Поширення структурного аналізу на ненаративні жанри фольклору

На Заході у "Морфології казки" з’явився навіть захисник від критики її К. Леві-Стросом. У цій ролі виступив видатний американський фольклорист А. Дандис, котрий, у свою чергу, критикував К. Леві-Строса за такі важливі, на його думку, помилки, як "перенесення на фольклор мовної структури", "надто широке розуміння міфу та його варіацій" – з цим останнім зауваженням слід, мабуть, погодитися. Заразом А. Дандис вважає за неправомірне у французького структураліста "змішання синхронії з діахронією", а також, фактично, виступав проти етнографічної підоснови його конкретних досліджень ⁴⁴. Сам А. Дандис ставить перед собою завдання "синхронного структурного аналізу", що має привести до створення точних визначень об’єктів дослідження, визначень, які будуть зроблені за допомогою формальних морфологічних ознак.

Власний теоретичний внесок А. Дандиса у вирішення цієї проблеми не виглядає значним. "Функцію" В. Я. Проппа він пропонує замінити доволі близьким за значенням терміном "мотивема", котрий відрізняється тим, що "об’єднує значення мотиву і алломотиву". При цьому "мотив" тут – абстрактне значення мотивеми, "алломотив" – його конкретне "позиційне" втілення ⁴⁵; йдеться, таким чином, про відповідники власне "функції" та "виду" її у В. Я. Проппа. Отже, зазначений К. Леві-Стросом недогляд В. Я. Проппа тут не ліквідується, а навпаки, канонізується.

Цікавішою є спроба А. Дандиса поширити на фольклорний твір уже згадане (3.8) протиставлення "текстури" та "структури", запропоноване американським літературознавцем Дж. К. Ренсомом у монографії "Нова критика" (1941). У поетичному творі, як на думку Дж. К. Ренсома, "структура" становить частину загального значення твору, що її можна передати логічним парафразом, а коли це твір віршований – то переповіданням його прозою. "Текстура" ж – усі інші елементи форми, що не вкладаються у "структуру". Сам же словесний твір є "відкритою логічною структурою з вільною індивідуальною текстурою" ⁴⁶. А. Дандис інтерпретує "структуру" Дж. К. Ренсома як сюжет, а "текстуру" як "поетичну мову", знаходячи певні відповідники цим категоріям у В. Я. Проппа. Деякі підстави для цього існують, проте куди ближчі до концепції Дж. К. Ренсома думки О. О. Потебні, котрий з приводу поезії О. О. Фєта "Хмаркою хвилястою..." зазначив, що в ній "лише форма настроює нас так, що ми бачимо тут не зображення одиничного випадку, зовсім незначного через свою звичайність, а знак або символ невизначеної низки подібних ситуацій та пов’язаних з ними почуттів. Щоб переконатися в цьому, достатньо роззброїти форму. З яким сумнівом щодо здорового глузду автора й редактора зустріли би ми на окремій сторінці часопису таке..." – і О. О. Потебня подає прозовий парафраз поезії ⁴⁷. Стосовно ж позиції А. Дандиса нагадаємо, що під текстурою він свого часу пропонував розуміти й взагалі лінгвістичне оформлення усного твору (див.: 1.3).

Поширивши структурний аналіз на казки індіанців Північної Америки, А. Дандис виявив своєрідність їх побудови (вони, коротко кажучи, складаються з меншого набору "мотивем", ніж європейські) та замислився над проблемою: "В чому ж зміст і яку мету має структурний аналіз казок?" Серед відповідей на це запитання відзначимо останню: майбутній, "найбільш надихаючий внесок структурного аналізу лежить, можливо, у недослідженій галузі міжжанрового порівняння". А. Дандис доводить, що "спільна структурна модель" може бути закладена в основі таких жанрів, як повір’я, та у народних звичаях. "Повір’я – традиційні втілення однієї або декількох умов та одного або кількох результатів, пов’язаних з деякими умовними знаками та іншими чинниками". Структуру повір’я він передає формулою "Якщо A, то B" – з факультативним контратанктом (умовою, за якою можна уникнути наслідку) "якщо не C". Порівняння структур казки і повір’я у північноамериканських індіанців доводить, на думку вченого, близькість структури, а також "певну кореляцію між факультативною мотивемою "спроба уникнути наслідку" (в казці – С.Р.) та контратанктним моментом у повір’ях". Дослідник доводить, що структурна модель повір’я може бути поширеною й на дитячі ігри ⁴⁸. Згодом А. Дандис звернувся до структурного дослідження прислів’їв та загадок.

