ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ТЕАТРАЛЬНОМ СОВЕЩАНИИ В НАРКОМПРОСЕ 12 декабря 1918 года
В.Э. МЕЙЕРХОЛЬД
СТАТЬИ ПИСЬМА РЕЧИ БЕСЕДЫ
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
1917-1939
(И)
Фотографии, помещенные в этом издании, предоставлены для воспроизведения Центральным государственным театральным музеем имени А. А. Бахрушина, Музеем МХАТ СССР имени М. Горького и другими организациями и лицами. Ббльшая часть фотоснимков спектаклей Государственного театра имени Вс. Мейерхольда — работы А. А. Темерина.
Редакторы Е. Г. Иванова, О. Н. Россихина Художник Г. В. Дмитриев
Художественный редактор Г. К. Александров Технический редактор М. П. Ушко в а Корректор А. А. П о з и н а
А01290. Сдано в набор 19/1-67 г. Подписано в печать 6/V-68 г. Формат бумаги 70X90Vi6- Бумага типографская № 1 и тнфдручная. Усл. п. л. 51,041 Уч.-изд. л. 48,744. Тираж 30 000. Изд. № 4372. Издательство «Искусство», Москва, К.-51, Цветной бульвар 25. Заказ 24. Текст набран и отпечатан в типографии № 20. Иллюстрации отпечатаны на Калининском полиграфкомбинате Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР, г. Калинин, проспект Ленина, 5.
Цена 3 р. 38 к.
Московская типография № 20 Главполиграфпрома Коми тета по печати при Совете Министров СССР Москва, 1-й Рижский пер., 2.
Издательство «Искусство» Москва 1968
Оглавление
ИЗ ЧЕРНОВОГО ПРОЕКТА ОБРАЩЕНИЯ АРТИСТОВ К СОВЕТСКОМУ ПРАВИТЕЛЬСТВУ (Конец 1917 — начало 1918 года) 7
<О РАБОТЕ И ОТДЫХЕ> (7 августа 1918 г.) 8
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ТЕАТРАЛЬНОМ СОВЕЩАНИИ В НАРКОМПРОСЕ 12 декабря 1918 года. 9
ПЛАН ДОКЛАДА НА СЪЕЗДЕ РАБОЧИХ, ПОСЕЛЯН И ГОРЦЕВ ЧЕРНОМОРСКОГО ОКРУГА 26 июня 1920 года 11
<О ЗАДАЧАХ ТЕАТРАЛЬНОГО ОТДЕЛА НАРКОМПРОСА> (1920 г.) 12
«ЗОРИ». 14
I. К ПОСТАНОВКЕ «ЗОРЬ» В ПЕРВОМ ТЕАТРЕ РСФСР (1920 г.) 14
II. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ПЕРВОМ ПОНЕДЕЛЬНИНЕ «ЗОРЬ» 22 ноября 1920 года. 16
III. <ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В «ЗОРЯХ»> 1926 г. 17
ПИСЬМО А. В. ЛУНАЧАРСКОМУ 24 ноября 1920 г. <Москва>. 19
J ACCUSE! (1920 г.) 20
ТЕЛЕФОНОГРАММА В. И. ЛЕНИНУ.. 22
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ. I. О ДРАМАТУРГИИ И КУЛЬТУРЕ ТЕАТРА (1921 г.) 23
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ. II. ОДИНОЧЕСТВО СТАНИСЛАВСКОГО (1921 г.) 27
ПОЛОЖЕНИЕ О ТЕАТРЕ РСФСР ПЕРВОМ (1921 г.) 31
<ОТЗЫВ О КНИГЕ А. Я. ТАИРОВА «ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА»> (1921-1922 гг.) 32
«ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ». 37
I. МЕЙЕРХОЛЬД-ЛУНАЧАРСКОМУ (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.) 37
II. КАК БЫЛ ПОСТАВЛЕН «ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ» (1926 г.) 38
ПИСЬМО Е. Б. ВАХТАНГОВУ.. 40
ПАМЯТИ ВОЖДЯ (1922 г.) 41
«ЗЕМЛЯ ДЫБОМ». 43
I. <АГИТСПЕКТАКЛЬ> (1923 г.) 43
II. <ВЕЩЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ> (1923 г.) 43
ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ЮБИЛЕЙНОМ ЧЕСТВОВАНИИ 2 апреля 1923 года. 45
ПИСЬМО И ТЕЛЕГРАММЫ К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ.. 46
I. 46
II. 46
III. 46
«ЛЕС». 47
I. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ОБСУЖДЕНИИ СПЕКТАКЛЯ 18 февраля 1924 года. 47
II. ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО ПЕРЕД ЮБИЛЕЙНЫМ СПЕКТАКЛЕМ 19 января 1934 года. 47
<ПРОЕКТ ПОСТАНОВКИ «ГОРЯ ОТ УМА» В ТЕАТРЕ РЕВОЛЮЦИИ>. 49
I. <ЭКСПЛИКАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ> (21 февраля 1924 г.) 49
II. ПИСЬМО А. Я. ГОЛОВИНУ.. 50
МАЛЫЙ ТЕАТР И С. МОИССИ (1924 г.) 51
«Д. Е.». 52
БЕСЕДА С КОЛЛЕКТИВОМ ТЕАТРА ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА 7 апреля 1924 года. 52
ПИСЬМО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ.. 53
«УЧИТЕЛЬ БУБУС». 54
I. «УЧИТЕЛЬ БУБУС» И ПРОБЛЕМА СПЕКТАКЛЯ НА МУЗЫКЕ (Доклад, прочитанный 1 января 1925 г.) 54
II. ИГРА И ПРЕДЫГРА (1925 г.) 82
«МАНДАТ». 83
I. ИЗ ОТВЕТА НА АНКЕТУ ГАЗЕТЫ «ВЕЧЕРНЯЯ МОСКВА» (1925 г.) 83
II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ТЕАТРАЛЬНОЙ СЕКЦИИ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ НАУК 11 мая 1925 года. 83
ЗАПИСЬ В АЛЬБОМЕ К. И. ЧУКОВСКОГО.. 85
«РЫЧИ, КИТАЙ!». 86
БЕСЕДА С КОРРЕСПОНДЕНТОМ «ВЕЧЕРНЕЙ МОСКВЫ» (1926 г.) 86
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ АРКАДИЯ АВЕРЧЕНКО «ЗАПИСКИ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРЫСЫ» (1926 г.) 87
