Драматург - пьеса - труппа - зритель

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие.................................................................................................................................................................... 6

Введение.............................................................................................................................................................................. 8

ГЛАВА 1.................................................................................................................................................................................. 16

ОБЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМЫ..................................................................................................................................... 16

ГЛАВА 2.................................................................................................................................................................................. 20

ИСТОРИЯ УЧЕНИЙ О ДРАМЕ..................................................................................................................................... 20

§1. Роль теории................................................................................................................................................................ 20

§ 2. Восточные учения о драме............................................................................................................................... 21

2.1. «Натьяшастра»................................................................................................................................................... 21

2.2. «Предание о цветке стиля (Фуси Кадэн)».................................................................................................... 24

§ 3. Западная теория драмы..................................................................................................................................... 27

§ 4. Различия Восточного Запада.......................................................................................................................... 28

ГЛАВА 3.................................................................................................................................................................................. 30

ТЕКСТ..................................................................................................................................................................................... 30

§ 1. Функции драматургического текста........................................................................................................... 30

§ 2. Язык персонажей................................................................................................................................................... 31

§ 3. Дискурс....................................................................................................................................................................... 33

§ 4. Драматургический текст................................................................................................................................... 34

§ 4.1. Приемы построения речи персонажей: диалог, монолог, полиалог, реплика.......... 34

§ 4.2. Функции и назначение ремарок / Виды ремарок....................................................................................... 37

§ 4.3. Текст в тексте................................................................................................................................................... 39

§ 5. Подтекст.................................................................................................................................................................... 40

§ 6. Контекст.................................................................................................................................................................... 41

§ 7. Нарративные инстанции................................................................................................................................... 44

§ 8. Ориентация изложения....................................................................................................................................... 45

§ 9. Кумулятивная функция языка........................................................................................................................ 49

§ 10. «Ситуация высказывания»............................................................................................................................. 51

§ 11. «Болезнь языка»................................................................................................................................................... 52

§ 12. Анализ текста....................................................................................................................................................... 53

ГЛАВА 4.................................................................................................................................................................................. 55

КОНФЛИКТ.......................................................................................................................................................................... 55

§ 1. Драматический конфликт как категория................................................................................................... 55

§ 2. Природа конфликта.............................................................................................................................................. 57

§ 3. Виды конфликтов.................................................................................................................................................. 59

§ 4. Эволюция и типология конфликта............................................................................................................... 60

ГЛАВА 5.................................................................................................................................................................................. 73

СОБЫТИЕ............................................................................................................................................................................. 73

§ 1.Неоднозначность в вопросе определения события.............................................................................. 73

§ 2. Границы восприятия события......................................................................................................................... 75

§ 3. Природа события. Событие как драматическая категория............................................................... 76

ГЛАВА 6.................................................................................................................................................................................. 79

ВЗАИМООТНОШЕНИЕ СЮЖЕТ - ФАБУЛА......................................................................................................... 79

§ 1. К вопросу о фабуле и сюжете.......................................................................................................................... 79

§ 2. Сюжет......................................................................................................................................................................... 79

§ 3. Фабула........................................................................................................................................................................ 81

ГЛАВА 7.................................................................................................................................................................................. 84

КОМПОЗИЦИЯ.................................................................................................................................................................... 84

§ 1. Понятие драматургической композиции.................................................................................................. 84

§ 2. Структура композиции....................................................................................................................................... 86

§ 3. Части композиции................................................................................................................................................ 88

§ 4. Законы композиции............................................................................................................................................. 90

§ 5. Виды драматических композиций............................................................................................................... 91

§ 6. Диспозиция и композиция................................................................................................................................ 93

ГЛАВА 8.................................................................................................................................................................................. 96

КОНСТРУКЦИЯ ДРАМЫ................................................................................................................................................ 96

§ 1. Внутренняя конструкция................................................................................................................................... 96

§ 2. Внешняя конструкция......................................................................................................................................... 98

ГЛАВА 9............................................................................................................................................................................... 100

О ЖАНРЕ............................................................................................................................................................................. 100

§ 1. К вопросу об определении жанра................................................................................................................ 100

§ 2. Процесс развития жанрового деления в живописи и музыке........................................................ 102

