РОК-ПОЭЗИЯ А.БАШЛАЧЕВА И Ю.ШЕВЧУКА — НОВАЯ ГЛАВА ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА

РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Одним из отличительных свойств, присущих рок-композициям А.Башлачева и Ю.Шевчука, является высокая степень реминисцентности текстов, обилие аллюзий, встроенность в культурную парадигму. Вследствие этого происходит контаминация или столкновение сходных, но не тождественных комбинаторно-приращенных смыслов; мифологические, литературные, историко-культурные реминисценции многократно наслаиваются. Анализ различных семантических уровней текстов "петербургских" рок-композиций данных авторов представляется более плодотворным, если в ходе него будет учитываться степень соотнесенности рок-поэзии с традицией, т.е. с основными аспектами Петербургского текста русской литературы.

В современном литературоведении критерии оценки русской рок-поэзии только формируются. До недавнего времени само существование данного жанра и тем более возможность его комплексного структурного анализа ставились под сомнение. Бытовало мнение, что тексты русских рок-композиций вторичны и в большинстве случаев являются кальками англоязычных образцов. "Вписанность" нового жанра в традицию отечественной словесности может быть продемонстрирована на примере преломления в нем основных особенностей Петербургского текста русской литературы, понимаемого как постоянно обновляющаяся содержательно и формально значимая эстетическая традиция.

В.Н.Топоров отмечает что "и призрачный миражный Петербург ("фантастический вымысел", "сонная гре­за"), и его (или о нем) текст, своего рода "греза о грезе", тем не менее принадлежат к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следова­тельно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического"^[1].

Особое значение для духовно-культурной сферы имеют мифы и предания, пророчества, литературные произведе­ния и памятники искусств, фигуры петербургской истории и ли­тературные персонажи (одна из несомненных функций Петер­бургского текста — поминальный синодик по погибшим в Петро­поле, ставшим для них подлинным Некрополем), все варианты спиритуализации и очеловечивания города[2]. С формальной точ­ки зрения Петербургскому тексту присуще широкое применение приемов гротеска, гиперболизации, фантастического и ирони­ческого описания быта, овеществление живого.

Среди типов петербургских мифов четко выделяется оппози­ция "божественное" — "дьявольское". В легенде, мифе о Петер­бур­ге город уподобляется живому существу, которое было вызва­но к жизни роковыми силами и столь же роковыми силами мо­жет быть низвергнуто в прародимый хаос. Петербургский текст и соответственно петербургский миф неотделимы от образа создателя города. "В народных преданиях Петр — антихрист, порождение Сата­ны, подмененный царь. Город, основанный им, не русский (то есть не истинный, противоестественный) город, его удел — ис­чез­нуть с лица земли. В письменной литературе, напротив, Петр — личность исключительная, герой, титан, полубог. Город, осно­ванный им, есть великое дело, которому суждено существовать в веках"[3], - отмечает Л.Долгополов.

Немаловажное значение имеет тот факт, что и писатели, и по­эты настойчиво стремятся обозначить произведения, входящие в Пе­тербургский текст, именно как "петербургские", — отмечает В.То­по­ров[4]. Эпитет "петербургский" является своего рода эле­мен­том са­моназвания петербургского текста ("Медный всадник" имеет подзаголовок "Петер­бург­ская по­весть", "Двойник" - "Петербургская поэма"; "Петербургские повести" Гоголя, рассказ Некрасова "Петер­бург­ские уг­лы" (сб."Физиология Петербурга"), "Пе­тер­бург­ская поэма", цикл из двух стихотворений Блока (1907), "Петербург­ские дневники" Гиппиус, "Петербургские строфы" Мандельштама, "Петербург­ская повесть" как название одной из частей "Поэмы без героя" Ахматовой и т.д.). Спецификация "пе­тер­бург­ский" как бы задает некое кросс-жанровое единство многочисленных тек­стов русской литературы, - делает вывод исследователь.

Петербургский текст и петербургский архитектурный пейзаж взаимозависимы и обусловливают друг друга. Памятник Фальконе становится в ХХ в. источником приписывания горо­ду двух покровителей: Петра и его двойника-антагониста — Змея. Сакральная роль памятника Петру отмечена и Даниилом Ан­дреевым, согласно концепции которого Медный всадник в Пе­тербурге является своеобразной "точкой пересечения" верхних и нижних миров, "инфра-" и "мета-Петербурга", причем Змей выс­тупает как символ необузданной, грозной стихии, способной по­глотить своего державного властителя[5].

Среди параметров Петербургского текста В.Н.Топоров выделяет и особые ситуации: "Из соотношения противопоставленных частей внутри природы и культуры и возникают типично петербургские ситуации: с одной стороны, темно-призрачный хаос, в котором ничего с определенностью не видно, кроме мороков и размытос­ти, предательского двоения, где сущее и не-сущее меняются мес­тами, притворяются одно другим, смешиваются, сливаются, под­дразнивают наблюдателя (мираж, сновидение, призрак, тень, двойник, отражения в зеркалах, "петербургская чертовщина" и под.), с другой стороны, светло-призрачный космос как идеаль­ное единство природы и культуры, характеризующийся логично­стью, гармоничностью, предельной видимостью (ясностью) вплоть до ясновидения и провиденциальных откровений"[6].

Параллелизм визуального и словесного кодов, мотив двойни­чества, ситуация культурного билингвизма — вот признаки "по­эти­ки Санкт-Петербурга" начала ХХ в. Эта поэтика, как счи­тает Р.Д.Тименчик, "апеллировала к уходящей в бесконеч­ность "эс­калации отражений" — активность и неисчерпанность этой тенденции ощущается и сегодня"[7].

Тексты анализируемых в данной статье рок-композиций об­ладают свойством "апеллировать к уходящей в бесконечность "эс­ка­лации отраже­ний". М.Тимашева пишет, что Ленинград стал центром оте­чест­вен­ного рока, хотя "все начиналось в Москве", что "Ленин­град вы­носил и молодежную культурную революцию", которая про­изо­шла "в тот момент, когда рок-культура осознала себя час­тью на­шей культуры... Лирический герой, которого вырастил ле­нин­град­ский рок, — герой исповедующийся, идущий от того, что при­нято на­зывать внутренним миром личности"[8].

Лирический герой, личность автора в текстах петербургских рок-композиций, подобно героям петербургских повестей Гого­ля, предстают чаще всего как "жертва Петербурга, для которой характерна позиция страха, неуверенности, одиночества и бессилия"[9]. Разумеется, данная позиция не является единственно возможной. Однако можно предположить, что подобное своеобразие лирического героя в основе своей имеет еще одну специфи­ческую черту петербургского топоса, возможно определенным образом связанную со своеобразием Петербургского текста вооб­ще и со своеобразием петербургской рок-поэзии в частности: "Как извес­т­но, Петербург — единственный из крупных "ми­ро­вых" городов, который лежит в зоне явлений, способству­ющих воз­никновению и развитию психо-физиологического "ша­ман­ско­го" комплекса и разного рода неврозов"[10].

Обратимся теперь к текстам рок-композиций и посмотрим, как формируется в них личность лирического героя, в каких отношениях она находится с городом-мифом, каким образом в текстах отражается личность их авторов.

"Петербургская свадьба" А.Башлачева несет в своем названии "жан­ро­определяющий признак" (Топоров) и посвящена созданию монумен­тальной картины Города, картины, где совмещаются временные планы, сближаются история и современность. Спе­цифика построения этого образа носит мифопоэтический харак­тер. К образу Петербурга у Башлачева можно отнести характе­ри­с­тику Д.Е.Максимова: "Приметы эпохи сохраняются и в ми­фо­поэтических структурах, но время как бы растягивается в них. Они могут сохранять "злободневность", которая измеряется года­ми или несколькими десятилетиями. Но большей частью глав­ным в них является не столько эта злободневность, если она во­обще сохраняется, а широкие обобщения, выражающие законо­мерности целой эпохи или человеческой души, перерастающей локальный исторический период"[11].

