Тетрахорд тетрахорд терахорд тетрахорд

Нижних средних разделенных верхних

           
     


A H C D E F G a h c d e f g a1

¯ ( b)

Messe тетрахорд

Соединенных

Тон а называется messe (в переводе означает средняя), он является акустическим центром системы, эталоном настройки инструментов. «На лире прежде всего настраивают мессу, а по ней – остальные струны, в противном случае получится дисгармония», - писал Дион Хризостом.

Тетрахорды, составляющие полную неизменную систему, наделялись особым значением. Аристид Квинтилиан указывал: «Мы обнаруживаем, что пять стихий соответствуют таким тетрахордам». Тетрахорд нижних – земля, тетрахорд средних – вода, тетрахорд разделенных – огонь, тетрахорд соединенных – воздух, тетрахорд верхних – эфир. Тем самым музыкально-теоретические представления греков органично вписывались в космологическую картину мира.

В более поздний период к диатоническому добавляются хроматическое и энгармоническое наклонения тетрахордов.

Хроматический тетрахорд – e-cis-c-h

Энгармонический тетрахорд – e-c-¼¯c-h

В практике применялись два вида нотации: Krusis - диатоническая (для инструментальной музыки) и Lexis – энгармонически-хроматическая (для вокальной мелодии). Для нотации использовались буквы новоионийского алфавита: 13 буквенных знаков плюс 4 дополнительных (позднее 24 знака). В нормальном положении буквы обозначали ноты без знаков альтерации, положенная на ребро буква – повышение на ¼ тона, перевернутые слева направо – повышение на ½ тона. Обозначение длительностей практически не использовалось, так как ритм мелодии распознавался по структуре поэтического текста.

Обучение музыке являлось неотъемлемой частью воспитания юношества. В школах юноши обучались пению и игре на инструментах (главным образом, лире). Греки верили, что боги дали людям музыку не ради услаждения слуха, а «чтобы сохранять соразмерность и гармонию в душе и в поступках» (Плутарх). Музыка считалась сильнейшим средством для воспитания нравов и укрощения страстей, одновременно она отражала особенности нравов народа.

Этос (греч. ethos – нрав) - термин античной философии, обозначающий характер какого-либо лица или явления; этос музыки, например, - ее внутренний строй и характер воздействия на человека.

В соответствии с характером (нравом) того или иного народа, ладам в греческой музыке приписывался определенный этос. Предпочтение отдавалось музыке, написанной в дорийском ладу, который считался строгим, мужественным, этически наиболее ценным. Дорийцы – племя, жившее на Пелопоннесе, Крите, Сицилии, юге Италии, – отличались мужественным и воинственным характером. В Спарте особой популярностью пользовались эмбатерии – военные песни маршевого характера. Плутарх сообщает: «Эмбатерические ритмы возбуждали мужество, отвагу и презрение к смерти; они исполнялись хорами и в сопровождении авлоса». Дорийский лад считают единственным подлинно греческим (Платон), безупречным во всех отношениях. Писатели не устают восхвалять и превозносить этот величественно-печальный лад. Недаром даже космос у Платона и пифагорейцев был настроен в дорийском ладу.

Фригийский лад воспринимался как возбужденный, страстный, вакхический, неистовый. Фригийцы – племя, жившее в глубине западной части Малой Азии, - дали миру выдающихся авлетов (мифического Марсия и исторического Олимпа) и славились бурными и экстатическими импровизациями на авлосе. Музыка фригийцев отличалась неистовостью и исступленностью.

Лидийский лад определялся как нежный, чувственный (лидийцы – племя, населявшее западную часть Малой Азии, их государство было покорено сначала фригийцами, затем персами и Александром Македонским).Платон считал этот лад соответствующим женской психике, Плутарх понимал его преимущественно как погребальный. Античные комментаторы подчеркивали «сладкую лидийскую мелодию» у Пиндара.

Миксолидийский (или смешанно-лидийский лад) отличался страстно-жалобным характером. Этот лад особенно подходил к трагедии – в сценах, где выражался ужас по поводу произошедшей катастрофы.