Завдання охопити структурним дослідженням щонайбільше фольклорних жанрів поставили перед собою Е.­-К. Маранда і П. Маранда. Їхня монографія "Структурні моделі у фольклорі та есе про трансформацію" (Гаага; Париж, 1971) є водночас спробою синтезу структуралістських концепцій вивчення фольклору – від В. Я. Проппа до А. Дандиса. Теоретичні новації їх виглядають інколи наївними ("головний герой – той, хто згадується найчастіше"), а узагальнюючі моделі, як правило, якраз і не узагальнюють головних формальних особливостей розглянутих творів, не кажучи вже про зміст або про зв’язки з реальністю, що так цікавили К. Леві-Строса. Це стосується насамперед головного аналітичного інструменту П. Маранди і Е. Кьонгас Маранди – загальної "причинно-наслідкової формули" QA : QR :: FS : FR, тобто "квазірішення : квазірезультат :: остаточне рішення : остаточний результат, де : та :: означають два корелятивні каузальні результати послідовності" ⁴⁹. Оскільки ж ця формула є модифікацією наведеної вище формули К. Леві-Строса, а там головним чинником був "медіатор", автори змушені визнати, що "в деяких замовляннях, піснях, голосіннях і дитячих оповідях" немає не лише медіатора, а й ніякої "зміни стану", відсутній і контраст. При аналізі лірики відсутність медіатора стає чи не жанровою ознакою: "Нульовий медіатор. (Модель 1)"). Не переконує й ілюстрація до "Моделі 2. Невдачливий медіатор", бо у наведеній міфологічній легенді (тут і далі користуємося назвами жанрів, прийнятими в українській фольклористиці) про неправедного суддю, котрого забирають чорти, "пастори", що в них автори розвідки вбачають медіатора, насправді є другорядними персонажами. Більш вдало пристосовується "причинно-наслідкова формула" – як цього і можна було сподіватися, враховуючи її походження, – до "Моделі 4", де відбувається "успішна медіація: ліквідація ініціального конфлікту". Ілюстраціями виступають міфологічні легенди про селянина, котрому вдалося заспокоїти мертву стару, яка шукала цвях від своєї домовини, і про знайдення чаклуном вкрадених чобіт, етіологічна легенда ("міф") про качку, що дістає Землю з дна океану тощо. Але значні труднощі виникають, коли з погляду цієї ж "моделі" розглядаються такі жанри, як замовляння (синтетичний ритуальний комплекс і виключно словесний текст), загадка й прислів’я.

Серед висновків праці звертають на себе увагу узагальнені в цій таблиці:

Таблиця 2. Структурні розбіжності між лірикою, наративом і ритуалом

Розпочате А. Дандисом, Е.К. Кьонгас Марандою та П.Марандою поширення структурного аналізу на практично всі фольклорні жанри відкрило нові перспективи дослідження форми творів кожного національного фольклору.

ПИТАННЯ

Для самоперевірки. Формула А. Дандиса "Якщо A, то B – якщо не C" мала відбити типову структуру...

1 ... прогнозу погоди. 3. ... замовляння.

2. ... поради астролога. 4. ... повір’я.

Відмінникові. У наведеній в підрозділі таблиці знайдіть найбільш банальне спостереження.