"Петербургская свадьба" может быть соотнесена с жанром прогулок по Петербургу. В.Н.Топоров отмечает, что этот жанр обла­дает "не столько историко-литературной мемориальной функци­ей, сколько функцией включения субъекта действия в пережива­емую им ситуацию прошлого"[12]. Лирический герой Башлачева, актуализируя знаковые элементы петербургского пейзажа, дей­ствительно "как бы "подставляет" себя в ту или иную схему, уже отраженную в тексте, отождествляет себя с соответствующим ге­роем, вживается в ситуацию и переживает ее как свою собствен­ную"[13]. Петербург осмысляется у Башлачева как художественный текст, и историко-культурные реалии служат для "настраивания" лирического героя на волну "прецедента-импульса" (так опреде­ляет Топоров цель прогулок-импровизаций, прогулок-фантазий). "Пре­цедентом-импульсом" для Башлачева служит текст "Медного всадника".

В последующих строфах композиции упоминаются такие реа­лии Петербургского архитектурного и историко-культурного тек­ста, как Летний сад (показательно, что у Башлачева он — "го­лый", осенний, мокнущий под дождем, т.е. имеющий все при­знаки непарадной изнанки Города), "двуглавые орлы с под­битыми крылами" (вновь характерное снижение образа), которые "не мо­гут меж собой корону поделить". Дворцы и мосты — не­отъ­емлемая часть парадного петербург­ского пейзажа. Но у Баш­ла­чева их образы также носят предельно "дегероизированный", приземленный и вместе с тем антропо­морфный характер: "ка­леч­ные дворцы простерли к небу плечи"; в том же ключе построено и обращение к городу: "Ты сводишь мост зубов под рыхлой шту­катуркой, // Но купол лба трещит от гробовой тоски".

В финальной строфе композиции возникает особый, башла­чевский вари­ант Медного всадника:

По образу звезды, подобию окурка...

Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши.

Мой бедный друг, из глубины твоей души

Стучит копытом сердце Петербурга!

Благодаря обращению "мой бедный друг" возникает отсылка и пушкинскому "бедному Евгению", но это Евгений, яв­ляющийся двойником Медного всадника. Башлачев, развивая те­зис пушкинской поэмы, подчеркивает парадоксальную психоло­гическую амбивалентность этих двух персонажей, невозможных один без другого, составляющих неразрывное единство, связан­ных глубинным "родством душ". Но если у Пушкина Евгений лишь на мгновение становится наравне с "державцем полумира", бросая ему вызов, то "маленький человек" в композиции Башла­чева постоянно ощущает присутствие частицы личности "стро­и­те­ля чудотворного" в своей душе.

На фоне "праздничной открытки с салютом", как характери­зуется город у Башлачева, возникает и сам автор петербургской повести "Медный всадник", по­данный иронически, в духе школь­ной литературной программы советского времени: "За ок­нами — салют. Царь-Пушкин в новой раме...". Пушкинское зна­менитое обращение к поэту "Ты царь — живи один" редуциру­ется до стяжения "царь-пушки" и фамилии поэта, пре­вра­тив­шей­ся в расхожую поговорку (ср. у Булгакова в "Мастере и Марга­ри­те" реплики Никанора Ивановича Босого: "А за квартиру Пуш­кин платить будет?" и т.п.). Помимо этого, образ-символ "царь-Пуш­кин в новой раме" наталкивает на мысль о тотальной ин­вер­сии, которой подвергся образ поэта под прессом советской идео­ло­гии: поэт, который никогда не стремился стать политиче­ским деяте­лем, не жаждал власти, иронически нарекается в тексте ком­позиции "царем" отнюдь не в плане свободы творческого са­мо­выражения. К тому же "царь-пушка" вносит элемент "мили­та­ризации" в образ "Солн­ца русской поэзии". Кроме того, изве­стна полная функцио­нальная непригодность "царь-пушки" для боевых действий, так что даже и "милитаризация" дается здесь в пародийно-снижен­ном плане.

"Петербургскую свадьбу" Башлачева можно сравнить с "Пе­тер­бург­ским романсом" А.Галича[14], который по­священ одному — но весьма значительному — событию петер­бургской (и российской) истории: восстанию декабристов. Галич встраивает в свой текст петербургские реалии: "Здесь мосты, словно кони, — // По ночам на дыбы!"; упоминает Синод и Се­нат как значимые петербургские топосы. В третьей строфе "Пе­тер­бургского романса" возникает блоковская реминисценция — "по­жар зари". Но Галич более тради­ционен в трак­товке темы, он использует образы-символы петер­бургского мифа, но не подвергает их переосмыслению и инвер­сии.

В.А.Зайцев отмечает, что для Башлачева "характерно порази­тельное чувство слова, его этимологии, звучания, экспрессии... И это слово вбирало в себя острейшее ощущение живого, движуще­гося времени"[15].

Приметами этого времени вряд ли могут служить такие зна­ки, воспроизводящие стереотипы массового сознания, как "уса­тое ура его недоброй воли // Вертело бот Петра в штурвальном колесе" (знак низвержения Петра — деми­ур­га города), попытка представить в свернутом виде период рус­ской истории от гражданской войны до "оттепели" ("Звенели бубенцы, и кони в жарком мыле // Тачанку понесли навстречу целине...") и т.д. Детали такого рода подтверждают справедливость мнения А.И.Ни­колаева о том, что "в пределах одного стихотворения муза Башлачева то варьирует избитые темы, то взлетает на высоты, доступные лишь избранным"[16].

Историко-культурное пространство Петербургского текста "за­­штопано" у Башлачева "тугой суровой красной ниткой". Через весь текст композиции проходит мотив красного (кровавого) цвета, прису­щего городу ("заштопаны тугой суровой красной ниткой // Все бреши твоего гнилого сюртука"; "Вот так скрутило нас и крепко завязало // красивый алый бант окровленным бин­том"; "раз­вер­нутая кровь как символ страстной даты"; "Сегодня город твой стал праздничной открыткой: // Классический союз гвоздики и штыка"). У Башлачева мотив красного цвета воспри­нимается на фоне соответ­ствую­щих мотивов у Гоголя ("крас­ная свитка" в "Сорочинкой ярмар­ке"); у А.Белого - крас­ное до­ми­но Николая Аблеухова[17], у Блока - мотив крас­но­го цвета как характеристики города воз­ни­кает в стихотво­рениях 1904 г. ("Город в красные пределы...", "Об­ман", "В кабаках, в пе­реулках, извивах...") и у Ахматовой в "Рек­виеме": "И безвинная корчилась Русь // Под кровавыми са­по­га­ми..."[18]. Все это придает образу Петербурга в тексте Башлачева традиционную ин­фернальную окраску, поскольку мотив красного цвета вос­хо­дит к демонической, дьявольской составляющей об­лика Петербурга.