ПИСЬМО В. В. МАЯКОВСКОМУ.. 88
ПИСЬМО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ.. 89
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ ПАМЯТИ Е. Б. ВАХТАНГОВА 29 ноября 1926 года. 90
«РЕВИЗОР». 93
I. <ЭКСПЛИКАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ> (20 октября 1925 г.) 93
II. БЕСЕДА С АКТЕРАМИ 17 ноября 1925 года. 99
III. ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ ПЕРВОГО ДЕЙСТВИЯ 13 февраля и 4 марта 1926 года. 103
IV. ИЗ БЕСЕДЫ С АКТЕРАМИ 15 марта 1926 года. 108
V. ДОКЛАД О «РЕВИЗОРЕ» 24 января 1927 года. 109
<О СПЕКТАКЛЕ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»> (1926-1927 гг.) 127
ИСКУССТВО РЕЖИССЕРА (Из доклада 14 ноября 1927 г.) 128
ИЗ ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО СЛОВА.. 133
«ГОРЕ УМУ» (первая сценическая редакция) 136
I. БЕСЕДА С УЧАСТНИКАМИ СПЕКТАКЛЯ 14 февраля 1928 года. 136
II. <О ПОСТАНОВКЕ «ГОРЕ УМУ»> (1928 г.) 141
III. ПИСЬМА Б. В. АСАФЬЕВУ.. 142
<ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ГОСУДАРСТВЕННОГО ТЕАТРА ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА> (Из выступления 17 декабря 1928 г.) 144
«КЛОП». 145
I. ТЕЛЕГРАММА В. В. МАЯКОВСКОМУ.. 145
II. НОВАЯ ПЬЕСА МАЯКОВСКОГО (1928 г.) 145
III. ТЕЛЕГРАММА С. С. ПРОКОФЬЕВУ.. 145
IV. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В КЛУБЕ ИМЕНИ ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ 11 января 1929 года. 145
V. ВЫСТУПЛЕНИЕ В ЦЕНТРАЛЬНОМ ДОМЕ ВЛКСМ КРАСНОЙ ПРЕСНИ 12 января 1929 года. 146
ГосТИМ И КРАСНАЯ АРМИЯ (1929 г.) 156
«КОМАНДАРМ 2». 157
I. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОМ СОВЕТЕ ГосТИМа 4 марта 1929 года. 157
II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОМ СОВЕТЕ ГосТИМа 4 мая 1929 года. 157
III. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПОСТАНОВКЕ (1929 г.) 158
ИЗ ДОКЛАДА В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ 8 октября 1929 года. 160
РЕКОНСТРУКЦИЯ ТЕАТРА (1929-1930 гг.) 166
ПИСЬМО А. Я. ГОЛОВИНУ.. 181
«БАНЯ». 182
I. ВЫСТУПЛЕНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОМ СОВЕТЕ ГосТИМа 23 сентября 1929 года. 182
II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В КЛУБЕ ПЕРВОЙ ОБРАЗЦОВОЙ ТИПОГРАФИИ 30 октября 1929 года. 183
III. О «БАНЕ» В. МАЯКОВСКОГО (1930 г.) 184
ТЕЛЕГРАММА ПО ПОВОДУ СМЕРТИ В. В. МАЯКОВСКОГО.. 186
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ПЕРВОЙ ВСЕРОССИЙСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ ДРАМАТУРГОВ 6 октября 1930 года. 187
«Д. С. Е.» (1930 г.) 191
ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ДИСКУССИИ «ТВОРЧЕСКАЯ МЕТОДОЛОГИЯ ТЕАТРА ИМЕНИ МЕЙЕРХОЛЬДА» 25 декабря 1930 года. 192
«ПОСЛЕДНИЙ РЕШИТЕЛЬНЫЙ». 200
I. <ЗАДАЧИ СПЕКТАКЛЯ> (1931 г.) 200
II. ИЗ БЕСЕДЫ С УЧАСТНИКАМИ СПЕКТАКЛЯ 15 января 1931 года. 200
III. ИЗ ПИСЬМА В. В. ВИШНЕВСКОМУ.. 204
«СПИСОК БЛАГОДЕЯНИИ». 205
I. ИЗ БЕСЕДЫ С КОЛЛЕКТИВОМ ГосТИМа 26 марта 1931 года. 205
II. ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ДИСПУТЕ 17 июня 1931 года. 208
ПИСЬМО В. В. ВИШНЕВСКОМУ.. 209
ПУТЬ АКТЕРА. ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ И ПРОБЛЕМА АМПЛУА (1933 г.) 210
«ВСТУПЛЕНИЕ». 214
«ВСТУПЛЕНИЕ» В ГОСТЕАТРЕ ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА (1933 г.) 214
«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО». 216
«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО». К СЕГОДНЯШНЕЙ ПРЕМЬЕРЕ В МОСКОВСКО-НАРВСКОМ ДОМЕ КУЛЬТУРЫ (1933 г.) 216
ЮБИЛЕЙ ВИТАЛИЯ ЛАЗАРЕНКО (1933 г.) 219
<ИДЕОЛОГИЯ И ТЕХНОЛОГИЯ В ТЕАТРЕ> (Беседа с руководителями самодеятельных коллективов 12 декабря 1933 г.) 220
«МАСКАРАД» (вторая сценическая редакция) 238
РЕВИЗИЯ, А НЕ РЕСТАВРАЦИЯ (1933 г.) 238
«ДАМА С КАМЕЛИЯМИ». 239
I. <СПЕКТАКЛЬ О СУДЬБЕ ЖЕНЩИНЫ> (1934 г.) 239
П. <ТРАКТОВКА ПЬЕСЫ> (1934 г.) 239
III. ПИСЬМА В. Я. ШЕБАЛИНУ.. 240
ИЗ ЛЕКЦИИ НА ТЕАТРАЛЬНОМ СЕМИНАРЕ «ИНТУРИСТА» 21 мая 1934 года. 244
«ПИКОВАЯ ДАМА». 248
ПУШКИН И ЧАЙКОВСКИЙ (1934 г.) 248
«33 ОБМОРОКА». 263
I. <O СПЕКТАКЛЕ «33 ОБМОРОКА»> (1935 г.) 263
II. МОЯ РАБОТА НАД ЧЕХОВЫМ (Из доклада 11 мая 1935 г.) 263
«ГОРЕ УМУ» (вторая сценическая редакция) 271
I. <ПРИНЦИПЫ СПЕКТАКЛЯ> (1935 г.) 271
II. ИЗ ВСТУПИТЕЛЬНОГО СЛОВА НА ОБСУЖДЕНИИ СПЕКТАКЛЯ 15 февраля 1936 года. 271
ВЕРНОСТЬ УМА И ЧУВСТВА <ВАСИЛИЮ ИВАНОВИЧУ КАЧАЛОВУ> (1935 г.) 276