§ 3. «Трагическое» и «комическое» как эстетические категории......................................................... 105

§ 4. Характеристика основных драматургических жанров.................................................................... 106

§ 5. Системный подход в определении жанра.............................................................................................. 111

§ 6. Морфология жанров........................................................................................................................................... 112

ГЛАВА 10............................................................................................................................................................................. 116

ФОРМА................................................................................................................................................................................. 116

§ 1. О форме и содержании...................................................................................................................................... 116

§ 2. Анализ формы....................................................................................................................................................... 117

§ 3. Формы театральные........................................................................................................................................... 118

3.1.«Форма закрытая»............................................................................................................................................. 119

3.2 «Форма открытая»........................................................................................................................................... 120

ГЛАВА 11............................................................................................................................................................................. 122

ВОПРОСЫ ПОЭТИКИ................................................................................................................................................... 122

§ 1. Организация смысла в драматургическом произведении............................................................. 122

§ 2. Заглавие и смысл................................................................................................................................................ 123

§ 3. Символ..................................................................................................................................................................... 126

§ 4. Знак............................................................................................................................................................................ 128

§ 5. Код в театре........................................................................................................................................................... 130

§ 6. Амплуа..................................................................................................................................................................... 133

ГЛАВА 1............................................................................................................................................................................... 142

ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ................................................................................................................... 142

§ 1. Определение понятий «тема» и «идея»..................................................................................................... 142

§ 2. Место идейно-тематического анализа в системе анализов драматургического произведения 144

§ 3. Взаимоотношение и взаимосвязь художественно-образной системы и понятий «тема» и «идея» 145

§ 4. Взаимоотношение темы и идеи («исходных» и «ведущих» предлагаемых обстоятельств) в организации действия и композиции........................................................................................................................................... 147

ГЛАВА 2............................................................................................................................................................................... 149

АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЯ ПЬЕСЫ.................................................................................................................................... 149

§ 1. О разнице «метода действенного анализа пьесы и роли» и «анализа действия пьесы».. 149

§ 2. История создания метода действенного анализа............................................................................. 149

§ 3. Основные этапы в анализе действия пьесы.......................................................................................... 151

3.1. «Предлагаемые обстоятельства»............................................................................................................... 151

3.2. Основные события и их взаимосвязь............................................................................................................ 153

3.3. Событийный ряд................................................................................................................................................ 156

3.4. «Сквозное действие»........................................................................................................................................ 157

ГЛАВА 3............................................................................................................................................................................... 160

ФОРМАЛЬНО-КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ................................................................................................ 160

§ 1. Форма изложения материала........................................................................................................................ 160

§ 2. Анализ формального построения................................................................................................................ 163

§ 3. Элементы анализа............................................................................................................................................. 166

ГЛАВА 4............................................................................................................................................................................... 178

АКТАНТНАЯ МОДЕЛЬ................................................................................................................................................. 178

§ 1. История создания............................................................................................................................................... 178

§ 2. Характеристика элементов модели........................................................................................................... 180

§ 3. Персонаж как актант: состав персонажа, система существования персонажа, его демультипликация и синкретизм..................................................................................................................................................................... 183

§ 4. Место актантной модели в системе анализов драматургического произведения........... 187

§ 5. Особенности и затруднения в практическом применении актантной модели.................... 188

ГЛАВА 5............................................................................................................................................................................... 190

МЕТОДЫ АНАЛИЗА ДРАМЫ..................................................................................................................................... 190

§ 1. Действенный анализ К.С. Станиславского............................................................................................ 190

§ 2. Драматургический анализ С. Балухатого.............................................................................................. 190

§ 3. Действенный анализ пьесы А.М. Поламишева..................................................................................... 191

§ 4. Структурный анализ.......................................................................................................................................... 192

ГЛАВА 6............................................................................................................................................................................... 194

СИСТЕМА АНАЛИЗА ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.......................................................... 194

ГЛАВА 1............................................................................................................................................................................... 198

НА ПУТИ К СЦЕНЕ......................................................................................................................................................... 198

§ 1. Драма как литература («драматическая литература»)..................................................................... 198

§ 2. Драматургия как система сценических возможностей.................................................................. 199

