У контексті діалогу культур

У перекладознавстві поняття інтерпретація використовується, щонайменше, у восьми значеннях: 1) вид перекладу, який ґрунтується на звертанні до позамовної дійсності, 2) смисловий спосіб перекладу, 3) переклад із залученням лінгвістичних даних, 4) використання актив-ного, аналітичного підходу, 5) пояснювальний переклад, 6) особисте тлумачення тексту, 7) максимально повне розкриття змісту першо-джерела, 8) пояснення, тлумачення тексту [318, 290].

Якщо першотекст є художньою інтерпретацією позахудожнього матеріалу, де мова використовується, щоб передати позамовну дійсність, то переклад – це художня інтерпретація вже наявного художнього ж твору, де виникає складна інтерлінгвістична комунікація двох мов. Можливе і дещо ширше тлумачення, де як переклад розглядаються і інтралінгвістичні трансформації. Як пише І. Юдкін-Ріпун, будь-яка словесна творчість, яка має справу не стільки з первинними значеннями слів, скільки з їхніми дериватами, може розглядатися як переклад із «загальновживаної мови (койне) на поетичний ідіолект» [442, 13]. Тоді міжмовний переклад стає ще однією ланкою в процесі інтерпретацій.

Із точки зору культурологічної герменевтики, для читача переклад є комунікативною заміною оригіналу, порівнянною, якщо й не повністю рівною, за якістю. Як такий, він є основним засобом міжкультурного спілкування, що уможливлює подолання інакше неприступних кордонів. На думку багатьох дослідників, переклад можна розглядати як зразкову модель герменевтичної ситуації в цілому [306, 40]. Причому йдеться про герменевтичний підхід не тільки до конкретного тексту, а до всієї культури, в контекст якої він є включеним. Навіть саме слово переклад може набувати вельми широкого культурологічного значення: наприклад, Й. Бродський писав про місто Петербург як переклад Європи на Росію.

Дослідження перекладу як чинника міжкультурного діалогу пов’язано зі з’ясуванням найбільш універсальних засад людського буття. Його результати збагачують такі науки, як: культурологія, філософія, естетика, мистецтвознавство, літературознавство, мовознавство, психо-логія. Сутністю художнього перекладу протягом віків цікавилися як митці та перекладачі-практики (Цицерон, Данте, М. Сервантес, О. Пушкін, Б. Пастернак, В. Набоков), так і теоретики (І. В. Гете, В. Гум-больдт, О. Потебня, М. Гайдеггер). Безпосередній вплив на розвиток перекладознавства ХХ ст. справила герменевтика Е. Шлейєрмахера. Можливим є і застосування комунікативної філософії. Наприклад, для М. Бубера переклад – це спілкування шляхом підключення до досвіду. В культур-герменевтичному контексті особливу увагу привертають праці Г.-Ґ. Ґадамера [90], У. Еко [159], Х. Ортеги-і-Гасета [315].

В Україні теорією та практикою перекладу займалися, зокрема, І. Франко та Леся Українка, які в деяких питаннях займали протилежні позиції. Наприклад, Франко вважав виправданим експлікативний переклад, навіть переказ, із чим не погоджувалася Леся Українка.

Проблеми перекладу культурних універсалій привертали увагу структуралістів – Р. Барта, К. Леві-Строса, М. Фуко. На цю тематику безпосереднім чином виходять автори, які досліджують мовну картину світу, а також займаються питаннями перекладу в контексті культурних контактів: Т. Дегтярьова, С. Литвак, В. Мирошниченко, С. Скоморохова, І. Юдкін-Ріпун та ін.

Однак не можна вважати, що дослідження художнього перекладу наближується до завершення. Зараз тільки починається системний огляд герменевтичних проблемних ситуацій, які виникають за рахунок ментальних відмінностей авторів оригіналу та перекладу. Зокрема, важливою темою є дослідження сприйняття та передачі засобами іншої мови відображених у художніх текстах архетипів колективного поза-свідомого. Правильний переклад має величезне значення як для сприйняття окремого твору (який може залишитися недооціненим), так і для сприйняття цілої культури (дух якої може бути неадекватно зрозумілим).

І теоретики, і перекладачі-практики неодноразово висловлювали думку про незамінність ролі художнього перекладу в міжкультурних зв’язках. Погодимося з М. Рильським, який писав, що «обмін перекла-дами художніх творів є одним з найбільш сильних важелів у справі ознайомлення народів, у справі їхнього культурного зближення» [345, 5]. Слід ураховувати значення перекладів як фактора формування націо-нальної культури. Це добре помітно на прикладі вітчизняної історії, починаючи від часів Київської Русі – адже перші книги були або перекладними, або написаними на зразок іншомовних релігійних, наукових, філософських творів.

Я. Парандовський, представник польської культури, яка формува-лася аналогічним чином, вважає, що переклади дозволяють молодій нації прискорено розвиватися, «підтягуючись» до певного рівня теоре-тичного мислення, шукаючи виразні засоби власної мови. Необхідність знаходити або створювати еквіваленти нових понять збагачує мову, причому цей процес є перманентним. Визнано, що українські переклади творів Шекспіра XIX ст. (М. Драгоманов, М. Кропивницький, П. Куліш, Леся Українка, П. Мирний, М. Старицький, Ю. Федькович, І. Франко) помітно вплинули на розвиток української літературної мови.