МЕЙЕРХОЛЬД ПРОТИВ МЕЙЕРХОЛЬДОВЩИНЫ (Из доклада 14 марта 1936 г.) 277
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СОБРАНИИ ТЕАТРАЛЬНЫХ РАБОТНИКОВ МОСКВЫ 26 марта 1936 года. 293
«О МАЯКОВСКОМ И ЕГО ДРАМАТУРГИИ>. 300
I. СЛОВО О МАЯКОВСКОМ (1933 г.) 300
II. ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ «КЛОПА» (вторая сценическая редакция) 8 — 17 февраля 1936 года. 302
III. «Э ПЛАНЕ НОВОЙ ПОСТАНОВКИ «КЛОПА»> (Из доклада 21 мая 1936 г.) 305
ДАРСТВЕННАЯ НАДПИСЬ С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙНУ.. 307
<О СПЕКТАКЛЕ ПРАЖСКОГО ОСВОБОЖДЕННОГО ТЕАТРА> (1936 г.) 308
ПИСЬМО Д. Д. ШОСТАКОВИЧУ.. 309
«БОРИС ГОДУНОВ» (неосуществленная постановка) 310
I. ИЗ ЗАМЕЧАНИЙ НА СЧИТКАХ 4 апреля — 4 августа 1936 года. 310
II. ИЗ ЗАМЕЧАНИЙ НА РЕПЕТИЦИЯХ.. 315
III. ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ.. 340
<О ПУШКИНЕ>. 344
I. ПУШКИН-РЕЖИССЕР (1936 г.) 344
II. <ПУШКИН-ДРАМАТУРГ> (1937 г.) 348
ОН УМЕЛ ВСЕЛЯТЬ БОДРОСТЬ. О <НИКОЛАЕ ОСТРОВСКОМ> (1936 г.) 354
<О МЕЖДУНАРОДНЫХ ЗАДАЧАХ ТЕАТРА> (1936 г.) 355
ПИСЬМО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ.. 356
ПИСЬМО 3. Н. РАЙХ.. 357
«МАСКАРАД» (третья сценическая редакция) 358
I. ИЗ БЕСЕДЫ С ИСПОЛНИТЕЛЯМИ 27 декабря 1938 года. 358
II. <О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ТРЕТЬЕЙ РЕДАКЦИИ (1939 г.) 359
ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЙ НА ЗАСЕДАНИЯХ РЕЖИССЕРСКОЙ СЕКЦИИ ВСЕРОССИЙСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА (1938 — 1939 гг.) 360
ЛЕКЦИЯ НА КУРСАХ РЕЖИССЕРОВ ДРАМАТИЧЕСКИХ ТЕАТРОВ 17 января 1939 года. 369
ИЗ ДОКЛАДА О РЕПЕРТУАРНОМ ПЛАНЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОПЕРНОГО ТЕАТРА ИМЕНИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО 4 апреля 1939 года. 387
ПРИЛОЖЕНИЯ.. 393
ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ЗАСЕДАНИЯХ ТЕАТРАЛЬНОГО СОВЕТА ПРИ НАРОДНОМ КОМИССАРИАТЕ ПО ПРОСВЕЩЕНИЮ (1918 г.) 393
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ЗАСЕДАНИИ РЕПЕРТУАРНОЙ СЕКЦИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ОТДЕЛА НАРКОМПРОСА 4 апреля 1918 года. 393
ВЫСТУПЛЕНИЕ ПЕРЕД КОЛЛЕКТИВОМ ТЕАТРА РСФСР ПЕРВОГО 31 октября 1920 года. 393
УЯЗВИМЫЕ МЕСТА ТЕАТРАЛЬНОГО ФРОНТА. Лекция 6 декабря 1920 года. 395
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ВЕЧЕРЕ «ВСЕВОБУЧ И ИСКУССТВО» 9 декабря 1920 года. 395
ДОКЛАД НА ДИСПУТЕ «НУЖЕН ЛИ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?» 10 ноября 1921 года. 396
ОБ ИСТРЕБЛЕНИИ ТЕАТРАЛЬНЫХ ЗДАНИЙ. Доклад 24 декабря 1921 года. 396
АКТЕР БУДУЩЕГО И БИОМЕХАНИКА. Доклад 12 июня 1922 года. 397
ДОКЛАД О ЗАДАЧАХ КРАСНОАРМЕЙСКИХ ДРАМКРУЖКОВ 13 января 1924 года. 399
ИЗ БЕСЕД С АРТИСТАМИ СТУДИИ ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА. 1924-1926 гг. 399
<О «БОРИСЕ ГОДУНОВЕ» А. С. ПУШКИНА >. 399
О ПАРАДОКСАЛЬНОМ ПОДХОДЕ В РЕШЕНИИ ОБРАЗА И СЦЕНЫ... 400
О «ТЕМПИЗАЦИИ». 400
БЕСЕДА С МОЛОДЫМИ АРХИТЕКТОРАМИ 11 апреля 1927 года. 400
ДОКЛАД О ПЛАНЕ ПОСТАНОВКИ ПЬЕСЫ С. М. ТРЕТЬЯКОВА «ХОЧУ РЕБЕНКА» 15 декабря 1928 года. 402
ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К КОНЦЕРТУ С. С. ПРОКОФЬЕВА В РАДИОТЕАТРЕ 17 ноября 1929 года. 403
<О НЕКОТОРЫХ ВОПРОСАХ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ СПЕКТАКЛЯ> 1936 г. 403
<РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ>. БЕСЕДА С КОЛЛЕКТИВОМ ПРАЖСКОГО ТЕАТРА «Д-37» 30 октября 1936 года 406
БЕСЕДА СО СТУДЕНТАМИ-ВЫПУСКНИКАМИ. Июнь 1938 года. 408
ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ОБСУЖДЕНИИ ФИЛЬМА «ЩОРС» 3 апреля 1939 года. 410
ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД. Биографическая справка. 411
РЕЖИССЕРСКИЕ РАБОТЫ В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА.. 415
I. Завершенные постановки. 415
II. Неосуществленные постановки. 434
III. Участие в постановках, подготовленных другими режиссерами. 436
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*. 438
КОММЕНТАРИИ.. 458
ИЗ ЧЕРНОВОГО ПРОЕКТА ОБРАЩЕНИЯ АРТИСТОВ К СОВЕТСКОМУ ПРАВИТЕЛЬСТВУ (Конец 1917 — начало 1918 года)
Мы, артисты государственных театров, считаем необходимым заявить о праве своем на существование как артисты государственных театров, потому что именно теперь особенно звонко и чрезвычайно напряженно должен прозвучать наш голос не только в нашей стране, но <и во> всех странах земного шара.