В теоретических трудахнаходим сведения и о других этосах. Например, ионийцы – племя, населявшее среднюю часть западного побережья Малой Азии, Аттику и острова средней части Эгейского моря – отличались свободой нравов. Аристофан в своих комедиях часто упоминает сладострастные ионийские песни. Основной «этос» этого лада – мягкость, доходящая порой до расслабленности – Платон называет его «ослабленным» ладом, расслабляющим волю и ведущим к наслаждению. Эолийский лад символизировал нечто глубокое, выражавшее чувство любви. По Аристотелю гиподорийский лад возбуждает и укрепляет человеческую волю, а гипофригийский дает бурную, деятельную силу.

Древнегреческий театр

 

Истоки театра уходят в глубокую древность, к обрядовым традициям первобытных людей. Существенную роль в его формировании сыграли земледельческие культы. При всем их разнообразии и многоликости, общим для древних культур являлось особое почитание умирающих и воскресающих богов, уподобляемых природной смене времен года. У каждого народа эти Боги назывались по-разному: Таммуз – в Шумере, Осирис – в Египте, Адонис – в Сирии и Финикии, Изида – в Вавилонии, Дионис и Деметра – в Греции.

Однако именно в Греции культовая традиция дала начало новой, вышедшей за рамки обихода, форме – театру. Причем в том виде, в котором его принято считать фундаментом всей новоевропейской театральной культуры. Объяснение этому нужно искать в специфической для греческой практики традиции, способствовавшей физическому и духовно-нравственному совершенствованию, - агонистике[49]. Напомним, что соревновательность пронизывала все сферы деятельности греков и оказывала несомненное влияние на развитие и изменение всех отраслей знания и опыта у греков.

Если вспомнить слова Аристотеля, изложившего теорию драмы в своем труде «Поэтика», что «трагедия возникла от запевал дифирамба», то можно предположить:на определенном историческом этапе одна из составляющих культового ритуала в честь бога Диониса - дифирамб[50] (гимн в честь бога Диониса) выделилась из обряда и обрела самостоятельное существование, будучи включенной в систему состязаний.

Культ бога Диониса[51]получил широкое распространение в Древней Греции в конце 8 века до н.э.. Дни Великих Дионисий отмечались в марте – начале апреля, а малые Дионисии проходили в конце декабря – начале января. Празднование состояло из двух частей[52]: официальной - торжественно-культовой (начиналась процессией к храму Диониса и включала обряд жертвоприношения в храме) и неофициальной (проходившей на улицах и площадях города при участии молодежи).

Городские отличались оргиастическим характером, были необычайно шумными, неистовыми и веселыми, во время которых выпивалось большое количество вина. Процессии сопровождались экстатическими песнями-плясками с тимпанами сатиров (козлорогих спутников бога), менад, вакханок, басарид. Дионис олицетворял плодоносящие силы земли, поэтому его символами были виноградная лоза (в мифах, где бы ни появлялся Дионис, он обучал всех виноградарству и виноделию) и фаллос. Исконную принадлежность культа Диониса составлял дифирамб. Местами первоначального происхождения дифирамба – как народной песни или восторженной импровизации, зарождавшейся среди праздничного шума и общего возбуждения – предание называло Фивы, Наксос, Коринф, издревле прославленные чествованием Диониса. По словам Платона, рождение Диониса было древнейшим предметом дифирамбических песнопений, посвященных различным событиям из жизни этого божества-героя. Литературная обработка дифирамба началась сравнительно поздно: наиболее раннее упоминание встречается в отрывке Архилоха, поэта начала VII в. до н.э.. Согласно с характером культа, дифирамб в цветущую пору своего развития представлял собою гармоничное сочетание поэзии, музыки, танцевальных движений, мимики. Довольно обстоятельное определение дифирамба дает Прокл[53]: «Дифирамб стремителен, проявляет исступленность посредством танца, создает состояние, подобающее богу [Дионису], воздействует ритмами и используемыми грубыми словами».[54]

Собственно изобретение дифирамба предание связывает с именем Ариона, уроженца обильного виноградниками Лесбоса, прибывшего в Коринф ко двору Периандра (628 - 585) из южной Италии. С этого времени дифирамбы составлялись поэтами с соблюдением характерных особенностей в стихотворной композиции, в подборе выражений и в музыкальном аккомпанементе и назначались для мимического исполнения так называемыми циклическими хорами в определенные праздники Диониса, вокруг жертвенника; дифирамбическим инструментом был авлос. Ариону приписывают составление хоров из сатиров, ближайших спутников божества. В связи с Арионом также можно говорить о зачатках трагедии: в дифирамбах лирические части стали чередоваться с рассказом корифея хора о приключениях героя. Во всяком случае, дифирамбу принадлежит важная роль в истории трагедии и театра: он не только разработал стихотворные формы, пригодные для античной драмы, но в большой мере подготовил и ее сценическую обстановку[55].