Під впливом перекладів можуть виникати нові методи, жанри, розвиватися нові художні форми. Так 1903 р. при перекладі пушкінської «Капітанської Доньки» в Китаї вперше з’явилася прозова оповідь від першої особи [166].

Можливий і зворотний вплив. Коли в 1940-х рр. один англійський критик виступив у «Таймс» із твердженням, що Роберт Бернс має лише регіональне значення, обурені шотландці посилалися на популярні в Радянському Союзі переклади С. Маршака, а 1959 р. Маршак був обраний почесним головою Федерації Бернса в Шотландії.

П. Топер визначив переклад як творчий акт, оскільки перекладач заново створює художній текст в інших умовах – мовних, національних, соціальних та історичних [377, 30]. При цьому активну роль відіграє реципієнт, який зумовлює внутрішню готовність рідної літератури сприймати чужий матеріал (теорія «зустрічних течій» О. Веселовського). Отже, перекладач є посередником між двома культурами в їхніх мовних іпостасях.

Сутність мови як маніфестації духу народу постулювали романтики, а обґрунтували, серед інших, В. фон Гумбольдт та О. Потебня. Згодом термінологія змінилася, наукові підходи модифікувалися, але ідея безпосереднього зв’язку між мовою та стилем мислення, неповторним для кожного народу, залишається валідною.

Один із піонерів структуральної лінгвістики, Е. Сепір, писав, що у кожної мови є свій тип, план, чи навіть структурний «геній», що не зво-диться до комбінації окремих елементів, які можна описати та вивчити [475, 14]; на цьому ґрунтується «гіпотеза Сепіра-Ворфа», згідно з якою структура мови визначає структуру мислення та спосіб пізнання світу. Схожі ідеї висловлювалися неодноразово.

Через це повна стилістична та смислова тотожність перекладу з оригіналом неможлива. Як писав О. Потебня, «Якщо слово однієї мови не покриває слова іншої, то тим менше можуть покривати одна одну комбінації слів, картини, почуття, які збуджуються мовою… Навіть думка, відірвана від зв’язку з словесним виразом, не покриває думки оригіналу» [332, 264]. З тих пір думка про неминучість перекладацької трансформації висловлювалася неодноразово. При цьому дослідники виділяють різні аспекти неперекладності: неперекладність конструкції твору; мовного прийому; графічного прийому; цитати; денотації; конотації тощо.

За визначенням Г.-Ґ. Ґадамера, герменевтичний підхід полягає в тому, щоб зосереджуватися «не стільки на ступені перекладності тексту, скільки на ступені неперекладності» [90, 145]. Близьку думку вислов-лював В. Беньямін: «Дотримуючись точності при перекладі окремих слів, майже ніколи не передаси повноти змісту оригіналу» [44, 32]; при цьому поетичне в творі можна відтворити, тільки якщо перекладач і сам мислить поетично.

Підбиваючи підсумки дискусії про (не)перекладність, слід врахувати поправку У. Рижинашвілі, що абсолютна перекладність неможлива, але через взаємозамінність знаків даної системи не можна казати і про абсолютну неперекладність [342].

Усвідомлення того, що переклад має прагнути до точності, але ніколи не може її досягти, привело до дискусії щодо настанов і методів, яка продовжується до нашого часу.

Сама потреба в точності художнього (на відміну від технічного) перекладу виникла далеко не відразу. Протягом століть вважалося, що перекладач вільний вносити в текст власні правки. Серйозні зміни відбулися в середині XVII ст., коли крайнощі дописування та перепи-сування тексту стали поступово відходити в минуле. Й. В. Гете виділив дві протилежні тенденції перекладу: тієї, що вимагає «переселення» іноземного автора до читача, і тієї, що вимагає від читачів «пере-селитися» до автора. Сьогодні ці два підходи визначаються як переклад, орієнтований на мету (target oriented), та переклад, орієнтований на джерело (source oriented). У радянській традиції вони відомі як пере-клади вільний та буквалістський (терміни М. Гаспарова) [95].

Практика показала, що обидва варіанти дозволяють створення високохудожніх текстів. Сильною стороною «вільного» перекладу є при-родність звучання та доступність реципієнту з будь-яким рівнем підго-товки. «Буквалістський» переклад складніший для сприйняття, але дає більш повне уявлення про специфіку оригіналу.

Активна дискусія про переваги і недоліки дослівного та вільного перекладів велася в Російській імперії з ХІХ ст. Зокрема, за вільний переклад виступав В. Жуковський, який вбачав в оригіналі лише доклад-ний план для нового твору. Для того періоду такий підхід мав свої пере-ваги, оскільки активізував у Росії процес самостійного творчого пошуку в літературній традиції, яка формувалася з деяким запізненням. В Україні аналогічні процеси призвели до створення «націоналізованих» перекладів; наприклад, у «Гамлеті» П. Куліша фігурували гетьман, постоли і т. ін.