...Россия придет к победе. Ибо страна эта не только мощна своим политическим разумом, но еще и тем, что она страна искусства. И когда искусство это хочет стать потоком, рвущимся с той же необъятной силой к той же цели, к великой вольности; последней вольности, — с какою рвется к победе новая трудовая коммуна, служители этого искусства вправе сказать: обратитена нас внимание, мы с вами.
<О РАБОТЕ И ОТДЫХЕ>
(7 августа 1918 г.)
Чем культурнее страна, тем ритмичнее установлены в ней чередования часов работы и часов отдыха и тем усерднее культурно-просветительные организации хлопочут о том, чтобы установленный ритм красивого и радостного труда для нового человека никем и ничем не нарушался.
Теперь, когда перестраивается весь уклад русской жизни, каждый гражданин страны должен знать, что для строительства нового, социалистического государства нужно иметь большой запас сил. Каждый становится рабочим, в каком бы цехе он ни работал, — в цехе интеллигентного труда или труда физической силы. Везде нужен исключительный запас сил, бодрости и радостного восторга.
Чтобы сил своих не растрачивать, рабочий, а следовательно, всякий гражданин стремится отвоевать себе большее количество отдыха не для того, чтобы меньше работать, а для того, чтобы в отдыхе черпать все новые и новые запасы сил и чтобы иметь свободные часы не для одного только отдыха, а для самообразования. Оттого государство стремится обставить жизнь рабочих единиц страны так, чтобы отдых протекал в условиях культурно-просветительной обстановки с комфортом. Но главное, о чем заботится государство, это о том, чтобы и в труде и в отдыхе проводимы были необходимые предначертания красивой гигиены.
Радостью надо отметить распоряжение правительства о закрытии на ночные часы всяких кафе, клубов, театров-кабаре, чайных с эстрадами и дивертисментами. Все эти места для отдыха рабочим нужны, но они должны быть открыты днем, а не ночью.
Если «Веселая канарейка», учредители которой взволнованы закрытием этой чайной, нужна как место для отдыха тружеников сцены, эстрады, арены и экрана, пусть она откроет five o'clock'n[*]. Если в ней крепки подлинно просветительные зародыши, эта чайная будет процветать в дневные часы не хуже, чем в ночные. Вся же энергия, которую затрачивают режиссеры Троицкого театра[1] на увеселение ночных посетителей чайной при театре (вряд ли в составе их много настоящих тружеников сцены, эстрады, арены и
экрана, так как настоящий цеховой, знающий сладость труда, не отнимет ни часа от своего сна ради тупого сидения у столиков с дорогим печением из рук спекулянтов), вся эта на ветер брошенная энергия режиссеров вольется в работу по сцене Троицкого театра, убогий репертуар которого и вялая игра актеров наглядно показывают вред, приносимый кабаретным придатком театру. А ведь Троицкий театр мог бы стать культурно-просветительным очагом.
Жизнь Парижа с его знаменитым Монмартром перестроилась в последнее десятилетие так, что ночным разгулам монмартрских кабачков стали предаваться лишь иностранные путешественники да провинциалы. Рабочие и городские труженики Парижа всех категорий стараются получать подкрепление и необходимый отдых на бегу, в часы первых сумерек, в тех разнообразных и повсюду разбросанных кафе и чайных, где особо торжественно обставляются именно five o'clock'n.
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ТЕАТРАЛЬНОМ СОВЕЩАНИИ В НАРКОМПРОСЕ 12 декабря 1918 года
У каждого театра есть своя идеология и свой «каждый день». Практика жизни, практика театра заставляют руководителей театра привлекать в свой дом идеологов.
Учреждались и учреждаются всякого рода литературные бюро и литературно-театральные комитеты для того, чтобы люди этих комитетов создавали в театре атмосферу той идеологии, без которой немыслима жизнь «каждого дня». Но что получалось? Эти аппараты, сами по себе превосходные, только и делали, что приспособляли свои работы к условиям каждого дня и мало-помалу становились не вдохновителями дела, а простыми слугами, смотрящими в глаза своего господина.
Но вот создался специальный Театральный отдел — орган, поставивший себе задачей организовать пути театральной идеологии. И все принялись отмахиваться от этого учреждения. Руководители театров предпочитают питаться пищей, фабрикуемой у себя на дому, в условиях отравленной атмосферы, и не брать доставляемого извне, продуманного и проработанного людьми объективными, сознательно не входящими в запыленные кулисы действующего театра.
Театральный отдел это новая территория, куда пришли новые люди — на вновь вспаханном поле сеять новые семена.
Когда нарком по просвещению утвердил положение о Театральном отделе[2], определяющее эту его природу чисто идеологическую, как было не возрадоваться, что наконец-то русский театр получает давно недостающий ему кислород. Но руководители театров не возрадовались. Они кричат: «Не надо нам ничего извне, нам надо только изнутри». Но как же сделать так, чтобы это «изнутри» было таким же свежим, как то, что приходит извне?
Нам рассказывали здесь, что государственные театры пропустили через свои аудитории такое-то количество посетителей из народных маос. Нам сообщили ряд заглавий замечательного репертуара. Здесь мы узнали о том, что Художественный театр предпочитает в условиях настоящей жизни молчать. Но что же? В государственных театрах разве тот репертуар, и если тот, разве так исполняемый, как того требует здоровый запрос современного зрителя? Разве молчание Художественного театра не смерти подобно? И в государственных театрах и в Художественном театре дело
обстоит так, что идеологического фундамента нет под ними. И вот, между прочим, причина моего ухода из государственных театров[3]. Чтобы помочь этим театрам, надо было искать новую территорию, где, начав новую работу, было бы легко и возможно выковывать новые ценности, надобные увядающим современным театрам. Здесь предлагают Театральному отделу перестать быть органом теории и всяческой идеологии — пусть и он превратится в театр. Когда нарком по просвещению заслушал проект Театральной академии, он тотчас дал обещание привлечь специалистов, разрабатывавших этот проект, в другое место. Мы знаем, о чем речь. Нам готовят открытыми двери будущей Академии искусств. Ведь мы могли бы и теперь пойти со своей работой в Академию наук, например. Но мы этого не делаем.
Наша работа здесь — в Театральном отделе — строится иначе, чем если бы мы выбрали своей территорией Академию наук. Здесь на предмет нашей работы у нас особый угол зрения — театральный. Правильно делает книгоиздательство Максима Горького[4], что исключает из системы выпусков целый ряд пьес и ждет, чтобы кто-то другой занялся их изданием. Его издательство при выборе пьес иначе подходит к их анализу. Литературная точка зрения здесь доминирует.