"Решетка страшных снов" символизирует у Башлачева власть инфернальных сил над человеком ("Гроза, салют, и мы — и мы летим над Петербургом, // В решетку страшных снов врезая шпиль строки"). Полустишие "решетка страшных снов" отсылает к пушкинс­кой строке "Твоих оград узор чугунный". Но высокий пушкинс­кий образ обретает здесь чудовищный смысл: "решетка страшных снов" символизирует несвободу человека в петербургском про­странстве. Причем эта несвобода существует не только в физи­ческом, но и в духовном плане. "Страшные сны" по­рабощают со­зна­ние лирического героя Башлачева. Здесь умест­но вспомнить, что "сон" является одним из структурных при­зна­ков Петербургского текста, поскольку "морок" и "сонное маре­во" выступают в качестве знаков типично петер­бургской ситу­а­ции, для которой характерен хаос (как часть би­нарной оппози­ции "хаос — гармония"), "где сущее и не-сущее меняются места­ми" (Топоров): "Умышленность, ирреальность, фантастичность Петербурга (о нем постоянно говорится, что он сон, марево, мечта; греза и т.п.) требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную (сродни сну) природу этого го­рода. Пара­доксальная геометрия и логика города находят себе ближайший аналог в конструкциях сна. Наконец, необыкновен­ная, по мер­кам русской жизни, сложность и тяжесть петербургс­кого суще­ство­вания... делали необходимым обращение к сфе­рам, которые (пусть вопреки очевидности) могли дать "сверх­реаль­ное" объяс­нение положению вещей и указать выход из него... "[19]. У Башла­чева сон не является выходом из дьявольского простран­ства го­рода, а, напротив, погружает человека в морок, обморок, черное небытие.

В качестве реализации выхода, бегства из "тюрьмы" Башла­чев рассматривает в тексте возможность расширения простран­ства Петербурга-Ленинграда за его географические границы: "Ис­кали ветер Невского да в Елисейском поле // И привыкали звать Фонтанкой Енисей". Город представляется неуничтожи­мым, не­отторжимым от своих жителей.

Другой выход из ситуации несвободы реализуется в башлачев­ском тексте введением мотива полета, выступающего как пре­одоление "при­тяжения" Города и его отягощенной кровавыми преступле­ниями истории. Мотив полета-преодоления вообще ха­рактерен для Башлачева. В стихотворении "Рука на плече. Печать на кры­ле..." ("Все от винта!") он признается:

Я знаю, зачем

Иду по земле.

Мне будет легко улетать.

Но мотив полета выступает у Башлачева метафорой смерти. Взаимодействие мотива полета в данном значении с мотивом красного цвета порождает образ города, обреченного на уничто­жение и обрекающего на гибель своих жителей. Можно сказать, что в данном случае текст Башлачева, подобно ахматовскому "Рек­виему", выполняет и отмеченную Топоровым функцию "по­ми­нального синодика", присущую Петербургскому тексту.

Еще один, принципиально иной выход из ситуации физичес­кого и духовного подавления возникает в тексте Башлачева, ког­да от не­свободы лирический герой спасается творчеством. "Шпиль стро­ки", который тот "врезает" в "решетку страшных снов", заслужи­вает более пристального рассмотрения. "При су­щественной важ­ности любой значительной вертикали в Петер­бурге и ее органи­зующе-собирающей роли для ориентации в пространстве города, шпиль вместе с тем то, что выводит из это­го профанического пространства, вовлекает в сакральное про­странство небесного, "кос­мического", надмирного, божествен­но­го. Поэтому петербург­ский шпиль, пусть на определенное время, в определенных об­стоятельствах, когда человек находится в опре­де­ленном состоя­нии, приобретает и высокое символичес­кое зна­че­ние... Петер­бургские шпили функционально отчасти соответ­ст­ву­ют московс­ким крестам: нечто "вещественно-матери­альное", что служит для ретрансляции природно-космического, надмир­но­го в сферу ду­ховного," — отмечает В.Топоров[20]. "В пе­тер­бургской поэзии начала ХХ века часты упомина­ния главных пе­тербургских шпилей в финале, pointe стихотворе­ния, икони­чески отображав­шие ориентацию петербургской пер­спективы на вы­сотную до­ми­нан­ту, заостренную вертикаль"[21].

"Шпиль строки" у Башлачева несет в себе и черты "ре­транс­ля­то­ра природно-космического в сферу духовного", и черты, харак­теризующие облик "петербургского поэтического языка".

Тема Петербурга как "тюрьмы духа", миражного города, об­манчивый морок которого подчиняет себе личность человека, лишает его индивидуальности и превращает в "функцию" госу­дарственной машины, получает развитие в композиции Башла­чева "Абсолютный вахтер", заставляющей вспом­нить миражный Петербург повестей Гоголя и романа Анд­рея Белого:

Этот город скользит и меняет названья,

Этот адрес давно кто-то тщательно стер.

Этой улицы нет, а на ней нету зданья,

Где всю ночь правит бал Абсолютный Вахтер.

Несмотря на отсутствие в тексте композиции узнаваемой пе­тербургской атрибутики, несмотря на возможность расширитель­ного толкования образа города как наднационального символа, лишенного конкретного "наполнения", представляется возмож­ным предположить, что именно Северная Пальмира, в прошлом — военная столица империи, является местопребыванием Абсо­лютного Вахтера. Именно здесь, с точки зрения автора, сосредо­точены силы, которые определяют судьбы страны.

Абсолютный Вахтер становится универсальным воп­лоще­ни­ем идеи тоталитаризма, идеи абсолютной власти. Башла­чев под­чер­кивает, что имя для данного образа-символа не явля­ется оп­ре­деляющим фактором: "Абсолютный Вахтер — не Адольф, не Иосиф".

Миражный, фантомный мегалополис, который "меняет на­званья" (Петербург — Петроград — Ленинград и, уже после гибе­ли Башлачева, вновь Петербург) — это город, не принадлежащий всецело ни Востоку, ни Западу. Он становится универсальной ареной действия (и одновременно субъектом действия); здесь Аб­солютный Вахтер вершит историю:

Он отлит в ледяную нейтральную форму,

Он — тугая пружина, он нем и суров.

Генеральный хозяин тотального шторма

Гонит пыль по фарватеру красных ковров.

Отметим, что в роли Абсолютного Вахтера может выступать и Медный всадник, в особенности если соотнести образ усмири­теля невской стихии с развернутой метафорой "гене­раль­ный хозяин тотального шторма".

Город, который "скользит и меняет названья", город, где нет ни улиц, ни зданий, — это казенно-бюрократическая столица им­перии петербургских повестей Гоголя "Нос", "Невский про­спект", "Шинель", "Портрет"; это город, где властвует Аполлон Аполло­нович Аблеу­хов. К лирике Башлачева можно применить опреде­ление специфики урбанистической лирики Блока, следовавшего гоголевской традиции, которое дает З.Г.Минц: "Город" Блока, как, к примеру, "Невский проспект" Гоголя — не просто место действия, "среда", пассивное географическое окружение героев... Петербург в тексте выступает как персонаж"[22]. З.Г.Минц отмечает также, что Блок "объясняет "странное зло" города пря­мым вме­шательством "инфернальных сил", в том числе и сил са­мого го­рода, притворяющегося скоплением предметов лишь днем, а но­чью проявляющего свою дьявольскую силу и способ­ность управ­лять жизнью живых людей"[23]. В этой связи можно вспомнить, что В.М.Паперный, анализируя элементы гоголевс­кой поэтики в "Петербурге" А.Белого, выделяет следующие до­минантные мо­ти­вы: Петербург — "призрачный город, в котором человек теряет че­ловеческое лицо, отождествляясь с вещью...; бюрократизиро­ван­ный город "присутственных мест"... "депар­та­мен­тов", "цир­ку­ля­ров", "чиновников", в котором челове­ческое на­чало по­давлено бю­рократической регулярностью; страшный и ги­бельный город, обрекающий человека на одиноче­ство, безумие и болезнь, пре­вращающий множество живых лю­дей в нерас­чле­нен­ную тол­пу..."[24].