Пізніше за вільний переклад виступали ті перекладознавці, які підкреслювали нездоланні відмінності між мовами, а отже, принципову неперекладність будь-яких художніх текстів, яка дозволяє лише транс-позиції, але не трансляції. Як сказав про це поет і перекладач-практик Б. Пастернак, «…переклади нездійсненні, тому що головна принадність художнього твору в його неповторності… Переклади мислимі, тому що в ідеалі і вони повинні бути художніми творами і при спільності тексту ставати врівень з оригіналами своєю власною неповторністю» [321, 161]. А отже, найголовнішим вважалося знання правил «будови світу оригіналу» (Є. Еткінд) та виділення ключового елементу (домінанти) в творі, які дозволяли пере-створити художній універсум.

У цьому контексті слід згадати й теорію скопос. Традиційне розуміння еквівалентності перекладу передбачає різні рівні текстуальної відповідності. За Р. Бартом, адекватно перекладеними повинні бути три структурних рівні оповідання: 1) функцій, 2) персонажів, 3) власне оповідання, стилю [27]. Теорія скопос, розвинута К. Райс та Х. Ферме-єром, розставляє акценти інакше. Метою перекладача постає створення нового тексту, який виконує ту саму функцію, що й оригінал, хоча може суттєво відрізнятися від нього за всіма іншими параметрами. При цьому перекладач стає автором нового твору. Безумовно, в деяких випадках, особливо при налагоджуванні контактів між далекими та мало-знайомими культурами, такий підхід є доцільним. Однак, коли йдеться про переклад як художню інтерпретацію самоцінного твору, вико-ристання подібної методики стає більш спірним. Тим більше, що саме встановлення факту функціональної відповідності є доволі пробле-матичним.

Теоретична дискусія велася десятиліттями, але на практиці в радянський період вільний переклад однозначно переважав над буква-лістським. Основних причин його тривалого панування дві: суб’єктивна й об’єктивна. Перша пов’язана зі свідомим чи несвідомим прагненням перекладача до самовираження, або хоча б найповнішого використання власних сильних сторін, що дозволяє підвищити художню якість тексту. Другою причиною є реальна чи гадана недостатня підготовленість реципієнта, для якого необхідно підготовити експлікативний переклад та/або систему посилань. Г.-Ґ. Ґадамер зауважив із цього приводу, що будь-яка інтерпретація, в т. ч. й переклад, є роз’ясненням усього неясного, і вже тому неодмінно є простішою за оригінал.

У радянській традиції основним критерієм вдалого перекладу була зрозумілість і висока евокативність кінцевого тексту. Саме за таким принципом відбувалося взаємне культурне ознайомлення етносів СРСР. За свідченням М. Шагінян, при ювілейному перекладі творів Шевченка мовами різних народів, практично всі перекладачі (крім білорусів, які дбали про точність) орієнтувалися на доступність для реципієнта, аж до використання етнонаціональних віршованих розмірів [421, 265 – 267].

Той самий підхід використовувався при перекладі зарубіжних письменників. Як писав О. Твардовський про переклади С. Маршака, «…чим сильніше безпосереднє очарування перекладу, тим правильніше вважати, що переклад цей точний, близький, відповідний оригіналу» [372, 782]. Сам С. Маршак, перекладаючи сонети Шекспіра, вбачав своє завдання в актуалізації сенсів, близьких сучасному читачу. Такий підхід дійсно приніс перекладачу популярність, хоча критики визнали, що «спокійний, величний, врівноважений і мудрий поет російських сонетів відрізняється від несамовитого, невичерпного, блискучого та пристрас-ного поета англійських сонетів… Це переклад не тільки з мови на мову, але й зі стилю на стиль» [3, 111].

На прикладі Шекспіра можна наочно відстежувати тенденції розвитку перекладу. По-перше, через надзвичайно високий загально-культурний статус автора, до його спадщини зверталися постійно, створюючи альтернативні переклади за різними системами. По-друге, через сполучення величезної смислової насиченості та складності форми його творів, на матеріалі лише одного з них можна виділити низку проблемних ситуацій.

Відомо, що поет Т. Х’юз, якого П. Брук просив «осучаснити» текст «Короля Ліра» для фільму, в результаті відмовився від завдання, визнавши оригінал неперекладним. Однак, усе ж таки, переклади шекспірівських п’єс існують, причому достатньо високоякісні.

Серед російськомовних перекладачів шекспірівських драм центральне місце займає Б. Пастернак, який багато в чому визначив усю радянську традицію розуміння Шекспіра. Як і С. Маршак (і на відміну від М. Лозинського, М. Кузміна, Т. Щепкіної-Куперник), він був при-хильником вільного перекладу, орієнтованого на слухове сприйняття. Він досяг мети – його тексти зрозумілі, емоційні та «театральні». Однак, відхилення від першоджерела в них інколи доходять до межі, за якою починається вже не переклад, а переказ.