В истории формирования жанра трагедии важную роль сыграли два события:

600 г. до н.э.–коринфский поэт Арион «изобрел трагический строй», «первый установил хор, спел дифирамб, ввел сатиров, говорящих размеренной речью».

534 г. до н.э.– первым из известных нам победителей состязаний драматургов в Афинах стал Феспид (родился в Аттике около 580 года до н.э.). Все его пьесы утеряны. Но считается, что он первый выступил со своим хором в качестве актера, тем самым, положив начало жанру трагедии.

Только тогда, когда соединились песни-пляски хора и ямбические реплики актера, появилась трагедия.

Дни Великих Дионисий были всеобщим праздником. На время государственно-политическая жизнь приостанавливалась: не работали учреждения, закрывались суды и тюрьмы и даже преступники отпускались на поруки. Наиболее пышные празднества устраивались в Афинах. Ранним утром все свободное население устремлялось к храму Диониса. После прихода официальных лиц – государственных чиновников, жрецов, полководцев, гостей – из храма выносили статую Диониса, и начиналось шествие: первыми шли жрецы, далее представители власти, юные сыновья афинских граждан, потом вели жертвенных животных, за которыми следовали все остальные участники процессии. Обойдя весь город, шествие направлялось в рощу Академа[56]. На одной из лужаек устанавливали статую и начинались хоровые состязания. Каждая из 10 фил[57] выставляла на конкурс хор мальчиков (состав – до 50 человек), исполнявших гимны во славу Диониса. Жюри называло победителя. Статую переносили в театр (от греч. theatron - место для зрелищ) - театр Диониса в Афинах был выстроен на склоне Акрополя за храмом Диониса. Ряды зрителей были вырублены полукругом из камня и спускались к круглой площадке – орхестре(греч. orchestra, от orcheomai — танцую). В центре ее располагался алтарь - фимела

Люди в роще продолжали веселиться, пить вино, петь и танцевать. Молодежь переодевалась в костюмы тех, кто составлял свиту Диониса – сатиров (козлорогих спутников бога), менад, вакханок, басарид. Всю ночь продолжалось веселье. Наутро продолжались состязания хоров, среди участников были уже и мужские хоры (10).

На четвертый день наступала кульминация праздника – самая важная его часть: состязания драматургов. Их предварял ритуал перед статуей Диониса – обряд возлияния и жертвоприношения. В них принимали участие три автора, каждый их которых представлял на суд жюри и зрителей три трагедии и одну сатировскую[58] драму. В 486 году до н.э. впервые в программу Дионисий была включена комедия, и с этого времени трем дням состязаний трагических драматургов предшествовал день состязаний авторов комедии.

Существовало официальное жюри, которое называло победителя. Однако если зрители не были согласны с решением жюри, то оно отменялось.

Организация спектаклей возлагалась на одного из 9 архонтов (в пер. с греч. – предводитель; высшее должностное лицо в Древней Греции). Хоры набирались из числа свободных жителей по очереди из каждой филы. Помимо этого назначался хорег – организатор хора, который нес расходы по обучению, изготовлению костюмов, содержанию участников хора[59] (хоревтов).

Драматург сочинял пьесу и относил ее архонту. Тот, познакомившись с пьесой, решал: давать драматургу хор или нет. Если решение было положительным, то драматург обучал хор и репетировал пьесу (на первых этапах выступая и в роли актера).

