Список благодеяний» Ю. К. Олеши. Государст­венный театр имени Вс. Мейерхольда. 1931 г. 6-я картина

Говорят о какой-то графине, как будто никакого отношения к ос­новной линии сюжета эти разговоры не имеют. Какая-то случай­ность. Так это и в музыке.

При этом важно разместить так действующих лиц, чтобы под­черкнуть одиночество Германа в этой компании офицеров. Это ни­когда прежде не удавалось сделать.

Баллада, которую рассказывает Томский офицерам, не вы­зывает у них ни одной ответной реплики. Надо подчеркнуть их ироническое отношение к балладе. Они воспринимают это как анекдот, как шутку. Они скорее склонны посмеяться над этим рассказом Томского. Все мизансцены подчеркивают такое их от­ношение к балладе. На фоне прозрачной ажурной калитки стоит одинокий Герман. Он воспринимает этот рассказ иначе, чем дру­гие. Это — кардинальная сцена, которая подготовляет всю после­дующую тему одиночества Германа.

Перейду к сцене у Лизы. Ряд комнат, который видим мы рас­положенным по вертикали. Внизу вестибюль. Окна как бы обра­щены на один из петербургских каналов. Из вестибюля идет лестница в компату Лизы, другая лестница — в музыкальную комнату, где стоит клавесин. Окна музыкальной комнаты обра­щены к вестибюлю.

Через эти окна зритель видит, что около клавесина, за кото­рым сидит гость-аккомпаниатор, стоят Лиза и Полина; они дер­жат в руках ноты и поют по нотам. После дуэта Лиза удаляется в свою комнату. Полина, почти не заметив ухода Лизы, берет но­вые листы нот и начинает петь романс. Лиза, на фоне романса Полины, печальная, бродит по своей комнате, как бы не находя места. Полина, спев романс, видя, что Лизе не по себе, уходит вместе с аккомпаниатором. В то время как Лиза произносит в одиночестве свой печальный монолог, по авансцене вдоль перил канала движется Герман. Авансцена в полумраке. Там, где на­ходится Лиза, светло. Герман силуэтом движется вдоль окон. Видя одно из них полуоткрытым, он проникает через это окно в вестибюль.

Момент, когда он проникает в окно, совпадает с аккордом в оркестре (здесь можно следовать правилам Далькроза), и затем сразу же возникают два параллельных движения: Герман от окна бежит к Лизе, а Лиза от Германа бежит в свою комнату. Герман быстро следует за ней.

Вот и второй аккорд. Герман входит в комнату Лизы. В этих обоих случаях (вход в окно и вход в комнату Лизы) мы готовы следовать правилам Далькроза. Здесь унисон уместен. Пожалуй­ста.

Бал. Бал — это заказ его превосходительства директора импе­раторских театров господина Всеволожского. Мы это знаем из пи­сем Петра Ильича. Всеволожский не представлял себе оперного театра, который не позволил бы себе обязательной пышной рос­коши, который посмел бы обойтись без сотни действующих лиц,

слоняющихся по сцене и мешающих ходу событий. Это то море фигурантов, которых приходится, как кормилиц, убирать со сцены без всякого мотива.

Поскольку этот заказ шел от Всеволожского, попробуем рас­статься с лишними людьми. Нам неинтересно заниматься рас­сматриванием костюмов. У нас на балу небольшое количество актеров, они малоподвижны, они скучны и в этом состоянии ор­ганизованы режиссурой.

Не нарушая последовательности сцен, мы (с помощью специ­альных малых занавесок) изолируем так называемые интимные сцены, не занимаясь вводом на сцену и угоном со сцены «массы». Интимные сцены на балу строим так, чтобы подчеркнуть перед зрителем то, что имеет важное значение.

Обыкновенно бывало так: Герман на балу не находился в по­ле зрения публики. Нить его жизни обрывалась. Я же настой­чиво стараюсь ввести Германа во все сцены. Зритель все время следит за сложными переживаниями Германа, он видит четко его раздвоенность: то он идет страстно за Лизой, то тоскует о зеле­ном поле карточной игры. Если бал будет слишком длинным ин­термеццо, то зритель может потерять нить действия.

Возьмем, например, знаменитый романс Елецкого. Он возни­кает так. Показывается часть музыкальной комнаты на балу.

Поет романс не Елецкий, а какой-то NN из гостей[390]. Но когда исполняется этот романс, публика смотрит на другую сторону сцены и видит, что Герман в смятении. Этот романс нужен для вскрытия состояния Германа.

Затем идет знаменитая интермедия. Этот кусок исполняется любителями пения. Певцы держат в руках ноты и поют, но не по-русски, а по-итальянски.

Когда музыкальная комната впервые открывается для зри­телей целиком, гостям показывается пантомима в манере Калло.

Когда разыгрывается эта пантомима, мы вводим следующую сцену. На авансцене графиня, около нее Лиза. В то время как исполняется пантомима в манере Калло, где сюжет вертится около записки, передаваемой Смеральдиной Тарталье, мы видим, как Герман, сидящий позади Лизы, вкладывает записку в руки Лизы.

В пантомиме женская фигура (Смеральдина) передает запи­ску мужчине (Тарталье), в группе гостей Герман передает записку Лизе. Один и тот же эпизод отражен, как в зеркале.

Спальня графини. Посреди сцены комната графини. Эту ком­нату, похожую на мавзолей времен Директории, окаймляет лест­ница, спиралью бегущая слева направо. Герману нужно поднять­ся на верхнюю площадку лестницы, чтобы попасть в комнату Лизы. По стене, примыкающей к этой лестнице, множество порт­ретов вельмож и дам XVIII века.

Минуя дверь в комнату Лизы, Герман подходит к портрету графини. Вот «Венера Московская».

Когда, несколько позднее, графиня будет петь, стоя у камина, французский романс, мы увидим ее здесь в той самой позе, в ко­торой она изображена на портрете, там, на верхней площадке лестницы.

Это ее первое появление; в сцене у Лизы она на сцену не вы­ходит, ее голос слышен из-за кулис. Графиня показывается так, как у Пушкина: несмотря на свой возраст, она следит за модой; в свои 89 лет она наряжается, как модница 30-х годов. Мы пока­зываем ее старухой молодящейся. Она не ходит, как баба-яга, палка у нее отобрана, она не горбатится и не трясется. Она и в гробу будет лежать стройной.

На балу она держится стройно. «Что это за танцы, что это за люди?» Она чувствует себя молодой, глядя на молодое поко­ление.

Она в желтом платье, как у Пушкина. Она делает себя кра­сивой с помощью румян и белил. Такой она выходит на сцену, такой говорит она приживалкам: «Полно льстить мне». Публика слышит голоса приживалок (на сцену они не выходят) из-за дверей в коридор. Графиня выходит в сопровождении одной ка­меристки.

Перед приходом графини Герман спустился вниз и для того, чтобы не попасться, прячется под лестницу. Он видит, как графи­ня вошла, он слушает ее романс. Он горит от нетерпения узнать то, во имя чего он сюда пришел. Когда графиня засыпает, он крадется за ширмы, чтобы потом возникнуть перед ней.

Герман идет не торопясь, он крадется. Здесь движение музы­ки выражает внутреннее состояние Германа, его волнение, не его ход.

Всю сцену с графиней Герман ведет очень осторожно, очень мягко, боясь напугать еще больше ее, уже испугавшуюся. Во всех его движениях показано, что он хочет ее успокоить.

И только один раз, когда он подходит к камину, он становится в позу бреттера (в сцене этой ряд ракурсов, которые дают Гер­ману некоторое сходство с Наполеоном).

Графиня поднимает веер, держит его в воздухе, как будто хо­чет закрыть лицо от пистолета, которого еще нет, и этот веер па­дает из ее рук, когда Герман говорит «вы стары».

Она роняет веер и движется по направлению к двери. Герман, продолжая свой монолог, не видит графини. Он находится в бре­довом состоянии. Графиня хочет открыть дверь, но она не откры­вается. Тогда Герман бежит к двери, как бы боясь, что она уйдет. Графиня идет к авансцене, хочет бежать в комнату Лизы, но опу­скается на попавшийся по пути стул.

Герман бежит к ней: «Скажите же, скажите же». Видя, что она сидит, упорно не произнося ни слова, Герман решается пу­стить в ход пистолет, выхватывает его, становится в позу бреттера и целит в графиню. Графиня вскрикивает, но не падает, а остает­ся на стуле.