4.7. Синтез структуралістських досліджень оповіді (Р. Барт)

На відміну від Північної Америки, у Франції 60-х–70-х рр. XX ст. структуралізм і постструктуралізм сприймалися насамперед як явища філософії, явища світоглядні. То ж не дивно, що фольклористичні дослідження структуралістів – за усього авторитету в суспільстві К. Леві-Строса – залишалися на периферії як їх наукових зацікавлень, так і суспільного інтересу до їх доробку.

Відзначимо також, що структуралісти-семіотики (дослідники знакових систем), що займалися фольклорними текстами (К. Бремон, А.-Ж. Греймас та ін.), головну увагу приділили спрощенню та новим математично-символічним інтерпретаціям ідей класичних праць В. Я. Проппа і К. Леві-Строса. А.‑Ж. Греймас сам зазначає у розвідці 1970 р., що за таких умов його робота буде, "фактично, являти собою перегрупування ідей", котрі йому не належать ⁵⁰.

Ми звернемося до праці класика французького структуралізму Ролана Барта (1915–1980) "Вступ до структурного аналізу оповідних текстів" (1966). Пафос розвідки – культурологічний. Р. Барт закладає підвалини наратології – науки, що вивчає оповідні тексти, при цьому тексти не тільки словесні, в тому числі усні, а й зображальні (ікони, комікси) та синтетичні (кінематограф). Доцільність розгляду тут саме цієї праці ґрунтується на тому, по-перше, що вона досить повно синтезує структуралістські дослідження у царині оповідних текстів (фольклорних також). По-друге, коли не загальну схему Р. Барта, то в усякому разі її деталі можна застосувати при вивчення структури найбільш розвинутих жанрів фольклорного наративу. Тяжіння Р. Барта до аналізування тексту неавторського, масового яскраво виявляється хоч би в тому, що він, обравши за головне джерело ілюстрацій роман Я. Флемінга "Голдфінгер", жодного разу не називає його автора і вільно переходить від роману до фільму-"бойовика" за цим твором.

Як це з легкої руки В. Я. Проппа стало правилом у структуралістів, Р. Барт постулює необхідність створити спочатку дедуктивну модель опису, щоб згодом перевірити її на конкретних оповідних текстах. На іншу традицію, котра теж йде від "формальної школи", спирається і думка, що модель доцільно запозичити з лінгвістики. Довівши гомологічність (внутрішню подібність побудови) речення і дискурсу (у простішому розумінні – "мови в дії" або мови, обумовленої обставинами мовлення), Р. Барт знаходить оптимальну модель опису в "теорії рівнів", запропонованій Е. Бенвеністом для аналізу речення. Вона "передбачає два типи відносин між елементами – дистрибутивні (коли стосунки виникають між елементами того ж рівня) та інтегративні (коли стосунки встановлюються між явищами різних рівнів)" ⁵¹. Відповідно в оповідному творі він пропонує розрізняти три рівні опису: "рівень "функцій" (у тому значенні, яке це слово має у Проппа і Бремона); рівень "дій" (у значенні Греймаса, коли він каже про персонажів як про актантів) та рівень "оповіді"", фактично ж "дискурсу оповіді", де фігурують вже оповідач та його слухач.

Перший рівень оповіді має у Р. Барта доволі складну внутрішню структуру:

Функції

↓ ↓

Власне ф у н к ц і ї, Інтегративні, або

або дистрибутивні о з н а к и

↓ ↓

(Кардинальні, + (Каталізатори, (Власне + (Інформанти)

або ядрові) або допоміжні) ознаки)

Головна різниця, за Р. Бартом, між "власне функціями" та "ознаками" полягає в тому, що перші складають "функціональний клас, котрий позначається поняттям "робити", а другі – поняттям "бути"". Зазначимо, що у фольклорі цю різницю добре демонструють дві форми міфологічної легенди – езотеричні оповіді, призначені для членів того ж колективу, які й самі добре знають, що таке, наприклад, відьма, та екзотеричні "пояснювальні оповіді", розраховані на дітей, туристів, фольклористів та інших невтаємничених ⁵². У першому структурному типі переважають "власне функції" ("Клята відьма знову перекинулася кішкою..."), а в другому – "ознаки" ("Відьма, це така жінка, що, приміром, може перекидатися кішкою...").