Наш комиссар почти каждые две недели выпускает новые инструкции к постепенному перестроению Театрального отдела. И подталкивает его к таким инструкциям сама жизнь.
Нам предлагают здесь все основать на законах выборного начала. Но разве выборное начало — единственная гарантия благополучия какого-нибудь дела?
Наш вождь Ленин прав, когда зовет к тому, чтобы широко было использовано привлечение специалистов к работе на пользу народа. Представители организаций только в сотрудничестве со специалистами получают ту силу, без которой невозможен труд нового строительства.
Будет актом величайшего вандализма, если выбранная Театральным отделом идеологическая территория с программой-максимум будет занята кем-то другим, а не специалистами в области театра, призванными к объединенной и напряженной работе с представителями народных культурно-просветительных организаций.
ПЛАН ДОКЛАДА НА СЪЕЗДЕ РАБОЧИХ, ПОСЕЛЯН И ГОРЦЕВ ЧЕРНОМОРСКОГО ОКРУГА 26 июня 1920 года
Введение.
Искусство — этот пышный цветущий сад — находится в надежных руках только теперь, в эпоху диктатуры пролетариата. Отношение белых к искусству.
Советская власть и искусство.
Произведения искусства и старины.
Художники и их участие в торжествах.
Все для народа: музеи, консерватории, театры, книги по искусству, художественные школы, художественные мастерские (Академия[5] — свободный доступ).
Благоустройство городов и деревень (решетка при Зимнем дворце, Марсово поле и памятник Жертвам революции[6]).
Искусство и наука.
Как эти две области льют свет на дошкольное, школьное, внешкольное дело.
Дошкольное дело (дети и искусство). Конкурсы на детские пьесы.
Школьное: искусство в школе, метод драматизации, трудовые артели (мастерские).
Внешкольное: Клубы.
Театры (приближение театров к народным массам и социалистическому началу, ими выдвинутому, без нарушения художественной ценности театра. Нет тенденции, несмотря на задачу сделать искусство орудием агитации).
Кинотеатры.
Цирк.
26 августа 1919 тт. Ленин и Луначарский подписали Декрет об объединении театрального дела[7]:
«Цирки, как предприятия демократические по посещающей их публике и особенно нуждающиеся в очищении от нездоровых эле
ментов и в художественном подъеме их программ, а также всякого рода эстрады администрируются наравне с неавтономными театрами».
Народные гуляния.
(Мишле: воспитание чувства должно совершаться посредством праздника[8].)
Спорт.
Подотдел искусства отдела народного образования при Новороссийском Ревкоме следовал предначертаниям Советской власти и вожака советского просвещения и искусства т. Луначарского.
Особенности Северного Кавказа, особенности Новороссийска. Работа в городе, в рабочих районах, в округе.
<О ЗАДАЧАХ ТЕАТРАЛЬНОГО ОТДЕЛА НАРКОМПРОСА>
(1920 г.)
Нам (то есть А. В. Луначарскому и его ближайшим сотрудникам) в области театрального строительства во всероссийском масштабе жизнь ставит ряд вопросов, ответы на которые не требуют, в сущности, никакого напряжения изобретательности.
Вот эти вопросы:
1) Что делать провинции, из которой выкачаны в столицу лучшие артистические силы? (Там сплошь третьестепенные актеры, рецензентов нет совсем, нет театральных художников, нет инструкторов, ни театральных педагогов. Нет ни холста, ни кистей, ни красок. Гардеробы опустошены, бутафория и реквизит удручающе жалки. Пьес нет.)
Что делать?
2) Как быть с такого рода явлением: в Москве в круге на радиусах менее версты поместилось вот сколько драматических театров: Малый, Незлобинский, Коршевский, Дмитровский, Художественный с двумя студиями, Показательный, Драмы и комедии, Камерный, Вольный. Хочется спросить: что же, при отсутствии легких способов передвижения заправилы этих театров раскрывают двери и ждут, что к определенному часу потянут с окраин жаждущие зрелищ, утомленные дневным трудом и еще более обессиленные иногда принудительным маршем (в кармане билеты из профсоюза) пролетарии?
А районные театры? Как же они сконструированы? Время от времени наезды артистических групп из вышеперечисленных коллективов? Отбывание повинности в порядке трудовой дисциплины? Или кем-то узаконенная халтура?
Что делать?
В районе Кузнецкого моста (в этом кругу на радиусах менее версты), быть может, своего рода Иваново-Вознесенск с тысячами рабочих? Что это — рабочий район и это для него такое обилие театров? Или в этом районе — дома-небоскребы, как в Нью-Йорке, и двумя-тремя театрами невозможно обслужить все население?
3) А все те, кто озабочен укреплением пролетарской культуры, каким занимались спором? Создали ли немедленно хоть один пролетарский театр в противовес десяти так называемым профтеатрам? Какие междуведомственные трения могли возникать междуТЕО — МОНО — Пролеткультом, когда еще не разрешена такая
простая задача — дать хоть один пролетарский театр в центре, а по районам распределить такое пышиое богатство, насиженное почтенными традициями.
4) Что делать с болезнью — насаждать миллион студий?
Не кажется ли, что близко время, когда будет столько студий, сколько актеров, потому что время, когда столько студий, сколько театров, уже изжито.
Или тут нужно искать влияние всесильной халтуры?
Как положить этому предел?
Или централизация студийно-театрального дела вредит интересам новоявленных спецов театральной педагогики?
Верна ли статистика, сообщающая нам, что в Москве в минувшем сезоне насчитывалось свыше 10 000 театральных учащихся?
Куда же направляется эта армия молодых актеров и режиссеров-инструкторов?
Или они остаются в том же круге на радиусах менее версты?
Или они остаются здесь для дела театрального просвещения в столь непросвещенном городе, как Москва?
Верно ли сообщение, что в районах Северного Кавказа и Донской области в действующих труппах ощущается колоссальный недостаток как в режиссерах-инструкторах, так и в актерах?
Или всем этим театральным ученикам еще надо дослушать диспуты о неореализме, кубизме, футуризме, супрематизме, имажинизме, акмеизме?
Правда ли, что один из работавших над проектом 1-й Государственной театральной школы был озабочен тем, чтобы построить программу так, чтобы она была непременно «левее» Художественного театра? Неужели все еще (а ведь это длится с 1905 года) не договорились по вопросу о «левой» и «правой» стороне? Или размножение «Сверчков» и преобладание педагогов в Московском Пролеткульте из среды сотрудников Художественного театра и есть результат договоренности?