Звук трубы оповещал зрителей о начале представления. В Прологе повествовалось о том, что зрителям предстоит увидеть. Музыкант, играющий на авлосе, выходил вместе с хором и обычно стоял на виду у всех, сопровождая своей игрой действие. Хор выступал на орхестре (площадка для пляски) – полукруглой формы. Обычно хор делился на два полухория,[60] и выходил на орхестру через правый или левый парод (боковой вход). Хор пел в унисон под аккомпанемент авлоса. Каждая его песня сопровождалась мимическим танцем, соответствующим характеру каждой конкретной сценической ситуации. Песня, с которой хор появлялся на орхестре, называлась парод; завершающая песня хора, с которой он покидал орхестру, именовалась эксод. Промежуточные песни-пляски хора назывались стасимы(«стоячие», «неподвижные» песни). Они включали в себя строфу (танцующий хор перемещался в одну сторону) и антистрофу (двигался в противоположную сторону) и эпод (неподвижное состояние хора, завершающее стасимы). Стасимы чередовались с эписодиями– диалогами и монологами актеров. Разделы, где выстраивался диалог актеров с хором, именовались коммос.

Таким образом, основными композиционными компонентами трагедии являются:

ПРОЛОГ - ПАРОД – ЭПИСОДИИ - СТАСИМЫ – КОММОС - ЭКСОД

Всего в античной трагедии было три актера[61] (в театре выступали только мужчины), однако действующих лиц было значительно больше. Каждый актер играл несколько ролей. Все основные роли исполнял протагонист (греч. prōtagōnistēs: prōtos - первый, agōnistēs - актер) – главный актер. Его назначал архонт. Второго (девтерагонист - греч. deuterāgonistēs: deuteros – второй, āgonistēs - актер) и третьего (тритагонист - греч. tritagōnistēs: tritos – третий, agōnistēs - актер) набирал себе сам протагонист.

Актеры выступали на скене (лат. Scena, греч. skēnē - шатер, палатка), появившейся в 458 году до н.э., – дощатой постройке с тремя дверями, куда актеры уходили переодеваться. Постепенно скена превратилась в декорацию. Использовались в постановках и различного рода театральные машины, для создания всевозможных эффектов. Неотъемлемой частью костюма актеров были маски. Это было обусловлено значительными размерами греческих театров – афинский театр, например, вмещал 17000 зрителей. Маски были яркими и цветными (изготавливались из дерева или полотна) и позволяли различать героев и их состояния даже на самых дальних рядах. Белая маска означала, что перед зрителями женщина, темная – мужчина. Психологическое состояние также подчеркивалось цветом маски: багровый – злоба и раздражительность, рыжий – хитрость, желтый - болезнь. Помимо этого, маски изготавливались с изображением веселого либо печального лица, гневного либо испуганного и пр. Маска покрывала голову полностью. Постепенно из весьма условных по внешнему виду форм, они стали обретать черты психологически более точных и выразительных. На ногах у актеров была специальная обувь на толстой многослойной подошве, удлиняющей рост – эмбаты (в Риме назывались котурнами и достигали 20 см). Одеты актеры были в хитоны – свободные со складками одежды, но короткие: пурпурные – у царей, белые – у цариц, клетчатые – у прорицателей.

По своей сущности античный театр представлял собой синкретическое явление. В нем в органичном единстве сосуществовали поэзия, музыка и танец. Это соответствовало архаическим представлениям греков, воплотившимся в понятии триединая хорея–единстве трех экспрессивных видов искусств (в отличие от конструктивных, куда входили архитектура, скульптура и живопись). Художественный образ создавался выразительными средствами всех трех искусств. Поэтому актеры не только декламировали свои монологи и диалоги, но, как и хор, пели. Большую роль играла не только живописность поз и жестов, а также постановка голоса и дикция, обучению которым уделялось большое внимание. Не случайно к середине 5 века до н.э. мастерство актеров настолько выросло, что с 449 года до н.э. стали проводиться и состязания актеров.

Появившуюся в 6 веке до н.э. драму (с греч. действие) греческие ученые рассматривали как один из трех родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). У Аристотеля в «Поэтике» читаем: «Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов… - все это в целом не что иное, как подражания; различаются же они между собой трояко: или (1) разными средствами подражания, или (2) разными его предметами, или (3) разными нетождественными способами» [1447 а 13][62].

Действительно, для греков, начиная с Платона, вся поэзия мыслилась как подражание - мимесис. Самое раннее упоминание о нем находим у Гомера в гимне Аполлону Делосскому:

«Острова Делоса девы…

Дивно умеют они подражать голосам и напевам всяких людей».