Два класи "власне функцій" відбивають різні ступені важливості для ходу дії. Кардинальні, або ядрові – це функції зі схеми В. Я. Проппа та формули К. Леві-Строса, вони відбивають жорстку логічну послідовність подій. "Каталізатори" ж – лише "часову послідовність подій", вони "відіграють свою, особливу роль у розповіді – прискорюють її, притримують, повертають до початку, резюмують або визначають наперед розвиток сюжету". Вони мають і постійну функцію – фатичну ("Ало, ало, як мене чуєте?"), "що дозволяє підтримувати контакт між оповідачем та його адресатом".

А тепер приклад з міфологічної легенди "Запорізькі клади скрізь закляті..." у добротному, хоч і анонімному записі 80-х рр. XIX ст. Селяни пішли розкопувати скарб, чують, що вже близько залізна скриня. "Аж коли воно виходить та й сіло на другому каменю недалеко від них і дивиться, а далі й заговорило:

– Копаєте, – каже, – а чи ж ви принесли голову, щоб туди покласти? (Значить, щоб замість кладу та голову чоловічу йому покласти, тоді воно й дасть, а без того зроду не візьмуть!). Вони й полякалися насмерть – покидали й ломи, й лопати та й повтікали" (Легенди… С. 62). Поява і промова примари – функції, за Р. Бартом, "ядрові", а ось фрагмент "та й сіло на другому каменю недалеко від них і дивиться" містить два "каталізатори"; третій "каталізатор", речення в дужках, виконує й виразну фатичну функцію.

"Ознаки у прямому розумінні слова" – це наративні одиниці, що "допомагають розкрити характер персонажа, його емоційний стан, атмосферу, в якій розгортається дія". У наведеному тексті таких одиниць немає, і це взагалі характерно для фольклору. Проте фольклорна оповідь не може обійтися без іншого класу "ознак" – "інформантів", котрі "дозволяють ідентифікувати людей у часі та просторі". У повному тексті цитованої легенди знаходимо такі "інформанти": "Мій чоловік сам ходив"; "щопраздника вони й виходять – саме під Великдень!"; "мені тоді ще літ 12 було <...>, я у Ковалихи служила". Наведені приклади заразом ілюструють думку Р. Барта, що "деякі одиниці можуть бути змішаними" (у фрагменті "покидали й ломи, й лопати" можна бачити й "каталізатор", і "власне ознаку"). Приклад демонструє й слушність зауваження Р. Барта, що "каталізатори", "власне ознаки" та "інформанти" у реальній послідовності відчутно протистоять "ядровим функціям", які утворюють головні, логічно пов’язані, "необхідні та достатні" елементи оповіді, "свого роду каркас".

Наступний рівень оповідної структури, "дії", фактично є рівнем персонажів, або "агентів дії" (актантів). Р. Барт розглядає два підходи до цієї проблеми. Обидва вироблено на матеріалі казок. Згідно з концепцією К. Бремона, "кожний персонаж може бути агентом послідовності, що складається зі здійснених ним вчинків (Шкідництво; Зваблення); коли ця послідовність передбачає існування двох персонажів, то в ній присутні дві перспективи того ж вчинку: "те, що в перспективі першого персонажа є "Шкідництвом, у перспективі другого є Оманою". Таким чином, у К. Бремона кожний, навіть другорядний персонаж несе в собі свій сюжет.