Это вопросы.
Теперь слухи.
Говорят, будто я, вступая на должность заведующего ТЕО, намерен прежде всего начать борьбу с профтеатрами и со спецами. И вот для того я и намерен укреплять позицию пролетарского театра.
Утверждаю: никакой борьбы с профтеатрами вести я не намерен. Что же касается укрепления позиции пролетарского театра, считаю долгом отметить, что позиция его настолько крепка, что в моей помощи она не нуждается. Пролеткульт — достаточно сильная организация[9]. Артистические силы Пролеткультов (и Московского и Петербургского) не раз показывали себя в блеске своих возможностей.
Мы приложим все старания к тому, чтобы на первых порах хоть один из московских театров был наконец-то предоставлен для устройства в нем Центрального Показательного пролетарского
театра; нас весьма обязывает один из пунктов резолюции Второго конгресса Третьего, Коммунистического Интернационала, в котором означена нота о Международном Пролеткульте[10]. Председатель его А. В. Луначарский подчеркнул нам, что отныне на Пролеткульте большая ответственность, чем была до сих пор, ибо уж не всероссийский только масштаб над ним довлеет, а международный.
Что касается до спецов, мы разделяем точку зрения на них нашего наркома по просвещению: театральному спецу надлежит все свои технические достижения заботливо передать в руки нового актера из пролетарской среды.
Так что не в наших интересах изгонять спецов с поля театральной арены.
А музейное искусство?
Ему надлежит оставаться музейным, и кто из нас, умеющих уважать декреты о сохранении памятников искусства и старины, кто из нас посмеет поднять руку на его целостность?
«ЗОРИ»
I. К ПОСТАНОВКЕ «ЗОРЬ» В ПЕРВОМ ТЕАТРЕ РСФСР (1920 г.)
Человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия. Если до 1917 года мы относились с известной осторожностью и бережностью к литературному произведению, то теперь мы уже не фетишисты, мы не стоим на коленях и не взываем молитвенно: «Шекспир!.. Верхарн!..».
Так изменился зрительный зал, что и мы вынуждены перестроить наше отношение.
Иная публика, которая не вынесет многого теперь, — когда каждый зритель представляет собою как бы модель Советской России...
Теперь мы уже стоим на страже интересов не автора, но зрителя.
Интересы аудитории, зрительного зала приобретают решающее значение.
Но, спросят, почему же вы не создаете сами новую драму, а занимаетесь тем, что калечите классиков?
А вот почему:
В каждом произведении мы берем прежде всего сценарий, с сохранением иногда и отдельных моментов его, но не так же ли поступали в свое время при жизни те, кто присваивает себе такое почтение после смерти? Не так же ли поступали Софокл, Шекспир, Шиллер, Тирсо де Молина, Пушкин?..
Или они были преисполнены священным почтением к мертвым канонам?
А ведь еще вопрос, что совершеннее: «Жакерия»» Мериме или «Сцены из рыцарских времен» Пушкина, «Вильгельм Телль» Шиллера или «Вильгельм Телль» Эгидия Чуди, новелла Боккаччо или «Конец венчает дело» Шекспира, «Эдип» Софокла или «Эдип», рассказанный народом?
Всякое вторичное творчество приобретает право на существование, если оно является результатом внутренней неизбежности.
Так и необходимость новой композиции «Зорь» вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ.
Мы ведь вообще так понимаем это дело: зритель, покупающий или получающий билет, в сущности, в этом акте получения билета выражает доверие к спектаклю, который, он надеется, ему понравится. В данном случае «заказ» приобретает тем большую остроту, что спектакль этот — для Октябрьских торжеств.
Если посмотреть на то, что мы выбросили из текста, и взвесить этот жирный материал, то мы увидим, что это — литература, иногда хорошая, иногда плохая, но все-таки — литература.
И вот, дабы эти литературные «ценности» не исчезли сами собой в водовороте сценического действия, мы сами решили их убрать и помочь этим сценическому действию.
Таким образом, сценарий, скелет «Зорь», утратив тучность, приобрел поджарое тело.
И вот, чтобы сохранить жизнь этому поджарому телу, явился на подмогу нерв комедианта[11], к голосу которого мы очень и очень прислушиваемся.
Мы понимаем, что комедиант, умирая на сцене в роли старика Эреньена, не потерпит, чтобы тело его разлагалось в течение половины акта под декламацию пророка из деревни, пророка из города, рабочего, крестьянина, пастуха, Жака Эреньена и др. Иное дело — труп Жака Эреньена на площади Народов, где он является объектом внимания, — сценическим явлением.
Комедиант не вынесет и того, чтобы навербовалные из студий и любительских кружков статисты толкались на сцене и мешали ему играть, делая вид, что кучка в десять человек воспринимается зрителем, как толпа в двести человек.
Кстати, тут мы пользуемся случаем спросить любителей массовых сцен: сколько нужно нанять статистов, чтобы осуществить требование такой ремарки Верхарна: «толпа действует как одно многоликое существо»? Если нам скажут — 100 человек, — не поверим; скажут 200, — не поверим — мало!
Если условия сцены не позволяют впустить 20 000 человек, то мы предпочитаем 7 человек.
Далее, комедиант не вынесет болтающихся без дела и разъясняющих действие персонажей.
Выход — убрать их на страницы программы или в орхестру[12].
Не располагая программами, мы остановились на орхестре.
И того не потерпит комедиант, играющий Эно, чтобы самый патетический момент его роли, его программа-максимум, был приурочен к объяснению с сестрой в семейной обстановке — он, как трибун, вправе вступить в открытое состязание со своими противниками на народном собрании.
Но как же окружить его столь дорогостоящей армией статистов?
А ведь он не помирится на 200 — ему подавай 1000; как же быть?
А вот как.
Мы имеем данные полагать, что огромное количество населения Сибири кормится тем, что, объединяясь в кружки и студии, играет спектакли[13]. В Москве количество театров превышает 150.
Так вот мы и думаем, что полезно было бы такому зрителю-актеру поупражняться до выступления на подмостках (развить хотя бы сценический темперамент); потому мы и приглашаем те тысячи зрителей, которые наполнят собою зал Первого театра РСФСР, принять живое участие в действии, обеспечив комедиантам, играющим Эреньена, Ле Бре, Эно, Клару и Ордэна, те овации, которых они требуют по ходу действия.