§ 3. Толкование (трактовка) пьесы..................................................................................................................... 200

§ 4. О сценических возможностях и законах театра................................................................................ 201

§ 6. Потери и приобретения на пути от текста к сцене.............................................................................. 206

ГЛАВА 2............................................................................................................................................................................... 207

ИНСЦЕНИРОВКА............................................................................................................................................................ 207

§ 1. Инсценировка как особый вид драматургической деятельности............................................... 207

§ 2. История возникновения и развитие........................................................................................................... 208

2.1. Средневековье: литургическая драма / мистерии................................................................................... 208

2.2. МХАТ...................................................................................................................................................................... 209

2.3. Пролеткульт....................................................................................................................................................... 212

§ 3. Инсценировка как перевод драматургического материала из одной художественно-образной системы в другую.............................................................................................................................................................................. 215

§ 4. Этапы работы над инсценировкой............................................................................................................. 216

ГЛАВА 3............................................................................................................................................................................... 217

ДРАМА КАК НЕПРЕРЫВНО РАЗВИВАЮЩИЙСЯ ПРОЦЕСС..................................................................... 217

Греческий театр........................................................................................................................................................ 217

Римский театр........................................................................................................................................................... 218

Средневековый театр.............................................................................................................................................. 220

Театр Ренессанса...................................................................................................................................................... 221

Commedia dell'arte..................................................................................................................................................... 222

Золотой век испанской драмы............................................................................................................................... 222

Английский театра эпох Елизаветы и Реставрации..................................................................................... 223

Драматургия французского классицизма........................................................................................................... 225

Театр XVIII века......................................................................................................................................................... 226

Драматургия XIX века.............................................................................................................................................. 227

Русская драматургия............................................................................................................................................... 231

Драматургия ХХ века............................................................................................................................................... 233

БИБЛИОГРАФИЯ........................................................................................................................................................... 238

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН...................................................................................................................................................... 240

УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ................................................................................................................................. 242

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ..................................................................................................................................... 243

П Р И Л О Ж Е Н И Я........................................................................................................................ 245

Таблица-схема «Поэтики» Аристотеля............................................................................................................. 247

Синхронная таблица драматургических произведений.......................................................................... 252

Предисловие

Драма - самобытный род литературы и театра. Интерес к ней и систематическое изучение ее проблем возникли на заре становления театрального искусства. За многие столетия, отселяющие нас от театра древней Греции, драма прошла сложный эволюционный путь. Менялась ее композиция, структура, менялись способы ее воплощения на сцене. Неизменным оставалось то, что это особый вид искусства, предназначенный для сценического исполнения, который всегда составлял основу театра, то, без чего он практически не мыслиться.

Данная монография вначале задумывалась как теоретическое исследование отдельных вопросов системы анализа пьесы, но практический опыт автора в преподавании курса «Теория драмы» в течение нескольких лет в Орловском государственном институте искусств и культуры внес свои коррективы. Они были вызваны непосредственно практикой преподавания, что во много изменило структуру и композицию всей книги. Возможно поэтому работа несколько эклектична, но с другой стороны нам кажется, что в данном стиле есть свои преимущества. Для тех, кто впервые сталкивается с данным предметом переход с «математики» в «алгебру» показателен как наглядный пример того уровня, который требуется для освоения теории драмы. В целом же материал прежде всего ориентирован на изучающего.

Основными задачами, которые обуславливали все исследование, можно считать изучение законов драматургии, методов анализа драматургического произведения, процесса исторического развития драмы, основных этапов в эволюции драматических жанров и форм. Нам кажется, что на данных положениях необходимо основывать учебник по теории драмы.

Объем материала, представленный в книге, нельзя принимать как исчерпывающий. С одной стороны, мы пытались изложить все, что удалось найти по тем или иным вопросам, но, с другой стороны, ряд тем и понятий не затронут. Это делалось специально для того, чтобы как-то ограничить сам материал книги и не превращать ее в еще один скучный, пыльный фолиант. Выбор тем во многом определил тот факт, что автор рассматривает теорию драмы через практическую режиссуру - это одна грань в исследовании драмы. Другой гранью является попытка научного подхода к изучению драмы. Большой отпечаток на стиль и сам подход к изучению драмы наложили книги П. Пави «Словарь театра», У. Эко «Имя розы», А. Юберсфельд «Читать театр» и творчество Тома Стоппарда.