Натомість А.-Ж. Греймас, йдучи за В. Я. Проппом, пропонує описувати персонажів у залежності не від того, ким вони є , а від того, що вони роблять. Звідси й термін – актанти. Оскільки ж вони розподілені попарно, всю безліч персонажів, що зустрічаються в оповідях, "можна укласти в парадигматичну структуру (Суб’єкт / Об’єкт; Той, що подає / Той, що отримує; Помічник / Противник), яка реалізується протягом всієї оповіді. Оскільки ж певний актант містить цілий клас персонажів, він може втілюватися у найрізноманітніших образах..."

Можна сказати, що концепція К. Бремона є "персонажоцентричною", а А.‑Ж. Греймас йде від семантики вчинків персонажа, які розподіляє за трьома семантичними осями – "вісь комунікації, вісь бажання (або пошуку) і вісь випробувань". Сам же Р. Барт головні труднощі бачить у тому, "щоби визначити місце (й тим самим існування) суб’єкта в рамках будь-якої матриці дійових осіб незалежно від її конкретної форми". Він замислюється над питанням: "Хто є суб’єктом (героєм) оповідного тексту? Існує чи ні привілейований клас персонажів?"

На рівні Оповіді (або оповідного дискурсу) Р. Барт зосереджується на взаєминах "оповідача і слухача/читача", а також на проблемі справжнього "відправника оповідного тексту". Тут досі "пропонувалося три відповіді. Згідно першої оповідь здійснює особистість – у сугубо психологічному плані"; твір тут є лише засобом "для втілення зовнішнього у стосунку до нього твору я". Згідно другої концепції оповідач – "носій всевідаючої і, як здається, безособової свідомості", він на позиції немов самого Бога (так написано, наприклад, романи Панаса Мирного). Згідно третьої концепції "оповідач має повідомляти лише про те, що здатні бачити або знати його персонажі" (такий оповідач у "Місті" В. Підмогильного). Р. Барт наполягає – і з цим важко не погодитися, – що з погляду теорії оповіді не лише персонажі, але й їх творець "є за самою своєю суттю "паперовими істотами"”. І тут він посилається на фольклорні твори, що "не мають автора" – з цього погляду, звичайно.

ПИТАННЯ

Для самоперевірки. Чи стосуються чарівної казки сумніви Р. Барта щодо обов’язковості в оповіді головного героя?

Відмінникові. У тексті "Житомир" (2.9) знайдіть "ядрові функції" (за Р. Бартом).

Формульна теорія епосу

Коли Р. Барт розглядав притаманні фольклору "кодифіковані правила виконання твору (метричні формули, атрибутивні формули і т. п.") лише як "знаки наративності" або "прояви оповідної комунікації, що пов’язують того, хто подає, і того, хто отримує текст", то у формульній теорії епосу, розробленій американськими фольклористами Мілменом Перрі та Альбертом Бейтсом Лордом, саме ці "метричні формули" стають першоосновою цікавих спроб встановити закономірності формування та екзистенції епосу.

Як уже згадувалося, М. Перрі прийшов до цієї теорії в пошуках відповіді на загадку постання поем Гомера. Він обрав експериментальний шлях вирішення проблеми, звернувшись до живої епічної традиції. Подібну ідею, до речі, Ф. М. Колесса висував ще 1910 р., стверджуючи, що українські думи важливі й як матеріал "для досліджування великих епопей старовинних і середніх віків, що збереглися лише в пісенній формі: генезис епічних циклів, змінливу форму варіантів, їх відношення до себе, спосіб традиції, імпровізування старих рапсодів, спосіб рецитації – все те можна зрозуміти лише на основі живих взірців рецитованої поезії" ⁵³.

В Югославії, точніше, серед боснійських співців (відомо було, що мусульманські епічні пісні довші, ніж у православних сербів) шукав М. Перрі свого "магометанського Гомера" і нарешті знайшов – у гуслярі Авдо Меджедовичі з Бієла Поля, котрий проспівав йому 1935 р. пісню "Весілля Смаїлагіча Мехо" обсягом 12223 вірша. Проблему Гомера, на думку М. Перрі, було вирішено.

