или "
Стиль империи" (франц. Empire - империя от лат. imperium - командование, власть) - исторический художественный стиль, впервые сложившийся во Франции в начале XIX в в период Первой Империи Наполеона Бонапарта. Хронологические рамки оригинального французского «Стиля Империи» узки, они ограничены, с одной стороны, концом правления
Директории (1799; см. Директории стиль) или годом коронации Наполеона (1804), а с другой - началом реставрации Бурбонов (1814-1815). Тем не менее, в столь краткий исторический период французский Неоклассицизм, выросший на естественном интересе к античности и усиленный идеями Просвещения, гражданскими идеалами начала революции, успел переродиться в холодный, помпезный, напыщенный,
искусственно насаждаемый императорской властью стиль. Его основные элементы, почерпнутые из античного искусства, уже содержались в Классицизме «стиля Людовика XVI» и были кристаллизованы, в «стиле Директории». Однако Ампир коренным образом отличается от Классицизма. Мягкую и светлую гармонию искусства периода
Людовика XVI и демократическую строгость стиля Директории сменили парадный пафос и театральное великолепие «Стиля Первой Империи». Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Если свободно возникший Классицизм был ориентирован на демократические Афины периода классики Века Перикла, то художникам французской Империи было строго указано брать за образец формы искусства
Древнего Рима. Этому существенному различию не всегда придают должное значение, когда говорят о преемственности стилей и об «Ампире как о высшей стадии развития Классицизма». Подобное утверждение равносильно тому, как если бы мы сказали, что искусство Древнего Рима – высшая стадия искусства греческих Афин. Наполеоновский Ампир - стиль жесткий и холодный. П. Верле назвал его «затвердевшим стилем
Людовика XVI». И. Грабарь писал, что «блестящее развитие Классицизма во Франции было прервано «холодной диктатурой Ампира». Ампир демонстрирует вырождение классицистических форм, выхолащивание их подлинного историко-культурного смысла, духовного содержания, но, вместе с этим, этот стиль своеобразно продолжает никогда не прерывавшуюся во Франции (в этом особенность развития французского искусства) классицистическую традицию.
Ведь не случайно историк художественных стилей В. Курбатов подчеркивал, что «Появление стиля Ампир не было переворотом в последовательном развитии французских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов, которые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I». Примечательно и то, что ведущая роль в формировании нового стиля принадлежала не архитектору, как обычно,
а живописцу -Ж Л. Давиду. Еще накануне революции этот художник в картинах «Клятва Горациев» (1784), «Брут» (1789) прославлял героические эпизоды из истории республиканского Рима, по мотивам книг Тита Ливия. Для работы над этими картинами, Давид заказал известному парижскому мебельщику Ж. Жакобу предметы обстановки по собственным рисункам, сделанным им с этрусских, как их тогда называли,
ваз, найденных в раскопках Геркуланума и Помпеи в Италии. Давид участвовал в первой французской революции, затем, пережив тяжелый кризис, стал прославлять императора Наполеона так же, как до этого - идеалы свободы римской республики. Про художника говорили тогда, что в поисках своего героя он «сменил Цезаря на Брута». Слава художника превратила его в первого живописца
Империи. Давид разрабатывал эскизы мебели, оформления интерьера, диктовал моду в одежде. В 1800 г. он написал портрет знаменитой парижской красавицы мадам Рекамье в тунике на античный манер, возлежащей на кушетке с плавно изогнутым изголовьем, выполненной Жакобом, и стоящим рядом торшером в «помпеянском стиле». С легкой руки Давида, эта картина положила начало моде на стиль «рекамье».
В 1802 г. похожий портрет мадам Рекамье, как бы соревнуясь с Давидом, написал его ученик Ф. Жерар. Но сам император желал больше пышности и великолепия. Его придворными архитекторами стали Ш. Персье и П. Фонтен, ранее, в 1786-1792 гг учившиеся в Италии, в Риме. Во Франции они оформляли интерьеры дворцов Мальмезон,
Фонтенбло, Компъен, Лувр, Медон, Сен-Клу, Версаль, Тюилъри, построили Триумфальную арку на площади Карусель в Париже, наподобие древнеримских (1806-1808). В 1806-1836 гг. еще одна Триумфальная арка была возведена по проекту Ж Ф. Шальгрена. Скульптор А Д. Шодэ водрузил статую Бонапарта в образе
Цезаря в римской тоге на вершину Вандомской колонны, другую статую, также работы Шодэ, император вез в обозе в Москву, чтобы установить ее в покоренном городе. Но примечательно, что в стиле Ампир было создано относительно мало выдающихся произведений архитектуры, скульптуры и живописи. Исследователь архитектуры И. Грабарь отмечал, что Персье и Фонтен были слабыми архитекторами: «педантичными компиляторами, довольно
надоедливыми, скучными и даже не слишком изобретательными в своих орнаментальных разводах». Но, вероятно, столь резкая оценка Грабаря объясняется не столько скудностью таланта этих мастеров, сколько ограниченностью стиля. Примитивность содержания и жесткость идеологических установлений сделали Ампир не художественным стилем в полном смысле этого слова, а стилем декорации и даже поверхностного камуфляжа. В своей угодливости придворные декораторы
Наполеона доходили до абсурда. Так спальня императрицы Жозефины во дворце Мальмезон была превращена в некое подобие походной палатки римского центуриона, а одетые в «римские туники» женщины мерзли от холода в плохо отапливаемых парижских Салонах и в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем французской столице. Воистину, говоря словами самого Наполеона, «от великого до смешного один шаг».
В 1812 г. вышло в свет грандиозное издание «Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки». Авторами были Персье и Фонтен. В комментариях к своим проектам они подчеркивали «возможность использования самых разных стилей всех времен и народов», но на первом месте следовало ставить «величественный стиль римлян». Это уже была декларация эклектики. Не случайно парижский декоратор этого же времени Ж. Зюбер прославился обоями, имитировавшими деревянную обшивку стен в неоготическом стиле «трубадур».