Герман подходит к ней: «Полноте ребячиться!.. Хотите ли на­значить мне три карты?.. Да или нет?..» Тишина.

Как будто вдруг возник и оборвался хорал. Графиня опускает­ся на колени. Причем мы добиваемся, чтобы падение ее не совпа­ло с аккордом, чтобы падение было в молчании. Падение и потом аккорд.

Я думаю, однако, достаточно примеров.

Не педантично следуем мы за Пушкиным, мы берем только зерна, которые вскрывают основное в пушкинской повести.

Заново прочтена музыка. Ряд отдельных номеров, арии, дуэты, ансамбли, которые с такой любовью обычно обсасывались, распе­вались, — ведь это не только островки, важны ведь еще проме­жуточные звенья между ними.

При условии, что мы обратили особое внимание на эти проме­жуточные звенья (между ариями, между дуэтами, между ансам­блями), нам удалось насытить оперу воздухом «Пиковой дамы» Пушкина.

Попробуйте понять музыку, характеризующую поведение эпи­зодических лиц, попробуйте с помощью этой музыки оживить эти фигуры — и вы увидите, что это не лишние персонажи.

Они весьма значительны. Зародыши замечательных мелодий, отдельных мелодичных фраз, которые прежде не доходили до слуха, находятся именно в этих никем не замеченных местах, ко­торые прежде казались только проходными.

Сценическая подчеркнутость дается здесь с единственной целью отчетливо отметить основные элементы партитуры, заста­вить публику слушать то, чего она никогда не слышала. Жест музыкальный как бы продолжает жест сценический. Жест сцени­ческий акцентирует музыкальный жест.

Надо учесть специфику музыки и понять, что значит «свобод­ное» обращение с музыкой.

Это очень важно и опасно в то же время. Потому, что именно несвободное с музыкой обращение кажется свободным обраще­нием. Но это есть то обращение, когда режиссер обязан вникнуть в самое дыхание, в самую основу, самое зерно музыкальных дви­жений. Если мизансцена является необходимой для того, чтобы вскрыть самые глубины какого-нибудь явления, то, будьте любез­ны, не стройте ее непродуманно. Не красивости должен искать режиссер в мизансценах. С помощью мизансцен вскрывается под­текст, вскрывается то, что лежит между строк.

Долой движения на музыке, как у Далькроза, в унисон: в му­зыке триоли — в движениях триоли, в музыке фермата — в движе­нии фермата.

Надо начинать с большой линии сценического движения, на­мечать ее развитие, только потом, впоследствии, когда построен прочный фундамент, начинай украшать его.

Надо на сценическом движении вымерить музыкальную фор­му и наоборот.

Мысль актерского образа должна следовать мысли партитуры.

Финальная сцена. Герман ставит такие большие суммы, что их нельзя вынуть из кармана, только мелом на столе он указывает цифру, которую ставит. С ним боятся играть, многие отстают, и он почти остается одиноким. Он вызывает: кто будет с ним иг­рать?

Возникает действующее лицо, которого в пьесе до сих пор не было. Я его называю «Неизвестным». Он выходит и говорит: «Я буду играть...» Подходит к столу, начинает играть. А в это время, когда он шел к карточному столу и все внимание было обращено на встречу Неизвестного с Германом, незаметно возни­кает у стола графиня в желтом платье; она сидит спиной к публи­ке и следит за игрой Германа и Неизвестного.

Герман произносит: «Мой туз!»... Большая пауза. И уже в ос­вобожденном от музыки сухом воздухе вместо Неизвестного слова «Ваша дама бита» произносит старуха.

Герман вскрикивает: «Какая дама?»

Опять пауза. Старуха продолжает:

«Та, что у вас в руках: дама пик».

Указав на карту, графиня-призрак слегка запрокидывается назад, как будто собирается упасть. Герман видит графиню в том же платье, в каком он видел ее в спальне, и падающей так, как она падала в спальне, после того как он направил на нее писто­лет.

Свет гаснет. Сразу новая обстановка: палата в Обуховской больнице, кровать врезается в рампу. Герман сидит в халате[391].

Возникает та самая музыка, которую мы слышали в казарме перед появлением призрака графини.

Герман произносит то, что произносил там призрак графини, как бы от ее лица.

Так кончается «Пиковая дама» П. И. Чайковского. Так кон­чается «Пиковая дама» А. С. Пушкина.


«33 ОБМОРОКА»

I. <O СПЕКТАКЛЕ «33 ОБМОРОКА»> (1935 г.)

Не случайно выбрали мы для спектакля памяти А. П. Чехо­ва (1860 — 1935) три одноактные «шутки»: «Юбилей», «Медведь» и «Предложение».

Чехов «Вишневого сада», «Трех сестер» совсем не близок нам сегодня. Другой Чехов — неподражаемый портретист ничтожных людишек, отобразитель крохотных страстишек их, житейских ме­лочей и обывательщины — крепкий соратник наш в борьбе с пе­режитками омерзительного бытового мещанства во всем его мно­гообразии.

Особенностью показываемых нами 25 марта водевилей являет­ся то, что в них из целого арсенала так называемых jeux du theatre, «театральных шуток, свойственных водевилю», А. П. Че­ховым выбрана одна: обморок.

Обморок взят, однако, не всегда как бессознательное состоя­ние действующего в пьесе лица. Чеховым, врачом по образова­нию, внимательным наблюдателем и тонким аналитиком челове­ческого поведения, на тему обморока дано в этих водевилях мно­жество вариаций.

В «Юбилее» — четырнадцать обмороков, в «Медведе» и «Пред­ложении» — девятнадцать; таким образом, «33 обморока» — не гипербола.

В процессе изучения эпохи и среды, отображенной Чеховым, нами было собрано значительное количество разнообразных ма­териалов, свидетельствующих о необычайном распространении в интеллигентской среде 80 — 90-х годов неврастении, как своеобраз­ной эпидемии (на театре появилось даже специальное амплуа: «неврастеник».) Мы отлично знаем, каковы социальные предпо­сылки этого явления.

Обмороки в чеховских водевилях — это для постановщика и актеров струна, на которой можно в одном тоне сыграть все три пьесы («Юбилей», «Медведь» и «Предложение»).

Чеховым осмеяны в «Предложении» глупая мелочность, «ам­биция» рассудку вопреки, фетишизм собственности; в «Медве­де» — ханжество (Попова) и модное в те годы женоненавистни­чество (Смирнов), занесенное на российскую почву поклонниками Стриндберга и пышно здесь расцветшее. В «Юбилее» Чехов под­нимается до высот очень острой общественной сатиры: прототи­пом банка, празднующего свой юбилей, послужил Чехову некий Скопинский банк, получивший в 80-х годах скандальную извест­ность, банк, возникший, по выражению А. П. Чехова, «из ничего», остроумными махинациями, «облупациями и обдирациями» до­ведший основной капитал из десяти тысяч до одиннадцати мил­лионов рублей и помпезно лопнувший после того, как карманы директоров были туго набиты взносами вкладчиков.

Интересен характер Шипучина, носящего в себе черты и Хле­стакова, и Собакевича, — хама во фраке, обнажающего свою сущность как только ему наступают на ногу. Это подчеркнуто нами введением чучела медведя в концовке: близорукий член банка, адресующийся к медведю с поздравлением, направляет свою речь к подлинному «я» Шипучина.

Чеховская техника комического и работа над словарем про­должают традицию Гоголя: Чехов часто играет алогичными сло­восочетаниями, смешными именами. «Шутки» его отнюдь не так беспредметны, как это может показаться на первый взгляд. За его веселостью так же, как и у Гоголя, всегда скрыто нечто большее, чем простой каламбур.


II. МОЯ РАБОТА НАД ЧЕХОВЫМ (Из доклада 11 мая 1935 г.)

Товарищи, на страницах «Известий» товарищем Альтманом со­вершенно правильно было отмечено или, вернее, угадано, что эта постановка нашего театра как бы предъявила счет советским ко­медиографам: создайте на новом материале, на новых принципах комедии и водевили, по художественному мастерству равные воде­вилям и комедиям Чехова[392]. Если хотите, то должен сказать, что, может быть, и подтолкнуло меня к этой работе то громадное воз­мущение, то громадное негодование, которое во мне вырастало, когда я смотрел на сценах наших театров пьесы, подобные, ска­жем, пьесе Шкваркина «Чужой ребенок»[393].