Власний досвід кабінетного вивчення поетики Гомера, велика експедиційна робота, живе спілкування з гуслярами, вправне користування технікою (дослідник використовував фонограф і спеціально для нього виготовлені диктофони), активне врахування спостережень О. Ф. Гільфердинга над північною російською, Ф. Міклошича, М. Мурко, Г. Геземанна – над сербською і особливо В. В. Радлова над киргизькою та казахською епічною поезією – все це стало матеріалом для теоретичних узагальнень гарвардського професора, викласти котрі в монографічній формі йому перешкодила рання смерть (1935). Його учень А. Б. Лорд, продовживши почату вчителем експедиційну працю, частково переповів його думки, а головним чином виклав вже свою їх редакцію в монографії "Співець епосу", що вийшла першим виданням 1960 р. Сам А. Б. Лорд скромно називає цю свою редакцію "усною теорією, створеною Мілменом Перрі" ⁵⁴, але згодом за нею закріпилася справедливіша назва "теорія Перрі-Лорда".

М. Перрі вважав, що винайшов "формулістичну граматику епосу". Головна ідея: епічний твір будується за допомогою формул, вони ж замінюються одна на одну та наповнюються словами так само, як це відбувається з граматичними категоріями при переході від "мови" до "мовлення". Вільне оперування такими формулами дозволяє співцеві і скласти епічний твір, і, відтворюючи з пам’яті, проспівати його перед слухачами. Взагалі епічні формули були описані дуже давно. У російських билинознавців вони отримали назву "загальних місць", а П. Д. Ухов, незнайомий з працями М. Перрі та А.Б.Лорда, запропонував 1970 р. використовувати їх для атрибуції текстів билин ⁵⁵. За сербськими епічними формулами закріпилася назва "готових віршів", їхні тюркські відповідники В. В. Радлов називав "картинами" або "частками". Подібні явища в думовому епосі Ф. М. Колесса визначив 1907 р. як "сталі епічні звороти" і вказав, що вони "разом з повторюваннями заповняють добру половину всіх віршів думи" ⁵⁶. Згодом український дослідник, ознайомившись з попередніми висновками М. Перрі, висловленими в праці "Вивчення епічної техніки усного віршескладання. 1. Гомер і Гомерів стиль" (1930), розглядав епічні "традиційні формули" як одну із складових частин техніки "імпровізаційного стилю дум". Сам він зосередився на описі "формул закінчення" у думовому епосі, використовуючи свої спостереження, по-перше, в полеміці з П. Г. Житецьким і В. М. Перетцом як свідчення "понад усякий сумнів про усну техніку їх (дум – С.Р.) складання і передавання", по-друге, як інструмент для виявлення в думах пізніших нашарувань, по-третє, для "групування" їх у цикли та для підкріплення своєї гіпотези про послідовність виникнення цих циклів і окремих дум ⁵⁷.

Основна заслуга творців "формульної теорії епосу" полягає в тому, що вони запропонували загальне структурне осмислення стереотипних елементів усного епосу і спробували поширити його на епічний твір та епос у цілому. Найбільш традиційним в їх теорії є, на перший погляд, розуміння основної та, здавалося б, найпростішої одиниці "формулістичної граматики" (М. Перрі). Це – епічна формула, або, за визначенням М.Перрі, "група слів, що регулярно зустрічається в тих же метричних умовах і служить для висловлення того або іншого основного змісту" ⁵⁸. А. Б. Лорд додає від себе: "Формульним виразом я називаю вірш або піввірша, що будуються за зразком формули". У цій перспективі "епічна формула" виступає як певна абстракція, інваріант, що втілюється в конкретних "формульних виразах". У визначенні М. Перрі принципово важливим є закріплення "епічної формули" метрикою, а звідси – і в музичній формі виконання твору. Що ж до словесної форми, то ця "група слів" може варіюватися, бо "формули – це не закам’янілі кліше, як про них прийнято думати, навпаки, вони здатні змінюватися і часто породжують велику кількість інших, зовсім нових формул".