В гротескном образе Абсолютного Вахтера, наделенного вла­с­тью вселенских масштабов, "значительные лица" гоголевских по­вестей и "инфернальные силы" блоковской лирики обретают но­вую жизнь. Следует отметить, что Башлачев намеренно снижает образ центрального персонажа: не генералиссимус, не фюрер, не император, а вахтер "правит бал" в миражном городе. Вахтер — воплощение власти государственной машины, но в то же время он — и ее орудие, "винтик". Автор утверждает: "Абсолютный Вах­тер — лишь стерильная схема".

Таким образом, в композиции па­радоксально возникает тема "маленького человека" столь ха­рактерная для Петербургского текста. Если в "Петербургской свадьбе" "бедный Евгений" пред­ставал в роли двойника Медного всадника, то в "Абсолютном Вахтере" двойником значительного лица оказывается Акакий Ака­ки­евич Башмачкин.

По словам Ю.М.Лотмана, Петербург в определенном литера­турном контексте (речь идет о 30-х гг. ХIХ в.) воспринима­ется "как пространство, в котором таин­ственное и фантастичес­кое является закономерным"[25] ; законо­мерно появление в этом мифологизированном пространстве и такого персонажа, как Аб­солютный Вахтер. Образ Абсолютного Вахтера можно сравнить с антропоморфными образами фантас­тических персонажей урба­нистической лирики Блока. По словам Д.Е.Максимова, эти пер­сонажи "выходили из недр гротескно преобразованной городской повседневности... и были художе­ственно выявлены в сказочном или полусказочном времени и пространстве"[26]. Максимов упо­минает в этой связи стихотворения Блока "Петр" и "Обман".

Обобщенный образ северной столицы возникает и в компо­зиции Ю.Шевчука "Черный пес Петербург". Но образ этот су­ще­ственно отличается от образа Пе­тер­бурга у Башлачева. Прежде всего, показательно олицет­воре­ние, к которому прибегает Шевчук для характеристики Го­рода:

Черный пес Петербург, морда на лапах,

Стынут сквозь пыль ледяные глаза.

В эту ночь я вдыхаю твой каменный запах,

Пью названия улиц, домов поезда...

Как и Башлачев, Шевчук — не коренной петербуржец. По­это­му, быть может, они оба видят Город сразу, в целом. Один — с высоты полета, другой — снизу, из каменных урочищ. Но и в том и в дру­гом случае образ Города получается цельным, будь то "празд­ничная открытка" или "черный пес Петербург".

Шевчук тяготеет в своем видении Города скорее к традиции Гоголя, Достоевского и Мандельштама, чем к пушкинской, ко­торая (пусть в инвертированном виде) присутствует у Башла­чева. Петербург у Шевчука — тяжелый, черный город, где "на­пол­няются пеплом в подъездах стаканы", где "дышит в каж­дом углу по ночам странный шорох", где "любой монумент в со­стоя­нье войны". Отметим, что и у Шевчука, как и у Башлачева, так­же возникает тема "монумента", памятника Петру:

Черный пес Петербург, время сжалось луною,

И твой старый хозяин сыграл на трубе.

Вы молчите вдвоем, вспоминая иное

Расположение волн на Неве.

В отличие от версии Башлачева, по которой Евгений и Мед­ный всадник являются двойниками, у Шевчука возникает другое "ви­де­ние" гуманизации, "очеловечивания" холодного каменного мегалополиса. Город и его основатель уподобляются хозяину и верному псу, объединенным одними мыслями и чувствами. В кон­тексте процитированной выше строфы можно вспом­нить один из эпизодов "Мастера и Маргариты" Булгакова, кото­рый мог послужить отправной точкой для метафоры Шевчука. Речь идет о встрече героев романа с Пилатом и его верным псом Бан­га (глава 32 "Прощение и вечный приют"). А в роли "Ев­ге­ния" оказывается лирический герой, вместо "Ужо тебе, строитель чу­дотворный!" восклицающий:

Черный пес Петербург, есть хоть что-то живое

В этом царстве оплеванных временем стен?

Ты молчишь, ты всегда в состоянье покоя,

Даже в тяжести самых крутых перемен!

Знаменательно, что ни Пес, ни его Хозяин никак не реаги­руют на настойчивые обращения — в отличие от пушкинского "ку­мира на бронзовом коне", который принимает брошенный Евгением вызов.

Однако общее в Петербурге Башлачева и Шевчука есть. У обоих авторов это город смерти. Шевчук свой портрет Города начинает (во второй строфе) с описания событий, принадлежа­щих скорее всего эпохе написания ахматовского "Реквиема":

Черный пес Петербург, птичий ужас прохожих,

Втиснутых в окна ночных фонарей.

На Волковом воют волки, — похоже,

Завтра там станет еще веселей...

У Башлачева лирический герой вырывается из сферы притя­жения петербургского пространства в надмирный полет, его спа­сает творчество, но последняя строфа "Петербургской свадьбы" напоминает, что невозможно никуда уйти от самого себя, если "...из глубины твоей души // Стучит копытом сердце Петербурга", ес­ли Евгений является двойником Петра.

Лирический герой Шевчука остается внутри Города, катар­сис не наступает; и его, и Город окружает непроглядная черная ночь. Лирический герой "Черного пса Петербурга" отождествляет себя с Мандельштамом, ставшим (в широком смысле слова) жер­твой этого города:

Черный пес Петербург, ночь стоит у причала,

Скоро в путь, я не в силах судьбу отыграть.

В этой темной воде отраженье начала

Вижу я, и, как он, не хочу умирать.

В композиции Башлачева рефрен отсутствует, в композиции Шевчука рефрен есть — это повторяющаяся, магически завора­жи­вающая картина, объединяющая Город с вечной ночью:

Этот зверь

Никогда никуда не спешит.

Эта ночь

Никого ни к кому не зовет.

Молчащему и находящемуся "всегда в состоянье покоя" Горо­ду противопоставляется в последнем рефрене живое, трепетное человеческое сердце: "Этот зверь!.. эта ночь!.. Только я, только ты, я — ты, я — ты, сердце, наше сердце живет, наше сердце по­ет..."

Стертая метафора "сердце поет", употребленная Шевчуком, при всей своей стилистической "неотделанности", снижающей общее впечатление от текста композиции, тем не менее выражает тот же мотив "спасения в творчестве", который у Башлачева за­печатлен строчкой "В решетку страшных снов врезая шпиль стро­ки".

Подводя итог, отметим: знаки Петербургского текста и петербургских мифов у Башлачева и Шевчука переосмысливаются и обогащаются новыми коннотациями. Очевидна "вписанность" рассмотренной лирики в Петербургский текст русской литературы, а это служит наглядным доказательством того, что корни русской рок-поэзии следует искать не только в англо-американской, но и в национальной литературной традиции. Однако не следует забывать, что текст в рок-композиции является частью синкретического музыкального, вербального и визуального единства, он не вполне самодостаточен и ориентирован на восприятие прежде всего массовым сознанием, причем это восприятие происходит большей частью в русле поколенческой самоидентификации. В рассмотренных "петербургских" рок-композициях можно выделить отнюдь не только "высокий план" взаимодействия с традицией, но и "общие места", штампы, банальности. Однако Ю.Н.Тынянов отмечает, что "эмоциональный поэт имеет право на банальность. Эмоционально слова "захватанные", именно по­тому, что "захватанные", потому что стали ежеминутными, нео­бычайно сильно действуют"[27]. Крите­рием художественности поэтического произведения можно счи­тать, вероятно, масштаб личности, которая угадывается за сло­вом, и эмоциональное начало, проявляющееся в личности поэта. Именно масштаб личности и эмоциональное начало, присущее проанализированным текстам, позволяют считать лирику Башлачева и Шевчука фактом русской поэзии.