Про ступінь відмінностей можна судити хоча б з одного факту. При підготовці фільму Г. Козинцева «Гамлет» до прокату в Великій Британії виникла необхідність не лише перезаписати аудіодоріжку, а заново написати англійською мовою кілька пасажів, які в перекладі Пастернака сильно відрізнялися від оригіналу, і які лягли в основу відповідних сцен у фільмі [256, 67 – 68]. Те саме можна сказати і про переклади інших п’єс, особливо «Короля Ліра», де Б. Пастернак суттєво змінює фінал трагедії, не припускаючи й думки про реставрацію монархії. В цілому «домінанта відхилень» (К. Чуковський) відображає серйозні ментальні та світоглядні відмінності автора та перекладача. Тому робота Б. Пастернака над перекладами Шекспіра – приклад блискучого твор-чого переосмислення спадщини великого драматурга видатним письмен-ником, але її результати доцільніше публікувати у виданнях для цінителів діалогу Шекспір – Пастернак, ніж у збірках творів Шекспіра.

В. Коптілов, порівнявши «Короля Ліра» М. Рильського та Т. Щепкіної-Куперник, доходить традиційного для радянської пара-дигми висновку про необхідність відходу від оригіналу для збереження природності мови. Г. Кочур, проаналізувавши переклади цієї самої трагедії М. Рильського та В. Веєра, вважає виходом співіснування двох варіантів: академічного, з примітками, та спрощеного, для театру. Цю само думку розвинув В. Лєвік: «…Шекспір, як жоден інший автор, до-пускає в силу своєї ємності величезну кількість інтерпретацій. Гарний переклад Лопе де Вега в цілому вичерпує проблему, але поруч із гарним перекладом «Гамлета» може існувати ще енна кількість таких само гарних» [248]. Ця настанова на створення альтернативних перекладів видатного твору є плідною.

Давно було відмічено, що українські перекладачі більше, ніж їхні російські колеги, тяжіли до «буквалізму», приділяючи увагу етно-культурній неповторності першоджерела. Хоча й тут траплялися різні стратегії. Шекспіра перекладали, притримуючись і підходу, орієнто-ваного на джерело, і орієнтованого на реципієнта, і навіть пропонуючи варіанти, які відхилялися від обох принципів. Як приклад, можна роз-глянути переклади «Короля Ліра» М. Рильського та В. Барки.

На думку М. Рильського, переклад повинен ставати частиною літератури-реципієнта. У відповідності до такої комунікативної наста-нови, він дав «стандартний» переклад трагедії. Цей текст є достатньо точним, красивим і зрозумілим, він легко сприймається на слух, а тому підходить для театральної постанови. Основні відмінності від ори-гіналу – в стилістиці. Бурхлива багатозначність нівелюється, все ірраці-ональне, провокаційне – згладжується і проясняється.

Модерніст В. Барка пішов абсолютно іншим шляхом. Його переклад не «переселяє» ані українського читача в Британію, ані Шекспіра в Україну, а створює якусь «третю» реальність (той самий інтерсуб’єктивний простір «між-»?). Шекспірівський текст стає при-водом для експериментів зі словом, які водночас повинні привернути увагу до стихійної сили англійського драматурга, та пере-створити укра-їнську мову, надавши їй небувалої пластичності. На думку І. Костець-кого, таким чином Барка розкриває структуру шекспірівського мовного бароко. Цієї мети автор, безумовно, досягнув. Однак, через величезну кількість екзотизмів і неологізмів (на кшталт спитами нудкуще – слизька справа) текст стає важкозрозумілим, особливо на слух. Незважаючи на ілюзію буквальності, він не абсолютно точний. Однак, «Лір» В. Барки є безперечно цікавим для цінителів «чистого» мистецтва.

Підсумовуючи результати тривалої дискусії, можна дійти висновку, що повна перекладність дійсно неможлива. Однак, апеляція до «неперекладності», як неодноразово зазначалося, стає виправданням поганого перекладача, а отже – заважає вдосконаленню перекладів. Те, що ступінь неперекладності навіть найскладнішого першоджерела значно нижча, ніж прийнято вважати, можна підтвердити наявністю перекладів, які поєднують високу точність із живою, емоційною, зрозумілою мовою – як то «Король Лір» О. Сороки.

Із плином часу перед практиками та теоретиками постійно постає необхідність вирішувати все нові питання перекладу, а також переглядати старі рішення. Здається доцільним поділити проблеми перекладу на дві групи. Об’єктивніне піддаються повному вирішенню, а отже – навіть найбільш кваліфікований перекладач може лише мінімізувати неминучі втрати. Подолання суб’єктивних потребує значних зусиль, але є принципово можливим.

До першої групи відносяться численні феномени, пов’язані з так званим «генієм мови».

Вважається, що за ступенем зростання складності існує така града-ція: переклад наукових текстів – прози – віршів, де безмежна глибина сенсу вкладається в строго регламентовану форму.

Ю. Лотман писав, що з точки зору семіотики, музичність поетичної мови теж є способом передачі інформації, а отже – має зберігатися при перекладі. Ступінь адекватності можна перевірити за таблицею звучності, розрахованою С. Бураго, за допомогою якої будується графік мелодії кожного вірша [71]. Порівняння графіків оригіналу та перекладу дозволяє дійти висновку щодо збереження емоційного навантаження твору.