Мы не боялись широкого цитирования, т.к. представить материал казалось наиболее важным, чем личные амбиции, тем более боязнь упреков в компиляции. Многие темы поднимаются и исследуются впервые. Так, например, формально-композиционный, система текстового анализа пьесы, типология драматического конфликта, система амплуа, границы восприятия события является полностью авторской разработкой и представляется впервые, впрочем, как и.

Не все элементы драмы рассмотрены в первой части, но мы и не ставили своей задачей подробное рассмотрение всехэлементов (книг по данной теме предостаточно). Наша задача - представить систему анализов драматургического произведения, попутно рассмотрев все необходимые для этого категории и понятия. Поэтому первая часть специально посвящена им, а не системе анализов. Она помогает сформировать достаточный багаж знаний для освоения второй части. Без первой части многое во второй части будет непонятным. Третья часть рассматривает процесс движения драмы к ее сценическому воплощению. Именно поэтому здесь же рассматривается инсценировка как особый род драматургии, а также история развития драмы, как совокупности технологических приемов.

Монография не раскрывает секретов драматургического ремесла - прочитав ее, не научишься писать пьесы, даже скорее наоборот. Задача теории, во-первых, уметь огранить, отшлифовать, творчески рожденное произведение (как же оно рождается - тайна из тайн, на это надо иметь талант), во-вторых, теория помогает понимать, оценивать и ценить произведения искусства, то мастерство, с которым оно сделано. Но самое главное - теория помогает развивать навыки самостоятельного, независимого мышления, а это первостепенное в жизни человека. Это не пафос, это искренне убеждение автора, без которого не было бы данной работы.

Театр как искусство может попасть под осуждение как праздное зрелище и развлечение. Мы писали не для того, чтобы оправдать и доказать его необходимость. Все законы театра и драматургии должны быть охвачены, не только во имя «чистой» науки, но во имя непреодолимого стремления человека к знанию и познанию самого себя как части дивного Творения Божьего. Без этого вся наука становиться бессмысленной, существующей для собственного удовольствия и описывающая самою себя. Искусство не может вытекать из самого искусства, а также развиваться для себя. Искусство есть художественное отражение духовного стремления человека, его побед и поражений, высоты парения и глубины падения. Искусство способно пробуждать человека, звать его к высоте Горней, но стать этой высотой оно не может.

Автор выражает сердечную благодарность всем, помогавшим добрым словом, личным участием, дружеской поддержкой в создании этой книги и студентам Орловского государственного института искусств и культуры.

Игорь Чистюхин

Орел 1999 г.

Введение

Если вы хотите стать писателем то, вы должны

рассматривать книгу так же внимательно,

как часовщик часы или шофер машину.

В. Шкловский

Драмаи драматургия. Мы умышленно поставили эти два слова рядом, так как, на сегодняшний день, они уже почти ассимилировались и прочно поглотили друг друга. Говоря о драме, мы говорим о драматургии и наоборот, тем самым, стирая не только морфологические признаки, но сводя их к одному содержанию и смыслу. «Драма - один из основных родов художественной литературы… охватывающий произведения, обычно предназначенные для исполнения на сцене»[1]. Как мы видим, это, наиболее распространенное суждение, есть чисто практическое определение драмы, которое не только не объясняет ее суть, но и относит ее к литературе. Следует отметить, что в данном словаре («Эстетика») определение «драматургия» вообще отсутствует. Давайте посмотрим определение драмы в специализированном издании: драма - это «род литературного произведения в диалогической форме, предназначенное для сценического представления»[2]. Здесь сделана попытка определения структурного принципа, но, к сожалению лишь одного (диалогичность формы), и тем не менее, из этого определения вытекает вывод о том, что драма это лишь жанр в литературе. Но нет, ниже в этой статье утверждается, что драма «как и другие виды искусства - одна из форм общественного сознания»[3]. В результате так и остается непонятным, что же такое драма - «род литературного произведения» или «вид искусства»? Кроме того, эти два понятия несут на себе много бытовых наслоений. Мы часто говорим о «драме всей жизни», о «драматических отношениях», когда же случается некое происшествие говорят «да, это - драма!», и т.д. и т.п.