Наступний рівень "формулістичної граматики" – "тема". У простішому розумінні теми – це "епізоди та описи, що повторюються". У спеціальній розвідці А. Б. Лорд додає, що стереотипність "теми" "не пов’язана з певними метричними умовами, і тому вона не може бути зведена до буквальних словесних повторів" ⁵⁹. Розрізнення епічних формул і тем – найважливіше відкриття М. Перрі та А. Б. Лорда, їх невмирущий внесок до світового епосознавства.

Якщо повернутися до українських дум, то в них прикладом епічної формули буде звернення до брата:

Братику рідненький,

Голубчику сивенький.

А це кінцівка, "формула закінчення", за Ф. М. Колессою:

Господи, утверди і подержи

Люду царського, народу християнського

На многія літа.

Приклад теми:

Орли-сизоперці налітали,

Од жовтих костей тіло оббирали,

А із-під лоба очі виймали.

І тож олці-сірохманці

З великих степів набігали,

Од сустав кості одривали

Да по тернах, по байраках розношали.

Ей, да тож буйниї вітри повівали

Та комишами жовтиї кості покривали.

Ей, то тож козака ні отець, ні мати оплакала,

Як сива зозуля прилітала,

Да у головах сідала,

Да жалібно закувала:

"О голово, голово, козацькая молодецькая!

Се ж ти ні допила, ні доїла,

Ані хороше не сходила;

А й довелося валятися,

Звіру-птиці на поталу податися!" ⁶⁰

Цитата задовга – і тим наочніша різниця між епічною формулою та "темою" в епосі. Перший фрагмент стереотипно використовується в різних, але в дискурсі чітко визначених ситуаціях (звертання до брата), ми зустрічаємо його в думах "Три брати самарські", "Втеча трьох братів з полону...", "Сестра і брат". У другому випадку застосування формули обумовлено вже не залежною від змісту конкретної думи типовою для жанру архітектонікою: це компонент традиційної кінцівки. Третій фрагмент відрізняється від перших двох принципово. Це вже класична тема, котру кобзарі називали трохи моторошно "темним похороном". Вона відбиває окрему ситуацію, і специфіка її визначається не застосованими для її зовнішнього "одягу" словесними групами, а внутрішньою семантичною структурою: тіло козака "ховають" птахи; те ж саме роблять вовки; його кості намагається "покрити" вітер; оплакування "голови" (черепа) зозулею (третій компонент факультативний). Ця тема є обов’язковою складовою частиною думи "Втеча трьох братів....", її відбиток є також у думі "Смерть козака в долині Кодимі". Проте якщо би ця тема збереглася би навіть у єдиному записі однієї думи, ми мали би право бачити в такому фрагменті саме епічну тему – бо вона є міжнародною, наскрізною для індоєвропейського епосу, від "Махабхарати" до давньоанглійського ⁶¹.

Теми, за А. Б. Лордом, теж варіюють, мають свої "формальні різновиди" ("multiforms"). Вони об’єднуються у "тематичні комплекси" або "набори тем", пов’язані насамперед логікою сюжету. Для А. Б. Лорда теми є основними складовими частинами "пісні", власне її сюжету, і цей погляд він засвоює й епічним співцям: "Я гадаю, вірно буде сказати, що поет мислить собі пісню у вигляді узагальнених тем". Або рішучіше: "Поет уявляє собі пісню у вигляді певного гнучкого плану, послідовності тем, частково обов’язкових, частково факультативних".