Ще одним показником є співвідношення ритмоінтонації та змісту. Дослідження І. Демурова доводять, що при перекладі російських віршів англійською й італійською мовами, рисунок ритмічних фігур змінюється через різницю в наголосі, проте динамічні центри синтагм в обох випадках практично повністю збігаються [142, 100]. Тобто, спроба передати не тільки лексичний зміст, але й «живе дихання» твору, не є заздалегідь приреченою на поразку.

Перекладати прозу дещо легше через відсутність «додаткових» вимог. Однак, об’єктивних проблем багато і тут. Особливо важко пере-кладати евокативні засоби, які існують на фонетичному (акценти, діалек-ти), лексичному (архаїзми, сленг, технічні терміни, іншомовні слова) та синтаксичному (конструкції для вираження урочистості, іронії тощо) рівнях. Велику складність викликає гумор, щільно зв’язаний із мовними структурами [214]. І все ж, практика блискучої передачі гри слів («Приборкання норовистої» В. Шекспіра – М. Островського, «Аліси в Країні чудес» Льюїса Керролла – Н. Демурової), свідчить, що знаход-ження адекватних рішень цілком можливе.

У герменевтиці перекладу традиційно виділяють три групи слів: повністю перекладні, неперекладні та (більшість) частково перекладні. В першому випадку перекладач знаходить формальний еквівалент, в інших – динамічний еквівалент, причому при передачі безеквівалентної лексики застосовується адаптація, а лексики, що частково відтво-рюється, – модуляція, яка зазвичай ґрунтується на метафорі, синекдосі або метонімії. Особливу увагу безеквівалентній лексиці мають приділяти перекладачі філософських текстів, де неологізмом може бути ключове слово цілої системи (як Dasein у М. Гайдеггера).

Є лексика, яка в принципі не може мати аналогів. Наприклад, у слов’янських мовах відсутні артиклі, а отже, інформація, яку вони несуть у романо-германських мовах, має передаватися перекладачем-інтерпретатором за допомогою інших лексико-граматичних засобів. На практиці ж вона нерідко просто ігнорується.

Велике смислове навантаження може нести граматична категорія роду в її складних зв’язках з біологічною та соціальною категорією гендеру. Т. Гаврилів наводить як приклад «Лівий черевичок» Ф. Гоппе, де оповідь ведеться від першої особи, але стать оповідача принципово невідома. Назва твору Р. Шнайдера «Брат Сну» була перекладена українською як «Сестра Сну». Це абсолютно правильно з міфологічної точки зору – адже йдеться про Смерть як брата/сестру Сну, однак, зміна гендеру відбилася на сприйнятті другого смислового плану – відношень героїв [85, 44].

Відомо, що слова передають два типи інформації: фактуальну та концептуальну [120, 101]. При цьому концептуальна інформація, пере-дана в слові, відбиває ставлення автора і безпосередньо пов’язана зі змістом твору, однак, саме вона часто втрачається в перекладі. Напри-клад, слова, які використовувалися для означення поняття музика, від-різнялися додатковим сенсом, який визначав місце цього явища в культурі: давньоєгипетське хі означало задоволення, китайське юе – дещо урочисте, святкове, індійське сангіт – триєдність співу, музики і танцю. Як доводить дослідження О. Палікової, конотації перекла-даються тільки в тих рідкісних випадках, коли вони пов’язані з фонетичною формою слова, яка зберігається при перекладі, або якщо певне слово однозначно позначає предмет, до якого однаково ставляться представники обох культур [319].

Значної винахідливості потребують від перекладача всі форми запланованої та незапланованої полісемії. Найцікавішим випадком є «закладена» автором багатозначність, як то у першому реченні «Мобі Діка», якому італійський перекладач Б. Драгі відвів три сторінки аналізу [438, 131 – 132]. Найскладніше, коли багатозначним є ключове слово даного тексту. В шекспірівських трагедіях до таких ключових слів належить ніщо – Nothing, яке може перетворюватися на No-thing, з набуваючи складних смислових відтінків не-речі, або наявності відсутності тощо. Повністю передати всі ці значення неможливо, а отже, наявне в оригіналі вичерпне філософське дослідження сутності ніщо суттєво редукується. Перекладач-герменевт має знайти спосіб компенсувати ці втрати.

Наступна проблема перекладу пов’язана з географічними назвами та іменами героїв. Тут можуть застосовуватися: 1) транслітерація, 2) транскрипція, 3) традиція написання, 4) переклад за усталеною прак-тикою. Найпоширенішим зараз варіантом передачі ономастики та топоніміки є практична транскрипція. Але через наявність специфічних звуків, відсутніх в інших мовах, з’являються альтернативні транскрипції антропонімів (Уїльям та Вільям). Невизначеним залишається написання національних форм інтернаціональних імен, таких як Alexander (Олександр? Александер? Елігзандер?). Ще одна проблема перекладу як інтерпретаційного феномена – прочитання іншомовних за походженням антропонімів, які можуть зберігати правила читання вихідної мови.