В период перехода от эпоса к трагедии в художественном сознании произошло осмысление совершенно нового, отличного от эпического повествования, способа «мимесиса». Весьма точное в этом плане замечание, позволяющее отделить драму от эпоса, принадлежит Ф.Шиллеру: «Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим».

Аристотель дает следующее определение трагедии:

«Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» [1449 в 24].

Трагедия, по Аристотелю, «есть подражание действию, а действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру и <образу> мыслей» [1449 в 36]. Действие представляет собой взаимосвязь следующих друг за другом во временной последовательности и одновременно вытекающих одно из другого событий. «Цель трагедии составляют события» - указывает Аристотель[50 а 20]. «Главное, чем трагедия увлекает душу, – переломы и узнавания» [50 а 33]. Перелом «есть перемена делаемого в (свою) противоположность» [52 а 24]. Наиболее вероятный ход перемен – от счастья к несчастию. Узнавание «есть перемена от незнания к знанию» [52 а 29]. Герой трагедии – это «человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастии» [53 а 7].

Классическим образцом трагедии Аристотель считает «Царя Эдипа» Эсхила. Это история не о том, как Эдип убил своего отца и женился на своей матери, но о том, как это выясняется. Трагедия предлагает узнавание того, что представления героя о своей счастливой жизни совершенно неверны. В своей трагедии «Хоэфоры» Эсхил записал весьма важные строки: «Пока восседает на своем троне Зевс, остается закон: свершившему – страдать!». В финале Эдип один из самых несчастнейших людей. Хотя он ослепляет себя, чтобы не видеть новой реальности, тем не менее, зрители ощущают ужас, который охватил героя. Но даже в несчастии герой трагедии не становится жалким, а являет мужественность и величественность духа. Вспомним слова Аристотеля о главной цели, которую производит трагическое действие: очищение – катарсис – посредством сострадания и ужаса. В этом величайшая этическая сила греческой трагедии. Не случайно на ее постановки собирались практически все свободные граждане. Она воспитывала нравы публики, поднимала сложнейшие проблемы бытия человека в мире, его места в нем, отношений с богами и судьбой. Кстати, судьба трактуется греческими драматургами, по выражению А. Лосева, как «сверхинтеллектуальная, сверхразумная сила», которой не могут противостоять ни человек, ни боги. Тема противоборства человека с судьбой, впервые поднятая в античной трагедии, в дальнейшей истории художественной культуры получит многоликое воплощение.

Сюжетную основу трагедий в основном составляли мифы, хотя есть и исключения. Например, трагедия Эсхила «Персы» повествует о реальных событиях современной греческой истории. Вероятно, поэтому она пользовалась необычайным успехом. То обстоятельство, что трагедия включалась в систему состязаний, обусловило появление различных вариантов интерпретаций в трагедиях сюжетных мотивов одних и тех же мифов. Драматурги позволяли себе творчески обрабатывать известные сказания. Текст античной драмы – стихотворный. Греческое стихосложение – метрическое по своему типу, основанное на чередовании долгих и кратких слогов; рифмы не существовало. Формирование стихосложения, характерного для трагедии, происходило в 7-6 веке до н.э.. Именно в этот период рождался тип декламации, отличный от декламации эпических стихов. Напомним, что в повествованиях аэдов и рапсодов использовался гекзаметр (шестистопный дактиль). В трагедии актеры заговорили ямбическим триметром – поэтическим вариантом местного аттического диалекта. Помимо этого, своя стихотворная форма сложилась в хоровых разделах. Ее становление связано с расцветом дифирамба, о котором уже много говорилось выше.

Функции хора и актеров – различны. Актеры повествовали о событиях. Существенной чертой античной драмы было то, что сюжетные события происходили не перед глазами зрителей, а о них сообщали. Хор выступал в роли комментатора, обобщающего и дающего нравственную оценку.

Пример из «Эдипа» Софокла:

Эдип: Увы, мне! Явно все идет к развязке.

О свет! Тебя в последний раз я вижу!

В проклятии рожден я, в браке проклят,

И мною кровь преступно пролита!

(убегает во дворец)

Хор: Люди, люди! О смертный род!

Жизнь людская, увы, ничто!

В жизни счастья достиг ли кто?

Лишь подумает: «Счастлив я!» -

И лишается счастья.