* См.: Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970 - 1990-х гг. в социокультурном контексте: Автореф.дис.… канд. филол. наук. М., 1997; Нежданова (Мельникова) Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов // Проблемы эволюции русской литературы XX века. М., 1997. С.163-165; Сурова О. «Самовитое слово» Дмитрия Ревякина // Новое литературное обозрение. 1997. №28. С.304-328; Достай С.А. Рок-текст как средство перевыражения национального менталитета // Понимание как усмотрение и построение смыслов. Тверь, 1996. Ч.I. С.71-77; Карпов В.А. Партизан полной луны: Заметки о поэзии Б.Гребенщикова // Русская словесность. 1995. №4. С.79-84; Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С.119-125 и др.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Топоров В.Н. Петербург и "Петербургский текст русской литературы" (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследо­вания в области мифопоэтического. М., 1995. С. 259.

2 Там же. С. 283-289.

3 Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца ХIХ - на­чала ХХ века. М., 1985. С. 151.

4 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 336.

5 Андреев Д.Л. Роза Мира. М., 1991.

6 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 294.

7 Тименчик Р.Д. "Поэтика Санкт-Петербурга эпохи симво­лиз­ма/пост­сим­волизма // Уч. Зап. ТГУ. Вып. 664. Семиотика города и город­ской культуры. Петербург. Тарту, 1984. С. 123.

8 Тимашева М. Я не люблю пустого словаря // Театральная жизнь. 1987. № 12. С. 31.

9 Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь. Статья вторая // Уч. за­п. ТГУ. Тарту., 1983. Вып. 620. С. 97-98.

10 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 337.

11 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (Предварительные замечания) // Блоковский сборник III. Тарту, 1979. С. 18.

12 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 348-349.

13 Там же. С. 349.

14 Галич А.А. Возвращение. Л., 1988. С. 211.

15 Зайцев В.А. Новые тенденции современной русской советской поэзии // Филол. науки. 1991. № 1. С. 7.

16 Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С. 124.

17 Паперный В.М. Указ.соч. С. 96.

18 Ахматова А.А. Поэмы. Requiem. Северные элегии. Л., 1989. С.110.

19 Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Сны Блока и "Петер­бург­ский текст" начала ХХ века // Творчество А.А. Блока. Тарту, 1975. С.130-131.

20 Топоров В.Н. Указ.соч. С.389.

21 Тименчик Р.Д. Указ.соч. С. 120.

22 Минц З.Г. Блок и Гоголь // Блоковский сборник II. Тарту, 1972. С.135-136.

23 Там же. С.137.

24 Паперный В.М. Указ.соч. С.95.

25 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Уч. зап. ТГУ. Вып. 664. С.39.

26 Максимов Д.Е. Указ.соч. С.23.

27 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 268.

Ю.В.ДОМАНСКИЙ

г.Тверь

“ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ТЕКСТ”

ЛЕНИНГРАДСКОЙ РОК-ПОЭЗИИ

Известно, что русский рок складывался под влиянием рока англоязычного и потому воспринял и западную и восточную традиции. Их и принято считать основополагающими. Вместе с тем для отечественного рока не менее важны и традиции русской культуры. Но именно отношение к собственной культуре пока остается за пределами внимания. В этой связи важно посмотреть, насколько рок-поэты вписываются в контекст русской литературы, как их творчество соотносится с традицией.

Мы берем для рассмотрения ленинградскую рок-поэзию¹. Связано это с тем, что именно ленинградский рок долгие годы оставался единственным оплотом рок-культуры в нашей стране² и воспринимался как протест против традиций. Рок действительно протестовал³, но при этом прочно оставался в русле русской литературы⁴, в частности, сохранял принципиальные особенности русского “провинциального текста”.

Понятие “провинциальный текст” возникло сравнительно недавно по аналогии с “петербургским”⁵ и “московским”⁶ текстами русской литературы. Каких-либо четких критериев отграничения “провинциального текста” пока не сформировано. К “провинциальному тексту” относят любое произведение, действие которого происходит в провинции (“Повести Белкина”, “Мертвые души”, “Хаджи-Мурат) или автором которого является провинциал (поэзия Спиридона Дрожжина или Николая Рубцова).При более узком понимании к “провинциальному тексту” относят любое повествование, которое ведется от лица жителя провинции, причем это может быть как описание провинции, так и описание столицы (“Дневник провинциала в Петербурге” М.Е.Салтыкова-Щедрина, например).

Знаком провинциального текста может быть актуализация оппозиции “столица / провинция”, весьма характерная для русской литературы. По мнению А.Ф.Белоусова, "много написано о мифологии Петербурга, но тот же Петербург (вместе с Москвой) образует один из полюсов очень важного для русской культуры противопоставления - противопоставления столицы/центра и провинции/периферии. Оно еще не изучено даже в самом общем плане, хотя принадлежит к основам русского культурного сознания"⁷.

Наряду с оппозицией “столица / провинция” важную роль играет и оппозиция “руская провинция / остальной мир”, где провинция выступает знаком России⁸. Характеристики провинции во всех перечисленных случаях могут считаться компонентами “провинциального текста” русской литературы.

Основным же критерием отграничения “провинциального текста” является, на наш взгляд, наличие провинциального топонима. В русской литературе 1) реально-географические, 2) вымышленные и 3) зашифрованные провинциальные топонимы. Функционирование же провинциального топонима сводится к двум основным принципам: провинциальный топоним выступает в оппозиции к топониму столичному (или иностранному) или функционирует вне этой оппозиции.

В рок-стихах ленинградских авторов, как и в русской литературе, “провинциальный текст” актуализируется прежде всего в разного рода оппозициях, в частности в характерной для культуры оппозиции “столица / провинция”. Наиболее показателен в этом плане “Случай в Сибири” Башлачева. Текст построен в форме диалога столичного жителя и провинциала-сибиряка. Для каждого из персонажей оппозиция “столица / провинция” актуальна, но разнонаправлена. Житель столицы с восторгом говорит о Сибири:

Я был в Сибири. Был в гостях. В одной веселой куче.

Как люди там живут! Как хорошо мне с ними!⁹

Сибиряк, ругая Сибирь, восхищается Москвой и Ленинградом:

…я здесь, а ты – в столице.

Он говорил, трещал по шву: мол, скучно жить в Сибири.

Вот в Ленинград или в Москву…

Он показал бы большинству

И в том и в этом мире.

-А здесь чего? Здесь только пьют. Мечи для них бисеры.

Здесь даже бабы не дают.

Сплошной духовный неует.

И все, как кошки, серы.

-Здесь нет седла, один хомут.

Поговорить-то не с кем.

Ты зря приехал. Не поймут,

Не то, что там – на Невском. (Башлачев, 23)

Оппозиция поддерживается и самой диалогической структурой текста. Таким образом, характерная для руской литературы оппозиция “столица / провинция” актуализируется как в точке зрения провинциала (столица со знаком “+”, провинция со знаком “-“), так и в структуре стихотворения.

Оппозиция “столица / провинция” сохраняется и в другихбашлачевских текстах: “Поезде” (“Любовь – это поезд “Свердловск – Ленинград” и назад” - Башлачев, 46), “Черные дыры” (“Последние волки бегут от меня в Тамбов” - Башлачев, 44), “Зимняя сказка” (“Я устал кочевать от Москвы до самых дальних окраин” - Башлачев, 25), и в текстах Ю.Шевчука: “Хиппаны”, “Периферия”, “Милиционер в рок-клубе”. В песне “Хиппаны” оппозиция “Ленинград / провинция” акутализируется в дискурсе деревенского “хиппана”, скорбящего по ушедшим временам:

У нас в деревне были тоже хиппаны,

Но всех – увы! – уже давно позабирали…¹⁰

Герой находит выход, решая отправится в Ленинград:

А может стопом мне поехать в Ленинград,

А там найду хоть одного возле Невы.