Безпосередньо пов’язана з герменевтичним тлумаченням тексту передача «імен, що говорять». Їхній переклад є виправданим у творах, де на першому плані знаходиться алегоричний рівень значень. Однак, якщо вони лише натякають на певну якість персонажа, краще зупинитися на транскрипції та розшифровці значення у виносці. Будь-які виноски ускладнюють сприйняття тексту, але альтернативою може бути суттєва зміна стилістики, а інколи – і викривлення смислу.

Наступна група проблем перекладу торкається адекватності передачі вже не форми, а змісту твору, тому може бути умовно названа суб’єктивною. Ці проблеми виникають на рівні тлумачення глибинного, імпліцитного змісту тексту, його прихованої філософської основи.

На жаль, у практиці перекладу нерідкими є очевидні невідповід-ності навіть на рівні конкретних понять, які мають максимально повні словникові еквіваленти. Складнішими є загальнокультурний та лінгво-країнознавчий рівні, подолання яких вимагає вивчення найширшого контексту, який, за Б. Маліновським, обіймає весь стиль життя, а також світовідношення нації.

Л. Антал пише з цього приводу: «розуміння окремого вірша… передбачає не тільки розуміння окремих слів у їхньому звичайному значенні, а повне осягнення цілого життя суспільства, як воно відобра-жене у словах або як це передбачається їхніми обертонами» [456, 75]. Тому неможливо переоцінити роль у розумінні тексту фонових значень – вони ж «лінгвокраїнознавчо-цінні одиниці мови, культурно-етнологічні одиниці, національно-словесні образи, лінгвокультуреми, логоепістеми» [22, 178 – 179]. Незнання такого контексту здатне спотво-рити смисл твору.

Вплив нерозуміння історичних та ситуативних реалій (терміни С. Влахова та С. Флорина) на інтерпретацію тексту докладно дослідив М. Пирог, який зазначає, що: «…цими проблемами, крім лінгвокраїно-знавства, займаються соціолінгвістика і лінгвокультурологія, проте ці науки в основному не розглядають такі особливості мови з погляду перекладу, а тим часом саме перекладачам вони доставляють чимало утруднень, що відбивається на якості перекладу і шкодить читачу» [325, 377].

Труднощі в осягненні фонових значень радикально збільшуються при належності автора та перекладача до різних синхронічних чи діахронічних цивілізаційних парадигм.

А. Андрес порівнює перекладача давніх текстів з письменником, який працює в історичному жанрі. Обидва можуть по-різному уявляти своє завдання – або перенести читача в давню епоху, або осучаснити старовину. Відповідно до настанови, є два принципи перекладу давніх текстів: функціонально-історичний, заснований на однаковому враженні від прочитаного, та принцип історичної стилізації (А. Федоров), або ж модернізуючий та історізуючий підходи, які корелюють з уже згаданими вільним і буквалістським.

Однією з культур-герменевтичних тем є переклад міфологічних за походженням реалій, в яких безпосередньо виражені етнокультурні універсалії. Актуалізація проблематики пов’язана як з продовженням перекладів фольклорних першоджерел, так і з популяризацією здебіль-шого англомовного жанру фентезі. Зокрема, серія книг Дж. Ролінг про Гаррі Поттера може бути прочитана як довідник із британської «нижчої міфології». Кращим виходом при перекладі такого бестіарію є транслі-терація з поясненням у виносці. Складнішим шляхом є підбір аналога зі слов’янської «нижчої міфології». Це, по-перше, потребує винятково доброго знання обох традицій і загальних принципів міфо-поетики, по-друге, нівелює національну неповторність і надає образам незаплановані автором характеристики, адже келпі – це не те саме, що водяник. Найгір-шим варіантом здається псевдопереклад, який перетворює добре відомих у Великій Британії піксі та боггарта на нікому невідомих ельфейок і врізрака відповідно (М. Співак). Можна оцінити винахід-ливість перекладача, але такий підхід і віддаляє читача від оригіналу, і змінює тональність тексту і, подекуди, суттєво зміщує акценти.

Наступна група інтерпретаційних проблемних ситуацій суб’єктив-ного типу пов’язана з тлумаченням загальної імпліцитної філософської основи тексту. Саме тут найбільше відбивається герменевтичне осягнення перекладачем «астратемного центру» твору.

Проблемам перекладу філософських текстів присвячені розробки В. Малахова [282] та деякі розвідки В. Кебуладзе; до теми неодноразово зверталися перекладачі-практики в коментарях до своїх праць. Питанням адекватності перекладу світоглядних підтекстів художніх творів приділялося менше уваги.

На практиці, загальновизнаний високий статус твору не завжди гарантував повну світоглядну адекватність перекладу. Нерідко причиною деформацій було екстраперекладацьке надзавдання, передусім, у формах як спрощеного, приблизного чи модернізованого перекладу або переказу, причиною чого був вплив різного роду політичних, економічних чи особистих міркувань [318, 64]. Найчастішими результатами є компресія (скорочення тексту), декомпресія (розширення), і транспозиція (переклад в інший жанр чи функціональний стиль).