Взагалі ж рівень макросюжетики творцями "формульної теорії епосу" розроблений не так вдало, як рівень формул і тем. А. Б. Лорд вважає, що в епосі "сюжет сам собою є важливішим, ніж історичний персонаж, до котрого він прив’язаний. Між піснею і героєм є тісний зв’язок, але, в усякому разі для деяких сюжетів, важливий не стільки конкретний герой, стільки тип героя". Щодо змісту пісень, то А. Б. Лорд, групуючи їх, обирає формально-сюжетні критерії, за якими й вирізняє групу "чітко окреслених категорій: весілля, визволення, повернення, завоювання міст". Щоправда, сучасний послідовник "усної теорії", професор університету штату Міссурі Д. М. Фоули, рішуче виділяє третю, після формули та теми, базову структуру епосу – "зразок сюжету, або сюжетний тип". "Ця структура підтримує форму всього наративу, від початку до кінця, згідно з передбачуваною зміною дій" ⁶². Ця "суперструктура", що теж варіює, не виглядає таким своєрідним здобутком сучасної "усної теорії", як епічна формула і тема в "теорії Перрі-Лорда".

Важливим недоліком цієї теорії й у первісній формі є надмірна обумовленість тим конкретним матеріалом, завдяки якому її було створено, а з другого боку, орієнтація як на, за висловом Д. М. Фоули, "суперзразок", лише на поеми Гомера. Неповна універсальність "теорії Перрі-Лорда" виявилася вже при перших спробах використати її при дослідженнях за межами південнослов’янського епосу. Найбільші труднощі тут викликала інтерпретація теми, недостатньо чітко визначеної у А. Б. Лорда. Вже 1968 р. Д. К. Фрай, ґрунтуючись на термінології, вжитій В. Арендом ще 1933 р. ⁶³, запропонував розрізняти "типову" сцену і тему. "Типова" сцена, за Д. К. Фраєм, є наративною одиницею, це "набір повторюваних умовних деталей, за допомогою яких створюється опис, що не вимагає ні буквального повторення, ані певного формульного наповнення". Темою ж дослідник пропонує вважати "структуру, що лежить в основі дії або опису і являє собою повторювану послідовність деталей та змістів, не пов’язану з якоюсь конкретною подією і таку, що не вимагає буквального відтворення або формул". В обох визначеннях другі їх половини мають відмежувати "типову" сцену та тему від формули. Між собою ж вони відрізняються за такими параметрами: "типова" сцена є безпосередньою одиницею оповіді, а тема ні, перша є певним набором конкретних оповідних деталей з чітко окресленим обсягом, а друга – більш дрібна і абстрактніша структура, що лежить у основі дрібнішої стереотипної "дії або опису". Таким чином, у нашому прикладі останній фрагмент думи в цілому відтворює, за Д. К. Фраєм, "типову" сцену "темного похорону", що будується з послідовності таких тем, як "птахи битви", "звірі битви" та "оплакування зозулею".

Полеміка навколо проблем, поставлених творцями формульної теорії, триває. Центр з вивчення усної традиції при Університеті штату Міссурі з 1986 р. видає під редакцією Дж. М. Фоули часопис "Усна традиція" ("Oral Tradition"), що виступає як своєрідна трибуна послідовників "теорії Перрі-Лорда". Тут регулярно друкуються й бібліографічні огляди, котрі продовжують справу, почату Е. Р. Хаймсом, який вже 1973 р. зафіксував більш ніж 700 публікацій, їй присвячених, або таких, що використовують методику гарвардських дослідників ⁶⁴.

ПИТАННЯ

Для самоперевірки. Епічна тема в "теорії Перрі-Лорда" – це ...

1. ... "загальні місця" в билинах.

2. ... розповідь про двобій епічного героя з ворогом.

3. ... певний варіант "типу сюжету" в епосі: пошуки нареченої, облога міст і т. п.

4. ... певний епізод бо опис, що повторюється в ідентичних оповідних ситуаціях, не вимагаючи при цьому повторення й словесної форми.

Відмінникові. Чи може епічна формула бути складовою частиною теми?

• ⇐ Назад
• 13
• 14
• 15
• 16
• 17
• 18
• 192021
• 22
• 23
• 24
• 25
• 26
• 27
• 28
• Далее ⇒