Ведь вот Чехов, как правильно отмечает тот же Альтман, бе­рет под обстрел «нервический век» — тот, в котором жил Чехов, он берет под обстрел суетность века, «мелочность, тщеславие, хвастовство, иллюзорные радости» и т. д. И несмотря на то, что Чехов сам жил в этом «нервическом веке», когда он начинает создавать образы, создавать сценические ситуации, он в приемах, которые употребляет, чтобы осмеивать тех или иных людей, не опускается до низкой пошлости. Он не тривиален, смех, вызывае-

мый его приемами, — это не зубоскальство, а реакция на изуми­тельную точность, на изумительно хорошо и верно подсмотренные обстоятельства. Выведенные им люди очень верно выражены, — это не просто типы, а «типищи». В каждом человеке, который бе­рется им под обстрел, собраны недостатки целого ряда людей. Скажем, в «Медведе» — это ханжество, которое он осмеивает в лице Поповой, — вы чувствуете, что это действительно ханжество, которое может быть написано с большой буквы.

Это тот же самый прием, каким владел Гоголь; когда он вы­водит я а сцену Хлестакова, вы сразу видите, что за Хлестаковым стоит целая армия Хлестаковых с разными видоизменениями. И вот, когда я приступал к работе над этими водевилями, я все больше находил общего в приемах Чехова и Гоголя, а уж когда я увидел эти вещи на сцене и когда смотрел их вместе со зрите­лем, то реакция зрительного зала еще больше меня убедила в том, что это те же приемы, как и у Гоголя. Конечно, Чехов воде­вилями занимался между делом и не выделял им достаточно вре­мени, — поэтому они мне кажутся недоработанными. Ведь вы помните, что Гоголь своего «Ревизора» писал много лет, и после того, как эта вещь была поставлена, он еще работал над ней до конца своей жизни.

Вот все эти соображения заставили меня прежде всего занять­ся изучением текста, причем я его изучал не кабинетно — кабинетно изучать его было бы недостаточно, это надо было делать в процессе репетиций, когда начинаешь сталкиваться с законами сценометрии, с той ритмической основой, без которой никакую вещь строить на театре нельзя. И поэтому нужно было эту рит­мическую основу найти, на ней остановиться, ее утвердить и затем на основе этого найденного проверить, какие возможности у Че­хова были и почему они у него не были полностью использованы. Вот с этого я и начну.

«Юбилей» начинается у автора ремаркой: «Кабинет председа­теля правления. Налево дверь, ведущая в контору банка. Два письменных стола. Обстановка с претензией на изысканную рос­кошь: бархатная мебель, цветы, статуи, ковры, телефон. Полдень. Хирии один, он в валенках». Понятно, для чего нужно было Че­хову расписать обстановку подробно, почему нужно было рас­сказать, какая стоит в кабинете мебель, почему такие цветы, по­чему такие статуи, почему ковры, а потом ему нужно было ска­зать: «Хирин один, он в валенках», то есть ему хотелось отметить такую обстановку, при которой Хирин прозвучал бы контрастом; этот контраст в том, что Хирин в валенках, в то время, как тут статуи, цветы, бархатная мебель и т. д. Вот я тут и чувствую, что Чехов сразу делает ошибку. Конечно, не на этом контрасте будет впоследствии развиваться действие. Он, так сказать, прием кон­траста прикладывает к действующему лицу; но, в конце концов, подходя с точки зрения тенденции вещи, подходя с точки зрения ее социальной направленности, это не столь важно, что он в ва-

ленках и контрастирует со всей этой обстановкой. Будет момент, когда директор банка отметит это и скажет: «Что же это вы, у нас юбилей, а вы в валенках» и т. д., и даже тогда эта фраза прозвучит как второстепенная.

Следовательно, здесь надо было внести поправку сразу же, ввиду того что вся вещь идет очень быстро, она очень короткая и нужно не терять времени и направить внимание зрителя на главное. А, конечно, главное в вещи — это Шипучин с его миро­воззрением, тот самый Шипучин, который нужен был Чехову, — Мы знаем, как относился молодой Чехов к событиям, которые ра­зыгрались на юге России, а именно — к знаменитому процессу Скопинского банка, о котором Чехов как журналист писал в сто­личные газеты[394]. И когда мы смотрим письма, корреспонденции <Чехова>, то сразу видим, что этот водевиль явился результа­том его глубокого возмущения таким вот директором банка, таким своеобразным Хлестаковым, таким своеобразным жуликом, него­дяем и вором. Всевозможными махинациями этот директор создал банк, где производились жульнические операции, где раз­дувались цены на акции и где всякого рода махинации привели в конце концов к тому, что целый ряд людей — и довольно со­стоятельных, а главным образом бедняки, которые вкладывали в этот банк свои ничтожные накопления, в один прекрасный день оказались обобранными директором банка и теми, кто вместе с ним работал.

Как видите, направленность у Чехова была очень серьезная, а водевиль получился пустяковый. Так вот, с моей точки зрения, ошибка всех постановщиков этого водевиля, что они это обстоя­тельство не учитывали, не учитывали того, что нужно было глав­ный удар направить в голову Шипучина и главным образом его взять в оборот. Вот вследствие этого я вынужден был начать пьесу не с монолога Хирина, а со слов Шипучина и сразу же заставить его выдать зрительному залу свою визитную карточку, «съанкетировать», так сказать, на глазах у зрителя и сказать, кто же этот самый Шипучин. Поэтому мы начинаем пьесу со слов: «Если мною, пока я имею честь быть...», причем текст взят из другого места этого водевиля, — просто эти слова сказаны бы­ли несколько позже. (Мейерхольд читает текст.) Такое начало дает возможность зрителю не смотреть в программу и не выяс­нять в этой программе, что Шипучин — директор банка и т. д. Здесь зритель получил объяснение, что он директор банка, что сейчас у них юбилей, — это все сказано в шести-семи строках. Такого же рода перестановки и изменения приходилось делать и дальше с той же единственной целью направить все внимание зрительного зала на Шипучина.

...Для Чехова было мучительно самое создание этой вещи, по­тому что здесь одно из двух — либо надо было написать круп­ную трагедию, либо надо было написать очень крупную вещь <такого типа>, как, скажем, «Вишневый сад» или «Три сестры».

Чехов предпочел на этом материале написать не трагедию или комедию, а водевиль, так как в конце концов он всю зарядку, ко­торую он получил на процессе <Скопинского банка>, постепен­но использовал во многих своих произведениях. Чехов на этом процессе смотрел не только на подсудимых, он смотрел и на су­дей, и на присяжных заседателей, и на зрительный зал. Он был в своем роде таким лаборантом, как лаборанты профессора Пав­лова, — они теперь сидят в доме умалишенных с целью изучения <состояний> мозга людей. Чехов на процессе Скопинского бан­ка получил колоссальное количество материала для своей книжки, а это совершенно замечательная книжка — «Процесс Скопин­ского банка»[395]. Он пишет о том, что говорили на суде, и в то же самое время он ловит взором зал и <слухом> реплики присут­ствующих — для будущих своих произведений, и вносит все это в свою записную книжку; потом она послужит хорошим колодцем, откуда он будет черпать подробности, которые рассыплет по ряду своих вещей. Вот при этих условиях актеру нужно играть больше того, что ему дают автор и режиссер. И вот тут выступает актер.

...Самое страшное в современном театре у ряда очень крупных актеров то, что они перестали играть многопланно, то есть так, чтобы все время бил ключ подтекста, чтобы они видели не толь­ко основную линию, которую они на сцене играют, но и все, так сказать, побочные ходы, возникающие в силу вот этой слож­ности, которую современный актер, как актер-трибун, должен давать.