Дальнейшая работа — разъяснить не только зрителям, но и себе самим: кто же кого побеждает в этой пьесе? кто кого завоевывает? зачем понадобилось герою пьесы переносить труп своего родителя в осажденный город? чьими войсками этот город осажден? чьими войсками окружено кладбище, на котором собрался «народ», и где это кладбище находится — в городе или за чертой города?
И что это за правительство Оппидомани? — правительство абсолютизма? конституционно-демократическое? «временное»? и что это за консул?
Следуя примеру романиста Стивенсона, который, прежде чем приняться за роман, чертил топографический план места действия, мы попробовали начертить такой же план.
А из этого плана стало ясно, что Верхарн потому запутал читателя своей пьесы, что сам запутался и впал в противоречие.
Вот план, который помогает уяснить это:
А — расположение войск иноземных королей, окруживших Оппидомань с севера, с юга, с востока и с запада (войск, распропагандированных Ордэном).
Б — расположение войск Оппидомани.
В — расположение войск, оцепивших кладбище, и собравшихся стачечников.
+ — кладбище.
О — Оппидомань.
Теперь о рампе. Подчеркиваем с особенным возмущением, что, несмотря на все попытки упразднения на большой сцене столь уродливого явления, как освещение из-под земли, несмотря на проделанные в этом направлении опыты Крэга, Мейерхольда и других режиссеров, в Москве, где жил столько времени такой непримиримый враг рампы, как Вячеслав Иванов[14], ни одна из сцен не пожелала выбросить эту сценическую ветошь — рампу, упорно сохраняющую другую ветошь театра — мещанскую иллюзорность.
Что же касается до упразднения рампы в интимных театриках и студиях, то таковое все-таки не устраняет этой мещанской иллюзорности — взамен рампы продырявливают для любопытствующего зрителя (наш зритель не таков) замочную скважину...
О ней см. подробно в журнале доктора Дапертутто — в статье «Сверчок на печи, или У замочной скважины»[15].
Подобно тому, как в произведенных ранее опытах рампа упразднялась для создания просцениума, в опыте над «Зорями» она упразднена для орхестры, но ни просцениум, ни орхестра не относятся к только техническим моментам сцены, как это казалось тов. Керженцеву, когда он писал свою книжку «Творческий театр».
Теперь о декорации: для нас нет никакой значимости в «декорации» — все это для сецессионов и венско-мюнхенских ресторанов; нам бы только не «Мир искусства»[16], не «рококо» и не музейная канитель!
Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам...
Мы строим и они строят...
Для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красочек.
Этакое благополучие в живописи!..
Современному зрителю — подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов!
В общем и мы и они хотим бежать из коробки театра на открытые сценические изломанные площадки, — и наши художники, бросая кисть с большим удовольствием, возьмут в руки топор, кирку и молот и начнут высекать сценические украшения из данных самой природы.
Всеволод Мейерхольд
Валерий Бебутов
II. ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ПЕРВОМ ПОНЕДЕЛЬНИНЕ «ЗОРЬ»
22 ноября 1920 года
Еще не все ораторы высказались, но я могу сказать, что все, что было сказано, и все, что будет еще сказано, все это дает мне право поблагодарить присутствующих за то, что они помогают нам продолжать начатый нами путь. Все возражения, которые делались и которые будут еще делаться, будут падать на голову драматургов, ибо мы, начиная наш революционный театр, можем с уверенностью сказать, что не было и нет, но, мы надеемся, появятся те пьесы, которые будут еще волновать зрительный зал. Говорилось тут, что мы будто бы исказили изумительное произведение Верхарна. Я скажу: нет, мы с товарищем Бебутовым не слишком далеко зашли в этом процессе переделки, нужно пойти дальше и, если мы недостаточно доработали Верхарна, то только потому, что у нас не было достаточно времени. Мы слишком заняты и не можем работать над пьесой год и два, так как мы уже заводим часы, на которых главная стрелка — секундомер. Мы не можем по два, по три года высасывать из пальца пьесу, которая в конце концов будет иметь штамп поп-агита. Я думаю, что мы, работая в очень быстром темпе, не раз будем ошибаться, но мы не ошибемся в том смысле, что построим наш театр в полном контакте с современностью, и мы, привлекая к себе кубистов, супрематистов, не ошибемся, потому что наш стиль не нынче завтра перейдет к другому. Нам нужно показать фон, который напоминал бы тот фон, на котором завтра будет разыгрываться действие. Современный театр хочет выйти на открытый воздух. Мы хотим, чтобы нашим фоном были или железная труба, или море, или что-то, построенное новым человечеством. Я не буду входить в оценку этого фона, но я говорю, что этот фон удобен нам, поскольку он выводит нас из старого театра.
Сегодня нам предлагали отнять у нас этот спектакль и передать другому театру[17]. Да здравствует новый Театр РСФСР, который заставит другие театры поставить не «Мадам Анго»[18], не ростановскую дребедень[19], а другие вещи. Мы с удовольствием отдадим «Зори» Верхарна Художественному театру, и пусть они пересмотрят свой репертуар. Если они скажут, что им нужно переменить свой репертуар, мы отдадим им эту пьесу, займемся другой работой и постараемся еще более ввести кубистов, супрематистов, еще более разломать рампу. Может быть, мы повесим здесь трапеции и постараемся заставить наших акробатов так работать, чтобы вся сущность нашего революционного театра через тело акробата напоминала нам, что мы веселимся, потому что мы боремся. Я согласен, пусть митинг, пусть монологи никуда не го-
дятся, но меня радует, что у Нас есть свой зритель, который говорит нам: это наш театр. Вот сегодня во время нашего заседания[20] мне передали следующую записку (читает)[†]. Я думаю, что красноармейцы не захотят пойти со знаменами на спектакль «Дядя Ваня», а пойдут на тот спектакль, который они считают своим. Более всего в пассивности зрителя повинен Московский Художественный театр, который держал его в плену. Он не позволял зрителям даже аплодировать, когда волна энтузиазма требовала этих аплодисментов. Вы находились в плену, и вам до сих пор не удалось освободиться от этого плена. Спектакль должен быть радостным, волнующе действующим на публику.
III. <ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В «ЗОРЯХ»> 1926 г.
Первым опытом оформления сценической площадки под знаком конструктивизма было возведение моста для второй части блоковской «Незнакомки» на свободной от театральных элементов площадке «Тенишевской аудитории» (в Петрограде) в 1914 году (совместная работа Вс. Мейерхольда и Ю. М. Бонди). В этой части спектакля театральные элементы отсутствовали совсем; даже в условном преломлении они не были допущены на сцену.