Текстові купюри часто мають ідеологічний характер. Наприклад, деякі казки Г.-К. Андерсена в радянські часи не могли бути надруковані повністю через їхній християнський зміст. Інколи зникнення цілих текстових одиниць (особливо маргінесів – передмов, епіграфів, присвят, інкорпорованих у прозовий твір віршів) здається нічим не вмотивованим.

Купюри мають місце навіть в академічних виданнях світової класики. Наприклад, у перекладах ірландських саг С. Шкунаєва зникли «риторики», пасажі, викладені нарочито складною мовою. Це пояснюється тим, що «сувора передача стилістичних особливостей тексту привела б до цілком неприйнятних для російського читача результатів» [431, 26]. Але ж в англійських перекладах саг риторика здебільшого збережена. Вони дійсно загадкові, проте мають самостійну естетичну цінність, а також впливають на формування та сприйняття новітніх літературних творів, які використовують «риторику» як джерело (повісті А. Гарнера). Деякі експериментальні переклади можуть викидати з першоджерела цілі сюжетні лінії. Наприклад, прозова інтерпретація «Гамлета» Г. Хоткевича позбавлена постаті Фортінбраса.

Зміна стілистики великою мірою залежить від уявлення перекладача про адресатів твору.

Від стилістичної неадекватності перекладу менше потерпають книги, чиї основні достоїнства полягають у сюжетній лінії та/або змалюванні масштабної картини суспільного життя; які характери-зуються експліцитністю мови та звертаються до свідомості, а не позасвідомого. Тобто, за класифікацією К. Г. Юнга, твори письменників-«психологів», а не «візіонерів». Ті ж прозові тексти, які наближується до поезії евокативністю своєї мови, приречені на більші втрати.

Якщо точні переклади розраховані на читача, який не знає мови, але здатен оцінити смислові та стилістичні складності оригіналу, то створення нової редакції тексту, призначеної замінити першоджерело, неминуче принижує здатності аудиторії. Хоча, як відмітив П. Флорен-ський стосовно «виправлень» «Гамлета» Сумароковим, такі тексти дозволяють по-новому оцінити красу оригіналу [390, 139].

Переклади-переробки були нормою міжкультурного спілкування в XVIII і навіть ХІХ ст. При цьому багато залежало від рівня взаємо-розуміння конкретних народів. Наприклад, у Німеччині шекспірівські п’єси намагалися перекласти якомога ближче до тексту, водночас у Франції вони підлягали значній обробці, через свою суперечність не тільки правилам класицизму, але й самим основам французької ментальності. Уже в ХХ ст. І. Боннфуа писав про протилежні метафізики англійської та французької мов: перша спирається на відчуття, друга тяжіє до абстракцій. Крім того, неодноразово відмічалося, що англійці люблять двозначність, яку не терплять французи. Враховуючи, що тексти Шекспіра великою мірою побудовані на полісемії, стає ясним, чому французькому перекладу важко не бути переказом.

У наш час практика перекладу-переспіву відходить у минуле, поступаючись місцем створенню на основі першоджерела тексту, який позиціонується як новий (див. підрозділ 4.4). «Дуже вільні» переклади здебільшого залишаються прерогативою дитячої літератури (Б. Заходер, Л. Яхнін та ін.). Те, що книжки не лише для дітей, але й для підлітків, нерідко стилістично підганяються під повість-казку, здається можливим пояснити через відмінність ставлення до дітей у різних національних культурах. Показову перекладацьку трансформацію ми бачимо в «Мак-беті»: у Шекспіра син Макдуфа – це розумний, дотепний хлопець, який навіть у безнадійній ситуації намагається захищати матір. Б. Пастернак у перекладі створює образ невинно вбитої безпорадної дитини. За подібними розбіжностями можна судити про суттєво відмінну «аксіологію дитинства» в англійській і російській традиціях.

Слід приділити увагу також інтерпретаційному феномену подвійного та потрійного перекладу (переклад за підстрочником, переклад, зроблений через мову-посередника, одночасний міжмовний і міжвидовий переклад твору тощо).

Переклад через посередництво третьої мови ще донедавна вважався нормою. Перші російські версії п’єс Шекспіра робилися за німецькими перекладами і навіть за французькими переказами.

Ступінь відхилень від першоджерела при цьому примножується в геометричній прогресії. Всі дослідники згоджуються, що такий «стрибок у два кроки» (Т. Гаврилів) повинен відійти у минуле. Але на практиці подвійний переклад усе ще існує. Основна причина – необхідність роз-повсюдження текстів, написаних маловідомою мовою. Наприклад, деякі кельтські джерела, такі як валлійський «Мабиногіон», усе ще здебіль-шого перекладаються з англійського перекладу [277]. Причина – значні труднощі редагування тексту, відомого з кількох середньовічних руко-писів із численними різночитаннями, і малодоступність для перекладачів середньовічного варіанту ендемічної валлійської мови. Але при цьому «Мабіногіон» є пам’яткою культури світового значення, отже, без його перекладів і тлумачень різними європейськими мовами обійтися неможливо.