Именно так играли знаменитые Мочалов, Шуйский, Караты­гин и другие — замечательные актеры, возникшие из недр заме­чательной пушкинской, гоголевской эпохи. Почему? Потому что, как, например, писал Белинский, он чувствовал в исполнении Мочалова много такого, что можно было прочитать в его глазах, в паузе, в остановках, в сценическом движении, в жесте, ракурсе. Иногда же Мочалов, да и не только один Мочалов, а и ряд дру­гих актеров, пользовался текстом, скажем, шекспировского «Гам­лета» для того, чтобы контрабандой протаскивать то, что прочтет Белинский и что не дочитает частный пристав или исправник. Это было своеобразной актерской нелегальщиной, это было своеоб­разным актерским подпольем. И иногда власти снимали пьесы с репертуара не в силу того, что частный пристав, урядник и по­лицмейстер угадывали эту «нелегальщину», а потому, что зритель своей реакцией подчеркивал ее. Мы знаем, как в период 1900 — 1905 годов звучала в Московском Художественном театре такая вещь, как «Доктор Штокман» <Ибсена>. Во время своих гаст­ролей в Петербурге Московский Художественный театр играл ее в тот день, когда студенты и рабочие собирались у Казанского собора. И, несмотря на то, что это вещь глубоко индивидуалисти­ческая, некоторые фразы были зрительным залом «прочитаны» не так, как они сказаны <в пьесе> доктором Штокманом, а так, как они были донесены в побочных линиях актерского исполнения;

эти фразы оказались преображенными в зрительном зале — в бун­тующем зрительном зале, в протестующем зрительном зале[396].

Я бы мог привести много примеров, когда можно всякую вещь, даже реакционную, даже вещь сомнительного <литературного> качества, как «Евреи» Чирикова... <фраза не окончена>. Как вещь, она сомнительного качества, но так как там вопрос касает­ся погромов и так как сцену еврейского погрома, организован­ного полицией, можно представить очень ярко, то можно было там добиться того, что вещь вызывала нужную реакцию, и тогда полицмейстер уже «читал» ее не по экземпляру и не по испол­нению[397]. Он, как бы повернувшись задом к исполнителям, а пе­редом к зрительному залу и глядя на этот зрительный зал, мог прочитать: «А! вот как реагирует зрительный зал! Снять эту вещь!»

Значит, вот каково положение дела. Вот каким должен быть актер. <Нужно>, чтобы он обязательно знал и изучал все побочные ходы и, кроме того, чтобы, играя такой водевиль, такой пустячок, смотрел на эту вещь как на определен­ную педагогическую фикцию. Актеру, который не обладает гиб­костью, легкостью, не обладает умением хорошо подавать в зри­тельный зал фразы и т. д., конечно, водевиль и в этом смысле очень полезен. Играя водевиль, актер не должен только гнаться за любопытной формой, а нужно, чтобы через эту любопытную для актера форму, через этот водевильчик в зрительный зал про­сачивалось целое море ассоциаций, чтобы не было все время бла­годушного смеха, а чтобы получился в конце концов смех сквозь слезы. Чтобы возник тот смех, за которым гнался Гоголь в здо­ровом состоянии, а не во время мучительной болезни. Его ге­ниальный «Театральный разъезд» недаром возник, потому что ему нужно было, так сказать, эту вещь <«Ревизора»> насквозь прорецензировать, ему не хватало хора античной трагедии, ему нужно было, чтобы кто-то заявил обо всех перипетиях, им пока­занных, и прощупать николаевский зрительный зал, — как эта вещь отразилась в умах того зрительного зала, для которого он эту вещь строил.

Вот первая трудность и та тяжесть, которая оказалась на спине Шипучина. Конечно, всем остальным персонажам гораздо легче.

Мне непременно хочется сказать мимоходом, что некоторые из тех, кто писал об этом спектакле, испугались, что у меня, как у режиссера этого спектакля, гиперболизм оказался больше, чем у Чехова. Тут я совершенно не согласен. Я считаю, что гипербо­лизм Чехова достигает гораздо больших высот, чем даже у Го­голя. Я бы сказал, что Гоголь был гораздо осторожнее в гипер­болизме, чем Чехов. Правда, исследования, которые дал нам Андрей Белый в своей замечательной книге «Мастерство Гоголя», вскрыли нам те места гоголевского гиперболизма, которые дают возможность в исполнении преподнести их еще в большей экза-жерации.

Возвращаюсь к чеховскому гиперболизму. Возьму из «Юбилея» сценку, которая вам покажет, что я в своем гиперболизме не пере­хлестываю <через> Чехова, а наоборот. Это знаменитая сцена, когда Шипучий стонет: «Нет, я не вынесу! Не вынесу! Прогоните ее! Прогоните, умоляю вас!», — и вот что имеется у Чехова: «Хирин (подходя к Татьяне Алексеевне). Вон отсюда!» Шипучин го­ворит: «Не ее, а вот эту... вот эту ужасную...» — и указывает на Мерчуткину. Хирин же продолжает кричать Татьяне Алексеевне: «Вон отсюда!» и «топочет ногами» — ремарка. Топочет ногами? Если точно следовать ремаркам Чехова, то тоже благодарю по­корно. Это очень экзажерованно и нельзя ограничиться тем, что вот так топочет (Мейерхольд показывает — слабо потопывает ногами, вызывая хохот в зрительном зале). Если Чехов говорит «топочет ногами», — это значит сугубое действие, которое он хо­чет выделить из текста. Тут целый ряд актов, целый ряд поступ­ков, целый ряд поведений <цитата из текста пьесы — о Хирине>. Теперь смотрите, какие он подбирает слова: «Искалечу! Исковер­каю! Преступление совершу!» Татьяна Алексеевна бежит, Хирин за ней. Татьяна Алексеевна: «Да как вы смеете! Вы нахал! Анд­рей! Спаси! Андрей!» и вдруг Чехов прибавляет: «Взвизгивает» (показ: А!) — недостаточно здесь: «А! Спасите! А!» « после «А!» — взвизгивает. Дальше: Шипучин «бежит за ними», уже бе­жит за двумя, а Хирин кричит: «Ловите! Бейте! Режьте ее!», — и Шипучин кричит: «Перестаньте!» (Мейерхольд читает по книге кусок текста.) Смотрите: Татьяна Алексеевна «вскакивает на стул, потом падает на диван и стонет, как в обмороке» — я прямо скажу, что моя гиперболизация очень осторожна и очень деликат­на по сравнению с этой! (Смех, аплодисменты.) У Чехова же — Хирин гонится за Мерчуткиной, продолжает топотать ногами, за­сучивает рукава и видите как?! — «Дайте мне ее! Преступление могу совершить!» — это все у нас равняется вот чему. Как только Шипучин сказал: «Я не вынесу», — он отбегает в сторону и го­ворит: «Прогоните ее, я умоляю», и Хирин берет револьвер, вты­кает туда пять зарядов, закрывает револьвер, затем идет и видит, что на сцене Мерчуткиной нет, тогда он нацеливается на Татьяну Алексеевну и затем быстро осуществляется то, что намечено у автора, — собрано все лучшее, что есть у Чехова: она взвизгивает, бежит от него и направляется к шкафу, и ей некуда больше уйти, как в шкаф, и потом уже Хирин лишается того безумия, той ис­ступленности, какие имеются <тут> у Чехова. Значит, я тут не дотягиваю до чеховского гиперболизма, оставляю Хирина в со­стоянии нервном, но не в таком исступлении, когда вот-вот должна быть вызвана карета скорой помощи, и заставляю его довольно благодушно искать Мерчуткину, даже с улыбкой на лице, и, уви­дев ее, гнать по сцене. Сделал ли я тут ошибку или не сделал — я не судья этому, но уже одно несомненно, что тот гиперболизм, который налицо у Чехова, градусов на пятьдесят больше, чем у меня (смех).

Теперь — в чем секрет моей режиссерской работы, — это нуж­но сказать вот на какой предмет. Водевили Чехова, как и всякие водевили... <фраза, очевидно, не окончена>. Я очень рад, что здесь присутствует товарищ Петровский[398], и я бы хотел, чтобы он вспомнил случаи из своей режиссерской практики, когда дока­зывалось, что лучшее лекарство, излечивающее актера от недо­статка <пропуск слова в стенограмме> в его игре, — бросить его на роль в водевиле, если это трагик в стиле <фамилии не записаны>. Есть такая мучительная болезнь, когда актер так тяжел, грузен и неповоротлив, как в громоздком исполнении роли Бори­са Годунова в бывшем Александрийском театре, возглавляемом Сушкевичем[399], — прямо смотреть нельзя, до такой степени это тяжело. И когда я смотрел, я думал: какое придумать лекарство актеру? — Сыграть водевиль! Один мало — сыграть два, два ма­ло — сыграть десять! Это прекрасно излечит. И затем история нам рассказывает, что большие актеры, которым давалась трагедия, как жанр, в котором они <Обыли> совершенны, эти актеры в прошлом проходили водевили. Скажем, Мартынов. Он верно играл Тихона в «Грозе»; в последнем акте, несмотря на то, что там уже и труп Катерины, которая только что с какого-то обрыва броси­лась в реку, и уже все атрибуты очень сильной мелодрамы нали­цо, — Мартынов ухитрялся все внимание зрительного зала сосре­доточить на себе, на том, как под влиянием этих трагических со­бытий Тихон, который был отвратительным, если хотите, в первых актах, был несимпатичен зрителю, вдруг на глазах у публики снимает свою вину, хотя в тексте этого нет. Это не покаяние Ни­киты во «Власти тьмы». Это — умение вовремя переключиться на такой образ; Мартынову это давалось только благодаря тому, что он в прошлом знал секреты легкости водевильного жанра.