В этом вступительном очерке нам кажется особенно важным отделить (на теоретическом уровне) понятие драмы от драматургии. Драма, по нашему мнению, во-первых, категория чисто эстетическая (подобно понятиям «трагическое», «комическое», «прекрасное», «безобразное» и т.д.), раскрывающая определенную степень напряженной борьбы в существовании индивидуума. Эта борьба не приводит финально к смерти или поражению (как в трагедии), не является она и «высмеиванием» чего либо как комедия. Сущность драмы в конфликте, борьбе, которая происходит на наших глазах и переходит в иное качество. Драма подчеркивает напряженность и конфликтность человеческого существования, причем говорят, что она естественна для человека и постоянно сопровождает его.

Во-вторых, драма это текст написанный для различных ролей, на основании конфликтного действия. Гегельпо этому поводу писал: «драматическое в собственном смысле есть высказывание индивидов в борьбе их интересов и в разладе характеров и страстей этих индивидов»[4].

В-третьих, термин драма иногда употребляется для определения особого жанра драматургии (буржуазная драма, лирическая драма, романтическая драма).

«Драматургия» же является с одной стороны видом искусства, с другой - родом литературы и театра. Под драматургией так же иногда понимают всю совокупность, собрание пьес (произведений предназначенных для сценического воплощения) вообще.

Чтобы понять сущность любого явления, необходимо знать не только его структуру и функционирование, но и рассмотреть процесс его зарождения. Когда же возникает этот вид искусства? Ответ кажется поначалу очевидным, его можно найти в любом учебнике или справочном издании: драматургия возникает в момент зарождения и возникновения театра, т.к. она является продуктом творчества первых драматургов. Здесь таится одна опасность отождествить театр с драмой и рассматривать историю развития театра с точки зрения эволюции драматической поэзии: «есть драматург - есть театр, нет драматурга - нет театра». Так мы можем лишить театр его субстанционального значения и сделать его подчиненным драматургии. Но это ведь не так, именно наоборот, драматургия подчинена театру. Эту проблему помогает решить исследование генезиса драмы и определение ее сущности.

Говоря о происхождении драмы, мы затрагиваем очень большую область, которую не можем достаточно подробно рассмотреть в данной работе, но важно отметить, что сущность театра и его понимание можно вывести лишь из анализа причин и истоков его возникновения. Театр в момент своего возникновения имел ритуальную основу. Его ритуальный генезис не подлежит никакому сомнению. Ритуальная основа театра - это в первую очередь институт языческих Мистерии. В их представлениях драматургия занимала совершенно особое место и имела сакральное значение.

До настоящего времени происходит путаница в вопросе о сущности и основе драмы. Шлегель, например, считал, что прежде всего драма это наиболее объективная форма литературы, т.к. является собеседованием действующих лиц и не включает в их число автора. По мнению Гегеля, драма «высшая ступень поэзии». Он хоть и выделял эту первую, поэтическую сторону драматического произведения, тем не менее, добавляет, что «для непосредственного своего созерцания она должна исполняться на сцене»1. Драма соединяет в себе - по мнению Гегеля - объективность эпоса с субъективным началом лирики. Но далее он приходит к противоречию: называя драму поэзией, он тем не менее, отмечает, что «потребность драмы вообще заключается в наглядном изображении… поступков и отношений, сопровождающемся словесным высказыванием лиц выражающих действие»2 .