Подобное встречаем и в песне “Милиционер в рок-клубе”, где герой-лимитчик ради того, чтобы остаться в столице и не возвращаться в провинцию, вынужден поступать вопреки своим желаниям и исполнять приказы начальства:

Я сам-то тамбовский, на очередь встал,

Я бы тоже, быть может, вам здесь сплясал,

Но лимит, понимаешь, еще год трубить…

Стремление провинциала в столицу становится важной составляющей “провинциального текста” ленинградской рок-поэзии¹¹, причем провинция выступает в дискурсе провинциала со знаком “-“ (Вспомним здесь стремление чеховских трех сестер в Москву.) Подобное отношение к провинции есть и в текстах-диалогах. В “Периферии” Шевчука¹² в телефонном диалоге Периферии и Центра Периферия, диктуя по буквам слово “триста”, прибегает к традиционным татаро-башкирским именам Тагир, Рустик, Ильдар и т.д., а Центр, диктуя в ответ слово "два" - к названиям популярных в начале 1980-х гг. (время создания песни) рок-групп: "Динамик", "Воскресенье", "Аквариум". Консерватизм провинции противопоставляется новым веяниям, которым подвержен центр.

Влияние столицы на провинцию, столь характерное для русской литературы XIX в.¹³, в ленинградской рок-поэзии встретилось нам лишь дважды, причем оба раза столица прямо не номинирована – в “ироничных” “Подвиге разведчика” Башлачева и "Периферии" Шевчука. В "Подвиге разведчика" герой-провинциал, послушав заявление ТАСС, решает совершить подвиг, купив билет на самолет “до Западной Европы”. В "Периферии" провинция озабочена выполнением поступившего сверху бредового приказа:

Всю ночь не смыкали в правлении глаз,

Пришел приказ: "Посадить ананас!"

Важно, что оба текста, где актуализируется мотив влияния столицы на провинцию, носят явно ироничный характер. Это позволяет говорить о полемике ленинградской рок-поэзии с предшествующей литературной традицией, в которой мотив влияния столицы на провинцию был весьма частотен, причем результатом такого влияния подчас была трагедия (достаточно вспомнить пушкинского "Станционного смотрителя": Самсон Вырин в своей семейной трагедии обвиняет Петербург с его нравами).

В ряде текстов оппозиция “столица / провинция” редуцируется. “Края” оппозиции синтезируются в единое целое – в Россию. В стихах Башлачева синтез столицы и провинции на уровне топонимии может выступать и как знак весны (т.е. новой, благополучной жизни): “Все ручьи зазвенят, как кремлевские куранты Сибири / вся Нева будет петь. И по-прежнему впадать в Колыму” (“Зимняя сказка”, Башлачев, 25), и как знак трагедии: “И привыкали звать Фонтанкой – Енисей” (“Петербургская свадьба”, Башлачев, 26). Такая редукция позволяет говорить о том, что Башлачев представляет страну как целое:

Не говорил ему за строй. Ведь сам я – не в строю.

Да строй – не строй. Ты только строй.

А не умеешь строить – пой.

А не поёшь – тогда не плюй.

Я – не герой. Ты – не слепой.

Возьми страну свою.

Я первый раз сказал о том, мне было нелегко.

Но я ловил открытым ртом родное молоко.

И я припал к ее груди. И рвал зубами кольца.

Была дорожка впереди. Звенели колокольца.

(“Случай в Сибири” Башлачев, 24; курсив мой. – Ю.Д.)¹⁴;

“Велика ты, Россия, да наступать некуда” (“Имя Имен”, Башлачев, 66); “Ведь святых на Руси – только знай выноси!” (“Посошок”, Башлачев, 76); “Перегудом, перебором / Да я за разговором не разберусь, / Где Русь, где грусть” (“Сядем рядом. Ляжем ближе…”, Башлачев, 51); “По Руси, по матушке – Вечный пост”, “Коротки причастия на Руси. / Не суди ты нас! На Руси любовь / Испокон сродни всякой ереси” (“Вечный пост”, Башлачев, 64)¹⁵. Россию как целое представляет в ряде текстов и Ю.Шевчук, например: "Родина", "Большая женщина", "Я остановил время" и др.

Редукция топонимических оппозиций характерна и для творчества К.Кинчева. Наиболее показателен “Плач”, где провинциальные топонимы сочетаются с топонимами столичными:

Перекати-поле,

С Лены и до Невы,

Где на рассвете звездой

Я встал!¹⁶

<…>

Перекати-поле,

С Шаморы на Москву,

Где черным маком в огне

Я рос! (Кинчев, 124)

Столичные топонимы отсылают к биографии автора: в городе на Неве москвич-Кинчев прославил себя как лидер группы “Алиса”, а Москва – место рождения и становления автора¹⁷. Но в обоих случаях ключевые для автора топосы (Нева, Москва) соотносятся с топосами провинциальными, т.е. Кинчев, как и Башлачев, “мыслит Россией”, и оппозиций внутри страны для него не существует¹⁸.

Наряду с оппозицией “столица / провинция” в ленинградской рок-поэзии актуализируется и оппозиция “русская провинция / остальной мир”. В этой оппозиции провинция выступает знаком России вообще, причем, если оппозиция сохраняется преимущественно в текстах “ироничных”, то ее редукция происходит как раз в “серьезных” стихотоврениях. У Башлачева оппозиция на уровне топонимии “русская провинция / остальной мир” сохраняется в ироничных “Подвиге разведчика” и “Слете-симпозиуме”. В “Подвиге разведчика” герой под влиянием заявления ТАСС формулирует лозунг “Не отдадим родимой Костромы!” (Башлачев, 38) и, возомнив себя с похмелья “щитом и мечом родной страны Советов”, отправляется партизанить в Западную Европу:

Возьму аванс, куплю себе билет

На первый рейс до Западной Европы.

В квадрате Гамбурга – пардон, я в туалет!-

Рвану кольцо и размотаю стропы.

Пройду, как рысь, от Альп и до Онеги

Тропою партизанских автострад.

Все под откос – трамваи и телеги.

Не забывайте, падлы, Сталинград! (Башлачев, 38)

Наиболее явно оппозиция “русская провинция / остальной мир” сохраняется в “Слете-симпозиуме” Башлачева. В этом тексте появляется целая парадигма вымышленных топонимов, стилизованных под русскую провинциальную топонимию¹⁹, а остальной мир, противопоставленный русской провинции, номинирован топонимами реальными: Запад, Европа, Брюссель, Мадрид, Париж…:

Президиум украшен был солидными райцентрами-

Сморкаль, Дубинка, Грязовец и Верхний Самосер.

<…>

Тянулись Стельки, Чагода. Поселок в ногу с городом-

Угрюм, Бубли, Кургузово, потом - Семипердов.

Чесалась Усть-Тимоница, Залупинск гладил бороду.

Ну, в общем, много было древних, всем известных городов.

(Башлачев, 35)

Очевидно, что вымышленные названия, схожие с названиями городов реальных, за счет ярко выраженной иронии снижают русскую провинцию. Примечательно, что ирония задается в дискурсе провинциала с самого начала - пародией на устоявшуюся в советскую эпоху (прежде всего в разного рода справочниках) тенденцию сравнивать размеры той или иной нашей области с размерами небольших западноевропейских стран. Понятно, что сравнение такого рода было всегда не в пользу Европы. То же и в башлачевском тексте:

Куда с добром деваться нам в границах нашей области?

У нас четыре Франции, семь Бельгий и Тибет.

У нас есть место подвигу. У нас есть место доблести.

Лишь лодырю с бездельником у нас тут места нет.