Если вы этому не верите, то можно привести примеры из не­давнего прошлого. Скажем, Орленев, которому очень хорошо да­вались «Привидения» Ибсена, — в прошлом водевильный актер. Москвин, который и сейчас и в недавнем прошлом создал целый ряд великолепнейших образов на материале очень трудном, — опять же он очень много играл водевилей. Ленский, который так передавал декламационную роль Фамусова в «Горе от ума», что до сих пор никто не может с ним сравниться по легкости пере­дачи, так заставлял себя слушать в отдельных монологах, что казалось — монолог разбит на куски и вы слушали его как стро­фы, разделенные воздухом. Или Гамлет в его исполнении, и мно­гое другое, что он играл. Он в трагедии давал необычайную легкость, его трагедия была очень легка, — это не значит, что он был легковесным и скользил по поверхности, а дело в том, что он умел в самых сложных ситуациях, не напрягаясь, передавать все нюансы; даже в медленном темпе он продолжал оставаться в постоянном движении, не теряя темпа. И всю глубину он давал в движении и легкости. Не переставая быть серьезным, трагическим и глубоким, он был таким легким. Щепкин очень любил водевили

и на них шлифовал свой талант, и его реализм, сменивший услов­ные декламационные приемы Каратыгина, выковывался на воде­вилях, которые он играл.

И, конечно, большой недостаток нашей школьной системы, что в наших театральных училищах не восстанавливают работы над водевилем, — ее надо восстановить и не думать, что это пустячок. Когда я вам сказал, что Чехов слишком мало отводил времени водевилю, то это подтверждается его письмом к Лейкину (цити­рует письмо)[400].

И вот мы эти водевили строим главным образом затем, чтобы показать, какой в них заключен глубокий смысл. Например, пе­реходя от «Юбилея» к «Медведю», мы видим женоненавистниче­ство, которое проявляет этот бурбон, этот офицер, приезжающий в усадьбу к Поповой. Если мы будем играть эту роль, не зная ув­лечения интеллигенции того времени произведениями Стриндберга, если не будем знать этой специфики стриндбергского женоне­навистничества, то, конечно, роль Смирнова будет плоской. Я опять говорю об этой многопланности, об этой многоэтажности, о чем очень мало заботятся современные актеры. Если бы, играя роль этого бурбона, актер очень хорошо знал, чем наполнено Че­ховым поведение этого человека, то роль прозвучала бы еще сильнее. Если всего этого не знать, то не будет глубокого подхода к этому образу, он не будет вздернут на дыбы в своей социальной значимости. То же в отношении и другой роли — женской. Актри­са, играющая эту роль, должна знать, что за штука — ханжество этого своеобразного Тартюфа в юбке, и, может, работая над этой ролью, актриса должна прочесть «Тартюфа».

Я, может быть, примеры неверные приводил, но я бы хотел, пользуясь тем, что здесь много людей, работающих на театре, сказать, что получение роли обязывает актера непременно бро­ситься в самые глубины и не столько читать роли, сколько читать вокруг да около. Теперь во многих театрах возникают кружки, причем эти кружки не ограничиваются только тем, что они фор­мируют наше сознание, тем, что шлифуют наше сознание на той философии, которая является для нас единственно обязательной. Это и кружки, работающие над совершенствованием актера, при­чем вы знаете: мы обслуживаем самый трудный фронт, тот фронт, который дает возможность современному зрителю подымать свою культуру. Так на какой же высоте должна быть наша культура, если мы претендуем на роль своеобразных, новых, социалистиче­ских культуртрегеров! Это же колоссальная работа, и вот уже проявляется инициатива — театры организуют такие кружки. У нас, например, прежде чем приступить к работе над «Борисом Годуновым», — извольте организовать пушкинский кружок, изу­чайте все, что вокруг Пушкина, его биографию, его мучительное отношение к Бенкендорфу, к Николаю, все сложности и мучения, которые он испытывал из-за необходимости носить мундир, даро­ванный ему Николаем, изучайте, какие противоречия возникали у

него вследствие этого, какие трудности у него были при написа­нии самого «Бориса Годунова».

А обычно как делается? Дали актеру роль, он приходит с этой ролью и ни черта не вндит, кроме того, что в ней написано, вот тут (Мейерхольд уткнувшись в книжку, читает какой-то отрывок из водевиля Чехова), и не знает ни биографии Чехова, ни того, в какой он среде варился, не знает, что это за интеллигенция, ка­кую эта интеллигенция роль играла в рабочем движении таких-то и таких-то годов, и меньше всего обращается к тем историкам, которые могут направить наш ум на верную дорогу, его совсем не тревожит, что написано у Покровского или у К<лючевского?> по этому поводу, а, черт — там разбираться! Это очень трудно! Такую грандиозную работу надо проделывать. Но мы ее тоже не проделываем, наш театр тоже не отличается в этом отношении, хотя у нас есть кружки, но... (Выразительная мимика Мейер­хольда вызывает смех в зрительном зале.)

Кроме этого, надо еще вот что сделать: надо изучить, что та­кое бытовизм, эти противные черты бытовщинки. Между прочим, это болезнь, за которой таится проклятая пошлость, вызывающая в нашем зрительном зале ужасно разлагающий смех. Когда вы пойдете смотреть <пьесу> «Чужой ребенок»... Почему я постоян­но этот пример беру? Потому что там актеры волей-неволей на­ходятся в самых низинах этой бытовщинки и жанризма, актеры начинают произносить слова, как Хенкин на эстраде, с такой пре­тенциозной грубостью. Я не хочу его <Хенкина> критиковать — в условиях той работы, когда ему приходится в день объездить двадцать точек, может быть, нельзя совершенствоваться и выйти из низин этой пошлости на большую высоту, но Смирнов-Соколь­ский — иное, несмотря на то, что у него тоже пошлости хоть от­бавляй, он любит книги, он собирает книги, старается не только изучать природу и людей в действительности, но еще и кое-что узнать, что писали великие умы о жизни нашей и, кроме того, он любит встречаться с такими крупными людьми, как, например, Маяковский. У нас же этого не замечается. Все-таки, многие ак­теры не любят выходить за пределы своей профессиональной сре­ды; есть, конечно, целый ряд актеров, которые встречаются не только с актерами, но большинство этого не делает. Посмотрите биографии Мочалова, Щепкина и некоторых других больших актеров — они вот в литературную среду проталкивались, там учились, слушая Пушкина, Гоголя.

А у нас клуб актеров — для актеров, клуб художников — для художников, клуб архитекторов — для архитекторов, и я не видел места, где бы актеры встречались с архитекторами или живопис­цы с литераторами. И <просто> встречаться — этого недоста­точно, нужно в повседневной драке встречаться, а не только до­кладчика слушать, нужно открывать дискуссии по злободневным вопросам, волноваться из-за них. Очень жалко, что наши диспуты перестали быть диспутами. Мало мы деремся и ссоримся — как

будто у нас на нашем театральном фронте и вообще на фронте искусства все благополучно. Это неверно. Очень и очень неверно. Я думаю, что мы должны зажить по-новому, и не только на сло­вах, а на деле. Как-то ко мне подошли после одного собрания и стали говорить: «Вот сейчас такое было замечательное собрание, все с таким энтузиазмом говорили, все так верно расценивали и выступали, тот того-то правильно покрыл». И тот, кто говорил это, казался мне способным горы сдвинуть. А я ему сказал: «Мне было бы более приятно, если бы я завтра, после этого собрания, увидел, что дело делается с таким же энтузиазмом», — а то мы любим на заседании поорать, покричать, а на другой день делать так, как это делали до собрания три дня тому назад. Простите, что я от моей темы немножко удалился.