Рок твой учит меня, Эдип,

О, злосчастный Эдип! Твой рок

Ныне уразумев, скажу:

Нет на свете счастливых.

(пер. С. Шервинского)

По мере эволюции, хор в трагедиях уступал место эписодиям, в которых демонстрировали свое мастерство актеры. Это обусловлено было также все более пристальным вниманием драматургов к внутреннему миру человека и его переживаниям.

В 486 году до н.э. впервые в программу Великих Дионисий была введена комедия. Ее происхождение связывают с неофициальной частью дионисовых празднеств (ряженые шествовали с телегой-кораблем – карус-новалис и разыгрывали всевозможные смешные сценки). Ежегодно соревновались 5 комических поэтов (иногда 3). Хор в комедии состоял из 24 человек, и его партия была менее сложной, чем в трагедии. Для комедии была характерна смелая гиперболизация непривлекательных черт человеческой природы: маски актеров выглядели нарочито уродливо, в костюмах использовались всевозможные громоздкие накладки. Первые 50 лет комедия не имела в Афинах сколько-нибудь значительного резонанса. Лишь после 420 года до н.э. этот жанр стал привлекать большее внимание. Единственный комедиограф, чьи произведения дошли до нас – Аристофан.

«Отцом трагедии» называют древнегреческого поэта-драматурга Эсхила (ок. 525-456 до н. э.. Он превратил трагедию из обрядового действа в собственно драматический жанр, впервые введя второго актера, тем самым создав предпосылку для диалогического конфликта. Форма трагедий Эсхила сохраняет архаическую монументальность, композиционную симметрию и статичность, хор удерживает ведущую роль, характеристика действующих лиц отличается строгой цельностью, исключающей противоречия и нюансы (трилогия «Орестея», «Семеро против Фив»). Среди образов Эсхила особое место занимает Прометей («Прикованный Прометей»), наделенный чертами борца, сознательно принимающего на себя страдания ради лучшего удела человеческого рода. Сохранилось всего 7 трагедий.

Софокл (ок. 496-406 до н. э.) - один из трех великих представителей античной трагедии, занимающий по времени жизни и характеру творчества место между Эсхилом и Еврипидом. Мировоззрение и мастерство Софокла отмечены стремлением к равновесию нового и старого: славя мощь свободного человека, драматург предостерегал против нарушения «божеских законов», т. е. традиционных религиозных и гражданских норм жизни; усложняя психологические характеристики, сохранял общую монументальность образов и композиции. Трагедии Софокла («Эдип-царь», «Антигона», «Электра» и др.) - классический образец жанра. Из более чем 90 написанных трагедий, полностью сохранилось лишь 7.

Еврипид (ок. 480 до н. э. — 406 до н. э.) -младший из трех афинских трагиков. Творчество Еврипида, сложившееся в годы кризиса афинской демократии, отличается резко критическим отношением к мифологическим, этическим и другим традиционным нормам. Он широко вводит в драматическое действие рассудочные - в духе софистов - интонации философского диспута или судебных прений, соединяя крайний рационализм с психологизмом, доходящим до интереса к патологическому (в «Вакханках» и особенно в «Геракле»). Еврипиду свойственно необычное для античной трагедии усиление бытового элемента, интерес к частным судьбам людей («Медея», «Ипполит»). Его трагедии оказали влияние на Менандра, трагедии Сенеки Младшего, а через них — на европейскую драматургию. Сохранилось 17 трагедий (треть всего наследия) и одна сатировская драма «Киклоп».

Аристофан (ок. 445 — ок. 385 до н. э.) - древнегреческий поэт-комедиограф, которого называют «отцом комедии». Взгляды Аристофана на злободневные проблемы эпохи, резко выраженные в его творчестве, отвечали интересам крестьянства того времени; он с недоверием относился к радикальной демагогии, увлекавшей городские низы («Всадники»), и к индивидуалистической философии софистов («Облака»), справедливо видя в том и другом симптомы кризиса афинской демократии. В комедиях Аристофана — отклики на актуальные события, выступления против военной политики («Лисистрата»), критика реальных личностей (Сократа — в «Облаках»), включение фантастических ситуаций («Ахарняне», «Птицы»). Из 40 комедий сохранилось 11.