Хализев в книге «Драма как явление искусства» рассматривает драму как литературно-художественную форму, обладающую определенным содержанием. Он пишет: «… драма как содержательно значимая форма словесного искусства - вот главный предмет нашей работы»3. Автор рассматривает художественные возможности драмы исходя из, во-первых, ее словесной природы, а уже во-вторых (!), из ее предназначенности для сцены. Нам кажется, эта позиция во многом не верна, т.к. драма в первую очередь пишется как произведение, предназначенное для постановки, что накладывает на ее формы определенные очертания. Об этом же писал и Аристотель: «… складывая сказания и выражая их в словах следует как можно [живее] представлять их перед глазами: тогда [поэт], словно сам присутствует при событиях, увидит их всего яснее и сможет приискать все уместное и никак не упустить никаких противоречий»4. Таким образом, драма пропускает приемы и средства словесно-художественного выражения сквозь фильтры сценических требований. Об этом соотнесении структуры драмы со сценическим воплощением, и называя это первым требованием к драматургу, писал М.Я. Поляков в своей «Поэтике». По его мнению, «теория драмы» исследует и рассматривает драму как своеобразную словесную основу театрального произведения. Это определение более близко к понятию «драматургия», но она не только словесная, но и действенная основа и об этом не стоит забывать или пропускать. Но отделение текста от действия в работе М.Я. Полякова преднамеренное явление, он тем самым разделяет теорию драмы на «поэтику драмы» и «историю драмы». «Предмет истории драматургии - конкретные драматические тексты, появляющиеся в тот или другой период развития театра. Предмет Поэтики - законы, правила и нормы, порождающие смысловую организацию драмы»[5]. Семантика поэтики воспринимается, таким образом, как проблема интерпретации механизмов порождающих художественный смысл. Отсюда весь текст драмы необходимо разделять на «смысловой» и «означающий» комплексы. К «смысловому» относится все идейно-тематическое содержание; «означающему»- знаки, образы, символы и т.д.

На наш взгляд наиболее точно о сущности драмы сказал В.М. Волькенштейнв статье «Судьбы драматических произведений»: «я полагаю, что драм «для чтения» (то есть только для чтения) не существует; что драма, которую нельзя играть - не драма, а либо трактат, либо поэма в диалогической форме, а если и драма, то драма неудавшаяся… я… вижу в драме естественный сценический материал, литературу театральных возможностей (курсив наш - И.Ч.)… пьеса есть одновременно сценический материал и законченное художественное произведение»[6]. Драматургия - именно литература театральных возможностей, она не род литературы, не литературно-художественная форма и уж тем более не высшая форма поэзии.

Что же является источником драматизма, какие явления рассматривает или отражает (подражает) драматургия? Ответы на эти вопросы выясняют саму суть драмы. В театральной энциклопедии читаем: «источником драматизма является социальная действительность с присущими ей противоречиями, борьбой антагонистических классов, столкновение людей противоположных взглядов, характеров»[7]. Аль Д.Н. считает, что драматург «создает модель, действующую модель человеческих отношений. Это не обязательно модель реальной жизненной ситуации»[8]. Подобных взглядов на источник драмы или предмет отражения довольно много. Назовем же мы эти мнения, скажем, «реалистические», то есть те, что считают автора зеркалом, отражающим реальные жизненные ситуации. Словно художник некая «мартеновская печь», творчески «переплавляющая» в себе жизненные ситуации в художественное произведение. Но существует ряд совершенно противоположных точек зрения, скажем так, «идеалистических». Например, Адам Мюллер Адамв своей теории драмы изложенной в сочинениях «Чтения о немецкой науке литературы» (1807), «Об идее прекрасного» (1809), «О драматическом искусстве» (1812) развивает идею примирения противоречий. Эта теория пронизывает все его творчество и приводит к совершенно иному пониманию конфликта, а значит и источника драматизма. Вот, что он пишет по этому поводу: «Во вселенной нет никаких отклонений, если смотреть на вещи в целом, то единичные диссонансы растворяются в гармоничном аккорде»[9].

Противоречия между идеалами и действительностью у Мюллера нет. Основу прекрасного составляет все живое, гармоническое единство разнообразных элементов природы. Задача драмы - по Мюллеру - изобразить борьбу героя с противостоящими ему характерами, его очищение в жизненной борьбе именно таким путем раскрывается его жизненная идея. Сущность трагедии - обнаружение мерзости жизни и раздвоенности героя. В трактовке Мюллера Шекспиризображает разорванность личности героя и несовершенство жизни, утверждая тем самым величие и красоту Вселенной: Высшее начало торжествует над убогостью земной жизни. Мюллер во многом повторяет принцип разрешения конфликта принятый в санскритской драме (к нему мы обратимся позже) и отмечает, что несущественно кто из антагонистов победит, действительное торжество достается принципу стоящему выше личных целей и интересов борющихся.