...Я хотел сказать еще о чеховском гиперболизме, — где я ему уступаю. У Чехова есть момент в «Медведе», где Попова бросает на стол револьвер и «рвет от злости платок». Если бы я попросил актрису разорвать в клочки платок, то вы бы, верно, упрекнули меня в необычайном гиперболизме. Вот какие пометки делает Чехов — автор «Романа с контрабасом»; когда я говорю о Чехове, всегда говорю: прочитайте «Роман с контрабасом», чтобы понять, как он значителен в этой своей работе.

Теперь кое-что надо сказать о так называемой растянутости в «Предложении». В этой растянутости я должен покаяться, — она действительно в «Предложении» налицо. Это действительно минус этой работы моей. И как она возникла — нетрудно сказать. Она возникла из-за величайших трудностей, которые стояли перед ре­жиссером, когда он эти три вещи задумал объединить в один спектакль под одним заглавием «33 обморока». Это задача очень трудная — поставить три водевиля в один вечер и объединить их под одним заголовком. Нужно было решить, с чего начать. Я не любитель начинать с первых актов, я большую часть своих работ делаю с конца — так писали некоторые французские драматурги; сначала писали конец, а потом подводили всю экспозицию и на­растание. Мне нравится такой прием. Я тоже беру большей ча­стью сначала последний акт, либо предпоследний, либо беру самые трудные из всех эпизодов, ибо так я могу нащупать метод работы. И беру этот эпизод как жертву, где я могу и ошибиться, — если приступаешь к вещи с неверным методологическим приемом, нужно идти на то, что могут быть катастрофы.

Итак, в данном случае я начал с «Предложения», и так как наметки методологического порядка были тут основной моей за­дачей, то в работе над этой вещью я попал впросак, сделал то, что потом было трудно повернуть, потому что растянутость — не такая вещь, которую можно ликвидировать, не делая купюр, — надо было композицию изменить. Тут нужно задеть и актера, а актера очень трудно задеть, — иногда бывают актеры, которые очень скоро вживаются и даже в несовершенные вещи, плохо предложенные режиссером, и потом трудно их с этого сдвинуть.

Из-за такой неподвижности актеров пришлось оставить вещь так, как она есть. Но теперь, с приходом другого актера на роль Ло­мова, мне удалось уже кое-какие вещи в своей работе изменить; я воспользовался тем, что роль перешла к актеру Чистякову, и сразу же, несмотря на то, что у меня на это было мало времени, уже кое-какие вещи изменил, то, что мы называем «утемповал», и вижу, что, идя по этому пути, можно эту вещь исправить[401]. В этой вещи опять же мне нужно было во что бы то ни стало вместе с Чеховым осмеять людей, которые влюблены в проблему собственности. Мне нужно было и в Ломове и в Наталье Степа­новне прежде всего осмеять, вывести на поругание современного зрителя тех людей, которые обуреваемы фетишем собственности, и, конечно, замедленность первой части немножко отдаляет меня от необходимости скорей, скорей их показать в этом споре из-за земли, а дальше в споре из-за собаки...


«ГОРЕ УМУ»
(вторая сценическая редакция)

I. <ПРИНЦИПЫ СПЕКТАКЛЯ> (1935 г.)

...Теперь я усиленно репетирую «Горе уму». Это отнюдь не яв­ляется повторением постановки «Горе уму» 1928 года. Возобнов­ляемая постановка дается в новой редакции (речь идет не о но­вой редакции текста, а о новой режиссерской трактовке).

Постановка «Горе уму» 1928 года, которую я называю «петер­бургской» редакцией, носила на себе печать дореволюционного периода моей работы. Она вызывала ряд ассоциаций, связанных со старым Петербургом. Новая трактовка, которую я называю «московской» редакцией, крепко увязывается с атмосферой старой, так называемой «грибоедовской Москвы».

На этой последней редакции лежит, кроме того, печать влияния китайского актера Мэй Лань-фана (в плане сценометрическом), которому я (так же, как и Л. Оборину) посвящаю этот спектакль. В этом спектакле к музыкальной стихии добавляется еще ряд осо­бенностей из театрального «фольклора» китайской труппы с неза­бываемым актером Мэй Лань-фаном во главе[402].

Спектакль будет условным и в то же время глубоко реалисти­ческим. В сценической трактовке образов комедии Грибоедова я отталкиваюсь от письма Пушкина к Бестужеву из Михайловского в 1825 году.

Недовольство Пушкина относительно того, что Чацкий, «напи­тавшийся мыслями автора, остротами и сатирическими замечания­ми», «мечет бисер перед Репетиловыми и тому подобными», и тем снижает свою роль умного человека, необходимо учесть во что бы то ни стало. С помощью ввода новых лиц в пьесу (декабристы), с помощью особых акцентировок в мизансценах и с помощью ши­рокого использования «a parte» (реплики в сторону), Чацкий в новой редакции — не только «пылкий, благородный и добрый ма­лый», по определению Пушкина, но и умный, по замыслу Грибое­дова. Во взаимоотношениях Чацкого и Софьи актеру, исполняю­щему роль Чацкого, надлежит особо подчеркнуть отмеченную

Пушкиным «недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Мол-чалину»[403]. Эту черту недоверчивости прежние исполнители Чацко­го всегда смазывали.

Из спектакля в новой редакции выпадут шедшие ранее эпизо­ды «В кабачке» (пантомимический пролог) и «В танцевальном за­ле». Введенная мною сцена декабристов переносится с бала в ту сцену, которая предшествует дуэту Фамусова и Скалозуба, шед­шую в прежней редакции в бильярдной. Бильярдная комната сей­час упраздняется, эпизод переносится в другую комнату по сосед­ству с библиотекой, где началом сцены Чацкого с монологом «А су­дьи кто...» и является сцена декабристов. Все остальные эпизо­ды — за исключением двух-трех — совершенно заново мизансценированы[404]. ...


II. ИЗ ВСТУПИТЕЛЬНОГО СЛОВА НА ОБСУЖДЕНИИ СПЕКТАКЛЯ
15 февраля 1936 года

...Мы берем не просто Грибоедова и даже не берем Грибоедо­ва того времени с этой пьесой в руках, на которой лежит все на­силие, которое автор произвел над этой вещью, боясь цензуры, слушая нашептывания друзей[405]. Нам, конечно, надо дать Грибое­дова таким, каким он знал сам себя в этой вещи, какой он «между строк». Вот это «междустрочие» выявить и надо для того, чтобы получить всю полноту его страстности и всю полноту характери­стики действующих лиц, всю полноту борьбы между Фамусовым и Чацким. Вот об этом мы главным образом и заботились, когда ставили эту вещь на сцене. Этим обусловлена вся трактовка ро­лей. Мы учли замечание Грибоедова: «Мне и половины не уда­лось сделать того, что я замыслил». Он прямо в одном письме го­ворит, что у него была очень большая программа, когда он при­ступал к этой теме, у него был большой замысел, но осуществить его ему не удалось[406].

Какой же это замысел? Конечно, это больше, чем простая ко­медия. Если на эту вещь смотреть поверхностно, то <кажется, что> она написана немного в принципах легкой французской ко­медии — с любовью, затем с крушением около любовной темы, с субреткой в образе Лизы и т. д. Единство времени, единство ме­ста. У нее все атрибуты типичной классической комедии — в ду­хе законов французской комедии. Когда же мы начинаем эту вещь анализировать, то видим, что она с этой точки зрения не выдер­жана. Когда мы добираемся до последнего акта, то, если не счи­тать последней тирады Фамусова комического свойства (финал, какой бывает в американских фильмах, какой-то полублагополуч­ный конец: седенький старичок в халате слушает монолог Чацкого, а потом в конце говорит, желая вызвать улыбку в зрительном за­ле: «Ах! боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексее-

на!»), если этот монолог исключить, — оказывается, что весь чет­вертый акт не написан в духе французской комедии, не написан с учетом всех законов, типичных для французской комедии. Это не комедиограф здесь говорит — здесь, в четвертом акте, комедия вдруг становится в хорошем смысле на трагические ходули в духе театра Корнеля и Расина. Вот что бросается в глаза, и когда на­чинаешь написанное Грибоедовым транспонировать на язык сце­ны, то видишь, что в четвертом акте с какого-то момента теряется комедийный ритм. «Ну, вот и день прошел...» и т. д.