(Башлачев, 35)

Причем если Европа ищет пути к стиранию оппозиции: "С поклоном обращается к вам тетушка Ойропа / И опосля собрания зовет на завтрак к ней", "Вдруг телеграмма: «Бью челом! Примите приглашение / Давайте пообедаем. Для вас накрыт Брюссель»" (Башлачев, 35), то города-делегаты стараются от приглашения отказаться, тем самым доводя оппозицию "Россия / остальной мир" до абсурда:

Потом по пьяной лавочке пошли по главной улице.

Ругались, пели, плакали и скрылись в черной мгле.

В Мадриде стыли соусы,

В Париже сдохли устрицы

И безнадежно таяло в Брюсселе крем-брюле.

(Башлачев, 37)

Противопоставление российской провинции Западу в точке зрения башлачевского провинциала способствует единению провинции (хотя поначалу все дружно травят "диссидента Шиши", у которого, несмотря на важность решаемых на симпозиуме проблем, после сообщения о приглашении на обед в Брюссель "прорезалось - голодное урчание / В слепой кишке" - Башлачев, 35):

А впрочем, мы одна семья - единая, здоровая.

Эх, удаль конармейская ворочает столбы!

Президиум - "Столичную", а первый ряд - "Зубровую",

А задние - чем бог послал, из репы и свеклы.

(Башлачев, 36).

Итак, провинция за счет вымышленных топонимов может не только мифологизироваться, но и снижаться.

Как видим, оппозиция “русская провинция / остальной мир” присутствует в ироничных текстах ленинградской рок-поэзии. Авторы открыто смеются над этой оппозицией, представляя ее сформировавшейся под влиянием советской пропаганды и существующей лишь в умах людей, этой пропаганде подверженных.

В “серьезных” же стихотворениях оппозиция “русская провинция / остальной мир” редуцируется. Для Башлачева такая редукция связана с обращением к истории нашей страны советского периода. На уровне провинциальных топонимов Россия и остальной мир отождествляются при соотнесении двух тоталитарных государств середины ныненшнего века в стихотворении “Абсолютный Вахтер”, где основная роль отводится не лидерам, а “рядовыми представителям” наций:

Абсолютный Вахтер – не Адольф, не Иосиф,

Дюссельдорфский мясник да пскопской живодер.

(Башлачев, 28)²⁰

В “Капитане Воронине” Б.Гребенщикова оппозиция нарочито стирается при соотнесении двух вымышленных провинциальных топонимов:

И может быть, город назывался Мальпасо,

А может быть, Матренин Посад²¹.

Первый топоним (Мальпасо) знак экзотического для России топоса, скорее всего испанского (ср.: принадлежащий Колумбии тихоокеанский остров Мальпело; город в Испании Мальпартида-де-Пласенсия; город Мальбаза на юге Нигера, близ границы с Нигерией). Второй топоним - географически и этнически противопоставленный первому - Матренин Посад. Посад в Древней Руси являлся местом, "где обитали торгово-промышленные люди" (В.О.Ключевский)²², и "четвертой формой города, помимо, по В.О.Ключевскому, города-двора, города-села, города-заставы... в зародыше возникшей, возможно, несколько раньше других форм, но полностью развившейся позднее их и частично вместившей их в себя"²³. То есть слово “посад” указывает на типичность города, а эпитет "матренин" неизбежно отсылает к "Матренину двору" А.Солженицына и дальше, вглубь истории – к традиционной русской матрешке. Таким образом, топоним Матренин Посад в стихотворении "Капитан Воронин" выступает знаком русского города в противоположность экзотическому Мальпасо. Но оппозиция, намеченная в названиях соотносимых городов, редуцируется. Утверждается, что противопоставления России и остального по отношению к ней мира не существует, что нет разницы между провинциальными городами, и в принципе неважно, где происходит действие; все равно “из тех, кто попадал туда, / Еще никто не возвращался назад” (Гребенщиков, 227). Таким образом, в ленинградской рок-поэзии важная для русской культуры оппозиция “Россия / остальной мир” на уровне провинциальных топонимов либо высмеивается, либо нарочито редуцируется.

В ленинградской рок-поэзии провинция на уровне топонимики может выступать как знак России и вне со-противопоставления по отношению к столице или остальному миру. Это характерно для поэзии Б.Гребенщикова, где в дискурсе петербуржца провинция выступает как благополучный топос, а провинциальная жизнь – как некий идеал, к которому столичный житель стремится:

Я бы жил себе трезво, я бы жил не спеша –

Только хочет на волю живая душа;

Сарынью на кичку – разогнать эту смурь…

Ох, Самара, сестра моя;

Кострома, мон амур.

Мне не нужно награды, не нужно венца,

Только стыдно всем стадом прямо в царство Отца;

Мне б резную калитку, кружевной абажур…

Ох, Самара, сестра моя;

Кострома, мон амур… (Гребенщиков, 270-271)

Интересно, что в этом тексте провинция многозначна. С одной стороны, она – знак воли, волжский размах (отсылка к Разину); с другой – провинция включает в себя приметы спокойного мещанского быта: резная калитка, кружевной абажур, мещанское “мон амур”. Но все это является знаком идеального по отношению к тому, что есть на самом деле: “А здесь белые стены да седая тоска” (Гребенщиков, 270). Идеал героя – “весенняя сладость да жизнь без вранья” (Гребенщиков, 270) – достижим лишь в провинции, а знак провинции для Гребенщикова, по его собственному признанию, – это Волга и те города, которые на ней расположены: Самара, Кострома, Саратов, Тверь. В стихотворении “Дубровский” в дискурсе героя содержится мысль, что чаемое автором возрождение России начнется именно с провинции, с волжских городов, символизирующих не только русскую провинцию, но и Россию вообще в противоположность озаграниченной столице²⁴:

Проснись, моя Кострома,

Не спи, Саратов и Тверь;

Не век же нам мыкать беду,

И плакать о хлебе (Гребенщиков, 300)

Таким образом, провинция осмысливается Гребенщиковым как знак России и оценивается как идеал. Провинция обретает ярко выраженные оценочные характеристики. В ленинградской рок-поэзии она может оцениваться не только положительно (как у Гребенщикова), но и отрицательно. Примерами такого рода могут служить “Песня Гуру” Майка Науменко, “Грибоедовский вальс”, "Слет-симпозиум" и “Зимняя сказка” А.Башлачева и "Периферия" Ю.Шевчука. Стихотворение Науменко написано в форме монолога Гуру из Бобруйска перед аудиторией. Само это сочетание выглядит безусловно ироничным по отношению к провинции (поскольку сочетание “Гуру из Ленинграда (или Москвы)” для провинциала более допустимо) и характеризует героя в явно сниженном плане. Снижается и провинциальная аудитория “заезжего” Гуру – на диске “LV” после слов “Здрассьте, я родом из Бобруйска” раздается “реплика из зала” “Ну свой”, что, конечно же, позволяет говорить об авторской отрицательно-ироничной оценке и провинциала-гуру, и его провинциальной аудитории, и провинции вообще. В “Грибоедовском вальсе” провинциальный образ жизни, (действие стихотворения происходит в “отдаленном совхозе “Победа” - Башлачев, 39) противопоставляется идеальному миру, в который водовоз Грибоедов – “человек обычный”, после бани бегающий на танцы и “по обыкновению” пьяный – попадает под влиянием гипноза. И провинция, таким образом, оценивается, по отношению к идеальному миру, как топос отрицательный. Отрицательная оценка содержится в “Слете-симпозиуме”, и в “Зимней сказке”. В начале “Зимней сказки” герой, оказавшись “опять на краю вологданьских лесов” (Башлачев, 25), оценивает провинцию однозначно:

И плывут до утра хутора, где три кола – два двора <…>

Им смола – дикий хмель, а еловая кора им – махра.

Снежок – сахарок, а сосульки им – добра карамель.

А не гуляй без ножа! Да дальше носа не ходи без ружья!