В інших випадках ідеться не про цілі тексти, а про алюзії чи інкрустації, включені в іншомовний твір. Наприклад, в англомовній літературі, зокрема, в жанрі фентезі, нерідко трапляються посилання чи приховані цитати з кельтських міфологічних джерел. Оскільки не всі україно- та російськомовні перекладачі впізнають ці пасажі, при перекладі можуть виникати серйозні смислові накладки. До цього додається надзвичайно складне питання вимови (і, відповідно, транс-крипції) кельтських імен [295, 464 – 465]. У вже згаданому «Гаррі Поттері» ім’я Seamus за англійськими правилами читання повинно чита-тися як Сімус, як і пише М. Співак. Але ж англієць прочитає це ірландське ім’я за ірландськими ж правилами читання: Шеймес [350, 175]. Отже, перекладачу варто ознайомитися з наявними варіантами, і пропонувати свій, тільки маючи на це поважні причини.

Другий варіант подвійного перекладу – одночасна зміна мови та виду мистецтва, що можна позначити як транскультурну адаптацію.

Це явище, добре помітне в ілюстрації, і особливо – в екранізації – не можна назвати суто негативним, бо воно дає великий простір для культур-герменевтичного порівняння національних менталітетів, які приводять до «підгонки» оригіналу до горизонту очікувань інтерпре-таторів і публіки, на яку вони орієнтувалися. Як приклад достатньо назвати «Анну Кареніну» Дж. Райта, де сучасний американський режисер нетрадиційно, але достатньо успішно інтерпретує російський літературний твір ХІХ ст.

Однак, у деяких випадках ідеться про суттєве викривлення першо-тексту, яке приводить до різкого зниження якості «кінцевого» твору, та до комунікативних збоїв у міжкультурному діалозі. Прикладом можуть бути радянські фільми про Америку, американські – про СРСР. У сучасному мистецтві впадає в око великий інтерес японських аніматорів до європейської культури при поганому розумінні її духовної сутності. Це приводить до зворотного ефекту: західні любителі аніме починають сприймати власну спадщину в дещо профанізованій японській інтерпретації.

Нарешті, слід згадати про такий варіант подвійного перекладу, як дубляж фільмів. До перекладу тексту тут додається інтерпретація характерів персонажів як редактором, який підбирає акторів з відпо-відним тембром голосу та темпераментом, так і самими цими акторами. В сучасному західному кінематографі переважає реалістичний стиль гри. Це помітно навіть в анімації, де художники малюють персонажів, використовуючи елементи характерної міміки та жестів актора, який озвучив роль. Однак, на пострадянському просторі затрималася така умовність як шаржування голосів, помітна як у фільмах власного виробництва, так і в дубляжі. Очевидно, це пояснюється орієнтацією на менш підготовлену цільову аудиторію, якій слід донести інформацію в максимально доступній формі. На щастя, за останні роки в українському та російському дубляжах відбулися значні позитивні зрушення.

Таким чином, універсальних рецептів вирішення всіх герменев-тичних проблем перекладу як форми транскультурного спілкування, не існує. Однак, культурологічна герменевтика як теорія глибинного розуміння універсалій в їхніх етнокультурних варіантах може допомогти намітити шляхи розв’язання найпоширеніших проблем. Це є надзви-чайно актуальним завданням, адже українці як повноцінна зріла нація мають право розвивати свою культуру та знаходити її справжнє місце у світовому контексті. Заради цього слід мати адекватне уявлення і про середній рівень, і про найвищі досягнення інших культур, що неможливо без публікації оригіналів і створення коректних україномовних пере-кладів репрезентативних і популярних літературних творів, а також літературних основ інших видів мистецтва.

При цьому ідеалом нормативного перекладу є максимальна близькість до тексту оригіналу з відображенням його образно-художнього матеріалу та точне виявлення світогляду автора, а за наявності – імпліцитної філософської основи твору. Тож треба вдосконалювати переклади, звертаючи увагу на потреби часу, які вимагають поступового відходу від крайнощів вільного перекладу. Можна погодитися з тими авторами, які вважають, що «правильний» перекладач не впадає у крайнощі буквалізму та вільності і знаходиться посередині між автором і читачем. Однак, потреба у створенні адекватного образу Іншого (автора та культури, яку він репрезентує), а також ширша (якщо не глибша) ерудиція пересічних реципієнтів, вимагають зсуву «золотої середини» в бік оригіналу. Такий підхід дозволить повніше донести до читача культурний і стилістичний підтексти і, через це, автентичний задум автора. При цьому позитивне значення можуть мати двомовні видання з паралельним текстом, а також у деяких випадках – наявність альтерна-тивних перекладів різного ступеня складності, розрахованих на цільові аудиторії з різним ступенем підготовки.

У цілому ж, міжмовний переклад є одним із головних чинників взаємного ознайомлення культур – як живих, так і вже неіснуючих. Отже, від герменевтичного осягнення перекладачем суті твору та вміння передати його дух та букву, залежить ставлення реципієнтів не лише до твору, але й, певною мірою, до всієї культури, яку він репрезентує.

 

Культуротворчий потенціал