С этого момента вы вдруг чувствуете, что здесь приемы пись­ма не комедиографа, а настоящего драматурга трагического скла­да. И тогда, идя по пути вот этих ритмических отходов от комедии, идя по пути этих отступлений от типичной французской комедии, мы начинаем приходить к вскрытию именно этих новых трагиче­ских ритмов, которые совершенно выявляются, как только начина­ет звучать трагедия не только Чацкого, но и трагедия этой легкомыслениейшей из легкомысленнейших — Софьи. Даже для нее по­следний акт является актом трагическим, поскольку совершенно наглядно открывается весь ужас, все безобразие фигуры Молчалина.

Вот вследствие этого нам и пришлось несколько пересмотреть все подступы, которые раньше делали к этой вещи, как к коме­дии. И прежде всего, посмотрев так на вещь, нам нужно было Лизу из субретки превратить в крестьянскую девушку, вывезен­ную из Саратовской губернии, и «перепланировать» ее, перестро­ить этот образ, отнять у нее все атрибуты субретки, все атрибуты французской комедии, именно французской комедии, и посмотреть, не может ли она появиться в пьесе в качестве крестьянской девуш­ки. Глядя на живопись Кипренского и Венецианова, мы видим, что это сделать очень легко. Ведь они тоже такого рода девушек «строили» не совсем натуралистически. У них были условные при­емы в изображении этих девушек. Они не выводили их так, как будут потом выводить во времена передвижничества, лузгающими семечки, в грязных фартуках и с грязными босыми ногами. Они немного подчищены, и, взяв напрокат такую девушку у Кипренско­го и бросив во «французскую комедию» (я здесь беру француз­скую комедию уже в кавычках), мы видим, что, совершенно не из­меняя текста, мы получаем то, что вам нужно.

Но, товарищи, мы тут натолкнулись на одно препятствие. В сцене, где Лиза остается с Софьей наедине, в этом диалоге между Софьей и Лизой Грибоедову нужно было в порядке экспо­зиции кое-что зрителю разъяснить. Он пользуется этим диалогом между Софьей и Лизой и кое-что публике разъясняет. Но когда мы пустили в этот диалог нашу Лизу — не субретку, то немного не получилось. Лиза получилась несколько умнее, чем полагается Ли­зе, вывезенной из Саратовской губернии. Поэтому надо было сде­лать некоторое насилие над автором: некоторые реплики <были нами> у Лизы отняты и переданы новому действующему лицу[407],

чтобы спасти Лизу от той фальши, в которую она могла бы впасть, произнося эти слова. Может быть, надо было не одно лицо дать в помощь Лизе, а еще второе лицо, — не знаю. Это дело вку­са и более усовершенствованной техники. Может быть, я, как ше­стидесятидвухлетний человек, несколько отстал, и более молодой режиссер решится и пойдет на это с большей храбростью. Можно еще действующее лицо ввести — не беда. Во всяком случае, я счи­таю это небольшим изменением, и от него Грибоедов в гробу не только пять раз не перевернется, а, может быть, и вообще не пере­вернется. Давайте так думать, потому что фразы эти вполне мож­но передать другому действующему лицу.

...Почему я не ограничиваюсь тем, что дал в Молчалине, как все дают, такого подхалима, такого низкопоклонника и т. д.? Обыкновенно только эту тему выявляли. Я считаю это совершен­но недостаточным опять-таки с точки зрения наших требований к тому человеку, который трактует такую тему, как борьба «отцов» и «детей» в эпоху, <в которую произошли> события декабря 1825 года. Нам, конечно, этого недостаточно. То, что я сделал с Молчалиным, подсказано гениальнейшим из гениальных — А. С. Пушкиным. Когда он услышал в чтении Грибоедова «Горе от ума», он написал Бестужеву письмо, в котором сказал, что вещь ему очень понравилась, но ему кажется, во-первых, что Грибоедов умнее, чем Чацкий, во-вторых, что Молчалин показан недостаточ­но подлым. Затем он задает вопрос, довольно недоуменный: кто же эта Софья? Кто она — московская кузина (это точная цитата) или она «б» плюс четыре точки?[408] Поставленный таким образом вопрос, конечно, тревожит режиссера, который в таком-то году на­чинает эту пьесу транспонировать. Ему интересно учесть мнение А. С. Пушкина, не правда ли? Я это письмо продумал, долго над ним сидел, и должен сказать, что оно во многом мне помогло.

Так как я сейчас говорю о Молчалине, я остановлюсь на том требовании Александра Сергеевича, что он недостаточно подл. Из писем Пушкина видно, какой это был изумительный художествен­ный критик. Мы, собственно говоря, знаем Пушкина только по его стихам и по прозе. Но мы очень мало знаем Пушкина как художе­ственного критика, Пушкина как публициста и Пушкина как ана­литика больших художественных произведений. Большим художе­ственным критиком был покойный Александр Сергеевич. И когда читаешь его заметки, его письма, когда выписываешь для себя то, что касается театра, — все это можно принять к обязательному руководству. Вот это письмо <к Бестужеву> и послужило мне таким материалом. Оно мне помогло посмотреть другими глазами на Молчалина. Тогда я сказал: недостаточно подл — так думает Пушкин. Что это — неудача, срыв у Грибоедова? И вот, когда я, как мастер сцены, начинаю этого Молчалина «выстраивать», то вижу, что материала у Грибоедова для выявления подлой натуры Молчалина хоть отбавляй. Но Пушкин прав, так как всякому чи­тающему эту вещь бросается в глаза, что у Грибоедова как будто

выявлена только одна черта Молчалина — его подхалимство, его низкопоклонничество. А это неверно. Я понимаю, почему Пушкину это бросилось в глаза, — потому что он вещь эту слышал, но не смотрел на нее глазами и не работал над ней. Когда же начина­ешь работать, видишь, что материала там хоть отбавляй. Но тут вопрос не только в Молчалине, а во всей среде, которую нужно выстроить, и уже по рецепту того же Пушкина. И когда начинаешь выявлять социальную характеристику этой среды, тогда попа­даешь нога в ногу с теми требованиями, которые предъявлял ве­щи Пушкин.

Софью всегда трактовали как такую бледную голубую вуаль. Она так и называлась «голубой ролью», потому что она ходит, как кукла, по сцене и, в сущности говоря, ни рыба, ни мясо. (Смех.) Это неверно. У нее везде есть возможности выявить эту свою б...скую породу. Тысяча есть мест и возможностей, и не нужно это­го бояться. Я таки струсил, я таки остался на полпути. (Смех.) Ес­ли я поставлю третью редакцию, я, в удовольствие Пушкину, предъявлю другие требования, дам точную формулировку в отно­шении не «московской кузины», а именно «б» плюс четыре точки.

Что касается Молчалина, то если только подлость в нем дать, этим нас не удивишь. Нужно не просто подлость показать, нужно масштабную подлость показать. Нужно так построить роль, чтобы я чувствовал, чтобы я верил, что Фамусов в пьесе — это бюро­крат, чиновник московского масштаба. В то время московский масштаб был ниже петербургского. Главные тузы жили в Петер­бурге, петербургский чиновник, петербургский министр, петербург­ский Победоносцев того времени — Бенкендорф — понимаете, это же нарицательная штука. Мне нужно показать московский мас­штаб Фамусова, потому что Молчалина нужно показать в свете петербургском. И тут замечание Пушкина <теперь> звучит уже местью, потому что когда он сказал: «недостаточно подл», то это <словно было> сведение счетов с той средой, которая повезла его в паршивом гробу, на простых дрогах, чтобы не хоронить его в Петербурге. Смотрите, как легко все выстраивается, когда мы берем Молчалина как петербуржца, который уже чувствует, что сегодняшний день в доме Фамусова — это день только сегодняш­ний, а завтрашний день его — карьера через голову Фамусова, че­рез голову московских швейцаров, собак которых он использует для того, чтобы промчаться фейерверком и опуститься звездой на петербургском фоне. Вот это было нашей задачей. Поэтому-то мы и берем его не под Фамусовым, а над Фамусовым. А разве мы не знаем в жизни целый ряд таких чиновничков, которые так забира­ют в свои руки аппарат, что потом куда мы их сажаем в таких случаях? (Смех.) Но там проглядел близорукий Фамусов, не был достаточно бдителен. Поэтому легко его <Молчалина> так транспонировать, чтобы показать его таким. Кто мерещится в бу­дущем на этой базе? Столыпин — вот кто. Мог Столыпин быть чиновником особых поручений при каком-нибудь московском гене-

рал-губернаторе, а потом быть в Петербурге уже грандиознейшей фигурой? Вот каким путем выстраивается эта роль.