После этого первого опыта вопросы конструктивных построений на театре стали тщательно прорабатываться на Курсах мастерства сценических постановок в Петрограде в 1918 году, где среди руководителей был Вс. Мейерхольд, а среди учеников молодой художник В. Дмитриев[21]. В классе Вс. Мейерхольда одной из тем для проработки были «Зори» Верхарна. Дмитриев представил работу, которая показалась Вс. Мейерхольду наиболее интересной среди других работ.
В 1920 году Театр РСФСР Первый осуществил эту работу Дмитриева. Здесь была сделана попытка окончательно порвать с канонами декоративных театров итальянского Возрождения. Но в деле ревизии традиционных сценических оформлений Дмитриев остановился на полпути. Он разместил на сцене взамен декораций плоскости (крашеные и некрашеные) разных геометрических форм, пересекающиеся канаты и проч.
Но в том, как это было показано, как это не связывалось с ходом действия, видно было, что ученик Петрова-Водкина не хочет (или, быть может, не умеет) отойти от эстетических театральных побрякушек. Новая форма установки сыграла, однако, в отноше-
нии прежних украшений сцены роль могильщика: она отвоевала-театру право на отказ от иллюзорной изобразительности натуралистического театра и от представляемости стилизационного театра.
В «Зорях», однако, не была преодолена беспредметная сущность, с которой целый ряд художников в те годы начал энергичную борьбу. Изжить эту беспредметность, в сущности, не удается театру еще и до сих пор в полной мере (пока живы Якуловы, и не; удастся — см. «Розиту» в Камерном театре)[22].
ПИСЬМО А. В. ЛУНАЧАРСКОМУ
24 ноября 1920 г. <Москва>
Препровождая обращение в ТЕО Политического управления Московского Военного округа, прошу Вас санкционировать предоставление красноармейцам театра, в котором дает представления так называемая «Незлобинская» труппа, с тем, чтобы три дня в неделю здесь выступали самодеятельные красноармейские коллективы. Театр будет именоваться «Первый самодеятельный театр Красной Армии». Помогите этому театру также активным участием.
В. Мейерхольд
J ACCUSE!
(1920 г.)
В ответе своим оппонентам тов. Луначарский невзначай направил одну из своих стрел и против меня.
Первое: «Мейерхольд не любит Малого театра». Мне хочется спросить: говорится ли здесь о Малом театре как о «Доме Щепкина» или о нынешнем Малом театре? Да, последнего я не люблю. Более того: я считаю его тяготения вредными для его существа и заданий. О «Доме Щепкина», надеюсь, не может быть двух мнений. Знаем мы, какое это громадное дело и как значительны заветы, им оставленные, но на каждом шагу современными актерами попираемые.
В «Доме Щепкина» выковывались весьма определенные отношения и к постановке, и к игре, и к репертуару...
В области постановок мы знаем, какое мощное, преобразующее влияние имели архитектурные принципы великого мастера Гонзаго. Но как связать эти принципы с полной беспринципностью нынешнего Малого театра? Гельцеры, Вальцы[23] разве находятся в линии преемственной связи с Гонзаго и его школой? Чтобы поддержать эту традицию, вы думаете, нужно обратиться к Добужинскому или Браиловскому? Нет. Если Малый театр нынешнего состава заявляет себя хранителем подлинных традиций «Дома Щепкина», он должен знать, к кому ему обратиться. Но он этого не знает, и вот за это я его не люблю.
Второе: я люблю «Дом Щепкина», но прошу современных руководителей Малого театра ответить каждому из любящих «Дом Щепкина», — ответить мне, кто виновен в том, что М. Н. Ермолову из года в год вынуждали играть Невежина, Тимковского, Персиянинову, Александрова, Потехина, Сумбатова, Вл. Немировича-Данченко, и кого еще из им подобных? Великая трагическая актриса насиловала и принижала свой талант, чтобы воплотить в образы всю эту драматическую макулатуру. Мне скажут, что наряду с этим в репертуаре были Шекспир, Шиллер, Лопе де Вега, — но слава «Дома Щепкина» разве на линии этого репертуара? Почему забыт своеобразный ход: Гоголь — Сухово-Кобылин — Островский? И разве так исполнялся бы Островский, как он исполняется теперь, если бы этот ход не был забыт? В Александрийском театре потерян ключ к дверям Шекспира, Кальдерона, Лермонтова, Пушкина (ведь вы знаете известный портрет
Каратыгина в «Гамлете» — похож ли этот наряд на те одеяния факельщиков, которые подбираются для исполнителей датских принцев из костюмерных складов, бдительно оберегаемых); в Малом театре со смертью четы Садовских и А. П. Ленского варварской рукой эпигонов Островского крепко захлопнулись двери к традициям Щепкина. Я обвиняю тех, кто, прикрываясь фетишизмом мнимых традиций, не знает способа охранить подлинные традиции Щепкина, Шуйского, Садовских, Рыбакова, Ленского. Третье: «Дом Щепкина» без «Ревизора» Гоголя? «Дом Щепкина» без «Смерти Тарелкина»? «Дом Щепкина» без «Грозы»?.. Малый театр, я утверждаю, систематически и планомерно разрушает «Дом Щепкина», если он пытается снабдить свой репертуар такими пьесами, которые должны быть направлены в другие театры, в те, о которых говорится, будто они плохие, и они поручаются моим заботам.
Мне «боятся доверить» Малый и Большой театры?.. А ведь с 1908 по 1918 год в Петербурге на сценах Александрийского и Мариинского театров я только то и делал, что бережно восстановлял принципы Гонзаго — Каратыгина — Пушкина (вспомните: «Маскарад», «Орфей», «Гроза», «Дон Жуан», «Стойкий принц», «Смерть Тарелкина», «Тристан и Изольда», «Каменный гость», «Щут Тантрис»), и уж, конечно, я не допустил бы такой неосторожности, как приглашение режиссера-модерниста на постановку «Жар-птицы» на сцене Большого театра[24]. Это ли охрана традиций Новерра и Петипа?
Не кажется мне, что подлинное революционное искусство контррельефов[25], объемов и плоскостей, возникшее на смену размалеванных тряпок, не кажется мне, чтобы это искусство почувствовало себя хоть немного лежачим. Оно выступает с открытым забралом, готовое принять все удары. Такова мощь его жизнеустойчивости.
Направляя стрелы в своих оппонентов, нарком ранил и меня, назвав Театральный Октябрь «малюсеньким»[26]. И все же я остаюсь в строю со знаменем в руках и, окруженный достаточно сильной армией своих единомышленников и учеников, не опущу оружия — до полной победы.
Да здравствует, трижды да здравствует великий Театральный Октябрь!
В атаку, дорогие товарищи! И Луначарский с нами!