<…>

Ни церквушка, ни клуб. Поцелуйте постный шиш вам баян.

(Башлачев, 25)

Однако важно, что при такой оценке провинции местоимения третьего и второго лица (им, вам) по отношению к провинциалам уже к середине песни заменяется местоимением первого лица множественного числа (нас):

Под окном по ночам – то ли песня, то ли плач, то ли крик,

То ли спим, то ли нет не поймешь нас –

ни живы, ни мертвы.

(Башлачев, 25)

Герой начинает отождествлять себя с провинцией.

В "Периферии" в провинциальном дискурсе отрицательная оценка становится основой характеристики провинции-периферии:

Чревата наша сторона,

Царит покой и тишина,

Навоз целует сапоги,

Кого-то мочат у реки,

Контора пьяных дембелей

За ребра лапает девчат,

О службе матерно кричат

И отгоняют кобелей.

Заборы, улицы, дома,

Кино опять не привезли,

Вчера завклуб сошел с ума

От безысходнейшей тоски.

Вот трактор пронесся, давя поросят,

В соседней деревне есть кир, говорят…

В провинциальном образе жизни нет никакого просвета. Более того, ключевым мотивом описания “нашей стороны” становится именно “безысходнейшая тоска”. Подобное видим и в провинциальном дискурсе еще более раннего текста "Мы все из Уфы" из первого альбома ДДТ "Свинья на радуге":

Наш город это - здесь живем,

Весной гуляем, спим зимой,

А если вдруг когда умрем,-

Схоронят здесь же, за рекой.

<…>

Выходим дружно на собрания,

Берем за горло встречный план,

Шумим на длинных заседаниях

На тему: "Жив ли Башкертостан?"

<…>

У нас все есть - свои герои,-

В любом подъезде разольют,

Лет через сто метро откроют,

А нынче "Rifle" продают.

<…>

Так актуализируется не столько отрицательная оценка, сколько мотив обыденного существования: жизнь провинции и ее обитателей носит заурядный характер, а ближайшее время, через которое может произойти хоть какое-то изменение, - сто лет; одни и те же события (собрания, попойки…) повторяются изо дня в день. Таким образом, провинция в ленинградской рок-поэзии содержит оценку, которая может быть и положительной, и отрицательной, и амбивалентной.

Можно сказать, что в ленинградской рок-поэзии провинциальные топонимы являются знаками наличия “провинциального текста”, который соотносится с “провинциальным текстом” русской культуры. В ленинградском роке литературная традиция как сохраняется (многозначность провинции в оценочном плане, мифологизация провинции, оппозиции “столица / провинция” и “Россия (русская провинция) / остальной мир”), так и развивается и переосмысливается (редукция устоявшихся оппозиций).

Однако провинциальный топос может наделяться новыми, несвойственными ему традиционно чертами. Так, совершенно особые характеристики обретает “провинциальный текст” в стихотворении Майка Науменко “Уездный Город N”. Это единственный известный нам в ленинргадской рок-поэзии случай, когда топос номинируется не реальным и не вымышленным названием, а весьма распространенным в русской литературе XIX в. наименованием "зашифрованным" (или криптонимом) – Город N. Для условных обозначений городов “используются латинские буквы X, Y, Z… Однако наиболее употребительной в данном случае является латинская буква N, которая представляет собой сокращение слова nomen (имя)”²⁵. Но если в традиции так именовался типичный провинциальный – уездный или губернский – город²⁶, то у Науменко N – далеко не типичный топос:

Этот город странен, этот город непрост,

Жизнь бьет здесь ключом.

Здесь все непривычно, здесь все вверх ногами,

Этот город – сумасшедший дом.

Все лица знакомы, но каждый играет чужую роль.

Для того, чтоб хоть что-то в этом понять,

Нужно знать тайный пароль²⁷.

Город N населен многочисленными персонажами русской и мировой культуры и истории, и каждый из этих персонажей выступает в традиционно несвойственной ему функции. Майк Науменко разрушает сложившиеся стереотипы и предлагает по-иному взглянуть на известных героев. То же самое можно сказать и о названии города: соотнося название своего города с традиционным для русской литературы, Науменко полемизирует с предшествующей традицией. Автор ломает сложившийся стереотип типичного уездного города, как бы утверждая, что и безликий N может обладать своим неповторимым и оригинальным лицом и вместе с тем содержать в себе все то, что веками нарабатывала человеческая культура. Таким образом, обращение к традиционному номинированию в “Уездном Городе N”, с одной стороны, позволяет говорить об отталкивании от русской литературы прошлого века, а с другой – о продолжении и развитии сложившейся традиции.

Наконец, провинциальные топонимы в ленинградской рок-поэзии могут сопоставляться друг с другом по разным критериям. У Кинчева соотнесение тех или иных провинциальных топонимов указывает прежде всего на размеры страны – “Сегодня нас ждет Камчатка, / Завтра Алма-Ата” (“Все это рок-н-ролл” - Кинчев, 114) и “От Колымы / До моря Черного / Слетались птицы на болото / В место гиблое” (“Шабаш” - Кинчев, 107). У Башлачева противопоставление Алма-Аты и Воркуты в “Палате №6”: “Хотел в Алма-Ату – приехал в Воркуту” (Башлачев, 42) - актуализирует оппозицию двух “провинциальных столиц”: теплой южной и холодной северной (с явной лагерной каннотацией). Соотнесение этих топонимов ввиду их явного различия позволяет автору в числе прочего наметить основную оппозицию всего текста – “желаемое / возможное”. В несовпадении этих элементов и заключается трагедия героя²⁸.

В заключение отметим, что только обозначенными примерами функционирование провинциального топонима в ленинградской рок-поэзии не ограничивается. К примеру, топоним может выступать в переносном значении: обращенная к потенциальному противнику реплика башлачевского героя из “Подвига разведчика”: “Не забывайте, падлы, Сталинград!” (Башлачев, 38) - или демонстрировать авторскую философию истории, как это происходит в ироничном “Сарданапале” Б.Гребенщикова, где кузеном полулегендарного ассирийского царя Сарданапала²⁹, “надменного азиата”, по Гребенщикову, оказывается “кондуктор / Наследный принц Уфы и Костромы” (Гребенщиков, 368).

Таким образом, в данной работе мы лишь наметили возможные пути анализа “провинциального текста” рок-поэзии и взаимодействия руского рока с руской культурной традицией.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 К ленинградской рок-поэзии мы относим не только тех авторов, чья жизнь и чье творчество связаны с городом на Неве изначально (Б.Гребенщиков, В.Цой, М.Науменко…), но и тех, кто стал ленинградцем, перебравшись в Северную Пальмиру из других городов страны (А.Башлачев, Ю.Шевчук, К.Кинчев…).

2 “В годы пресловутого застоя, когда лучшие люди бежали из Питера, кто за рубеж, кто в богатую и хлебную Москву, для молодежи именно Питер стал истинной столицей, своеобразной Меккой рок-движения” (Рекшан В. От составителя // Слово рока. СПб., 1992. С.3); “Что бы ни говорили нынешние рок-исследователи, какие бы изыскания в пользу первенства Москвы в истории рок-культуры не приводили, надо однозначно и четко воздать должное исторической справедливости: Меккой отечественной рок-музыки 80-х был Ленинград” (Харитонов Н. Империя ДДТ. М., 1998. С.59-60).

3 Н.Харитонов пишет, что группы Ленинградского рок-клуба “открывали для страны «эсэсэсэрии» целую планету «Рок-н-ролл». Принцип: «Главное – вперед, а остальное и так сойдет! Мы – рушим и прорываемся, создавать будут следующие!»” (Харитонов Н. Указ. соч. С.65).

• ⇐ Назад
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• 6
• 78