Фамусова всегда играли по преимуществу благодушным <старичком>, но нам хотелось его омолодить, и мы его в спек­такле омолодили. Не знаю, удалось ли Старковскому это, так как я слишком к нему привык, вместе работали над ролью, но, мне кажется, что Фамусова нужно было омолодить, его нужно было дать не рамоли, не старичком, который похотливо ищет Лизу на рассвете; нужно было дать именно такого Фамусова, который вы­двигает свою программу-максимум против программы-максимум Чацкого, или, может быть, среднюю программу. Поэтому Фамусов омоложен, «омоноложен» в пьесе. У него много монологов, в кото­рых он свою программу-максимум ставит. И лучше, если это гово­рится с молодым темпераментом, потому что тогда есть с кем Чацкому бороться. Обыкновенно было так и это ставило в ложное положение Чацкого: Чацкий кипятился, но, в сущности говоря, пе­ред ним сидел благодушный старичок, который что-то там жует, какую-то селедку, а в это время Чацкий говорит какие-то важные вещи. Фамусов уже не жует селедку, он уже поднимается против Чацкого и говорит с большой горячностью. Мне представляется, что темперамент исполнителя роли Фамусова — южный. Хорошо было бы, если бы Фамусов выступал в пьесе с сицилийским тем­пераментом, в духе какого-нибудь Ди Грассо. Какое-то вскипание есть у Старковокого, мне он в этом смысле нравится, особенно в последнем акте. Он способен вытащить швейцара, способен выки­нуть его чуть ли не в окно. Видно, что он будет бить крестьянскую девку Лизу. Чувствуется, что у него такая деспотическая энергия есть. Я не говорю о внешнем проявлении энергии, но чувствуется, что темперамент клокочет. Такую сцену мы знаем из античного театра — в «Антигоне», сцену Креонта, где есть молодое действую­щее лицо, которое с ним сталкивается и спорит[409]. Так что такое проявление темперамента должно быть, когда борьба идет дейст­вительно, а не просто за чашкой чая люди что-то доказывают. Это действительно спор и около спора должна быть энергия.

Товарищи, я боюсь, у вас создается впечатление, что я вро­де того, что начинаю сам себе курить фимиам. Я недостатков в своей вещи вижу, вероятно, больше, чем вы видите их. Поэтому я сразу защищаю некоторые свои позиции, желая вызвать вас на то, чтобы вы меня хватанули камнем по башке. (Смех.) Поэтому мне выгодно грохнуть программу-максимум. Уж добивайте сразу, и мне останется кое-что в запасе. Но хочется драки, уж очень все благополучно.

Какие недостатки? Один недостаток — я сразу вам дам ре­ванш — это сцена декабристов. Она очень мертва. Конечно, до третьей редакции, пожалуй, не доживешь, потому что я каждую новую редакцию делаю через десять лет, но все-таки и в пределах второй редакции кое-что мне удастся исправить. Надо эту сцену перестроить. Она плоха, потому что она ужасно статуарна. Декаб-

ристы кажутся кукольными, словно они из паноптикума. Да еще несчастье мое, как режиссера и директора театра[410]. Прочитайте у Гофмана разговор между одним директором театра — в сером — и другим директором театра — в коричневом[411]. Один из директо­ров жалуется на актеров, а другой ему говорит: «Брось ты с жи­выми актерами иметь дело, вот они у меня все в корзинке». Ока­зывается, это был директор кукольного театра. А тут вот поди, за­гони хорошего актера на декабристов[412]. Попробуйте забрать Чац­кого у Царева и попробуйте посадить его на «стишки». Он убьет меня. Одного затащил — Самойлова, читает он, но я его обманы­вал три месяца[413], а на четвертый он гонится за мною по коридо­рам. Я сразу вижу, с чем он на меня идет. Я от него к телефону. Обычно самый лучший способ — к телефону, потому что телефоны в будках, там запрешься, говоришь, а сам в щелочку посматри­ваешь. (Смех.) «Нет еще? 2-44-66. Ах, занято? Хорошо, подожду. АТС...» и пошло. Вот как приходится бегать от актеров! На этот участок мне отпущен коллективом ряд неготовых актеров, которые не могут еще двигаться. Поэтому я говорю: «Не двигайтесь, пере­листывайте книжки». — «Мне игрануть хочется». — «Пожалуйста, не играйте, потому что вы исказите, это будут не декабристы, это будет плохо».

Все то, что я хотел сказать во вступительном слове, я сказал. Бейте теперь вовсю в порядке критики самым зубастым образом. Хватаните нас — и мы потом подружимся с вами.


ВЕРНОСТЬ УМА И ЧУВСТВА
<ВАСИЛИЮ ИВАНОВИЧУ КАЧАЛОВУ> (1935 г.)

Пушкинское определение качеств Баратынского-поэта цели­ком, как мне кажется, приложимо к Вашим качествам актера.

Однако в те годы, когда жили и творили Пушкин и Баратын­ский, эти качества «менее действовали на толпу, — по выражению Пушкина, — нежели преувеличение (exageration) модной поэзии», «критики изъявили в отношении к Баратынскому или недобросове­стное равнодушие, или даже неприязненное расположение»; «из наших поэтов, — писал Пушкин в 1829 году, — Баратынский всех менее пользуется обычной благосклонностью журналов».

Вы, Василий Иванович, не можете пожаловаться ни на недоб­росовестное равнодушие, ни на неприязненное расположение к Вам ни со стороны рабочего зрителя, ни со стороны нашей со­ветской критики.

Вы отлично знаете, Василий Иванович, что к Вашим работам пролетариат относится не так, как те, которые в пушкинские вре­мена поворачивались спиной к Баратынскому, отдавая предпочте­ние «экзажерации» так называемой «модной поэзии».

На этом сопоставлении судеб двух артистов с одинаковыми качествами (Баратынский и Качалов), но творивших для разных классов, яснее всего видно, какое счастье пришло к нам, артистам Страны Советов, вместе с величественными временами диктатуры пролетариата.

Что же это за качества, отмеченные Пушкиным в Баратын­ском-поэте, как те, которые не давали последнему успехов у ши­рокой публики 20 — 30-х годов прошлого века, и отмечаемые нами в Качалове-актере, как те, которые (в дни нашей социалистиче­ской эры) приветствуют в Вас и рабочий зритель, и театральный критик?

Вот они, эти качества:

«Верность ума, чувства, точность выражения, вкус, ясность и стройность» (А. С. Пушкин)[414].

Пусть еще ярче запылает цвет этих качеств и в Вас, и во всех работниках сцены, да и на всем фронте нашей культуры — не толь­ко в области искусства, но и в области техники!


МЕЙЕРХОЛЬД ПРОТИВ МЕЙЕРХОЛЬДОВЩИНЫ
(Из доклада 14 марта 1936 г.)

...Ленин в беседе с Кларой Цеткин сказал: «Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тыся­чам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глу­бочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими».

Ход к простоте, которого требуют от нас, художников, требовал Ленин, — это ясный и простой язык в искусстве. Этот ход к про­стоте — ход не простой. Этот ход к простоте — ход не легкий, ход очень трудный. По каким путям этот ход к простоте? У каждого художника своя поступь в этом ходе, у каждого художника свое представление о простоте, и ни одному художнику нельзя терять свою поступь, свою характерную поступь в этом ходе к простоте. Нельзя, идя к простоте, терять особенность, привлекательность, упоительность, очарование своего лица.

...Не надо смешивать экспериментаторское с патологическим в искусстве, потому что часто бывает, что экспериментатор дает та­кие приемы и делает такое в искусстве, что оно может показаться подозрительным для невропатолога и психиатра. Надо со значи­тельным напряжением настойчивого анализа различать одно от другого. В здоровом экспериментаторстве надо различать больное и то, что должно быть отброшено. А бывает и так: необходимо то, что должно быть отброшено.