Цель трагедии - преодоление трагизма.

Смысл жизни - преодоление смерти.

Долгое время, да практически все Новое время от эпохи классицизма до наших дней, в теории преобладал «реально-рационалистический» подход не только к драматургии, но и к творчеству вообще. Постепенно под влиянием материалистических тенденций само искусство было низведено от Божественного вдохновения к работе подсознания (по Фрейду), переживания коллективного подсознания (по Юнгу), до прямых психических отклонений («гений и помешательство» Ламброзо) до теории «социалистического реализма» с ее «мартеновской печкой». В данной работе мы не собираемся доказывать примат сознания над бытием или наоборот - это дело философов. Мы лишь говорим о том, что господствующий «реалистический» подход (а точнее «материалистический») подход к творчеству и искусству порождает однобокость в восприятии и анализе любого феномена, поэтому наша задача - указать на второй полюс, например Адам Мюллер.

Мы также не станем подробно рассматривать «Поэтику» Аристотеля, первый и наиболее важный трактат по теории драмы, т.к. литературы по данной теме предостаточно, но представим в приложении таблицы, которые возникли в ходе анализа «Поэтики».

Принципы, которые определил Аристотельв «Поэтике» господствовали в теории и практике Западного театра вплоть до ХХ века. Они даже получили такие названия, как например «аристотелевский тип действия». Брехтввел этот термин «аристотелевский театр», для обозначения драматургии и театра, основанных на принципе иллюзии и идентификации. Но, на наш взгляд, Брехт отождествил одну из характеристик действия со всей концепцией Аристотеля (см. в статью о конфликте). В принципе причины возникновения этого термина связаны с попыткой многих режиссеров и театральных деятелей ХХ века отойти от классических приемов в постановке, выйти за пределы канона, разрушить привычные рамки представления. Эти поиски породили ряд очень интересных направлений (эпический театр Брехта, театр жестокости Артои т.д.).

Тем не менее, для европейских театральных деятелей «Поэтика» Аристотеля является «первым камнем» в строительстве любой театральной системы или концепции хотим мы этого или нет. Подобные произведение существуют и на Востоке, в частности в Индии - «Натьяшастра», в Японии - «Предание о цветке стиля (Фуси Кадэн)» Дзэами Мотокиё, в Китае - «Истоки грушевого сада» Хуань -фань-чо и др. Мы будем обращаться к этим и другим трактатам, так как считаем, что при изучении драмы и драматургии нельзя ограничиваться лишь европейскими источниками и моделями, необходимо включить и восточную театральную традицию.

Для более точного понимания места драмы в театральном процессе необходимо рассмотреть структурную модель театрального процесса или представления во взаимоотношении пьеса (текст) / труппа / зритель и др. элементы. Возьмем за основу модель театрального представления по Бентли:

Аизображает Вна глазах уС

Эта модель представляет театр как таковой, т.е. модель первого пратеатрального действа, которое и стало впоследствии театром. Но непосредственно театральное представление включает в себя еще несколько элементов, а именно:

Драматург - пьеса - труппа - зритель

Труппа в дальнейшем ходе развития театра обрела здание, техническое оснащение, художественное оформление и т.д., еще через некоторое время появляется режиссер, который координирует все представление в едином художественном замысле. Попробуем выразить весь этот процесс графически.

1. Возникновение театра:

2. Древнегреческий театр:

2.1.

3. Западноевропейский театр Нового времени:

4. Начало ХХ века:

5. Конец ХХ века:

Таким образом, мы наглядно наблюдаем эволюцию не только драматургии, но и всего искусства театрального представления от мистериально - ритуальной основы к доминирующему положению драматурга, что впоследствии привело к отождествлению театра с драмой, а саму драму с литературой и поэзией. Затем с появлением театрального здания в Европе, и сцены-коробки, в частности, довлеющее значение приобретает театр как некая совокупность различных искусств («синтетическое искусство» Р. Вагнера). Но драматург по-прежнему одно из главных действующих лиц в театре. С появлением режиссуры происходит постепенное оттеснение драматурга и драматургии на второй план, а затем и актера. Драматург переходит в подчиненное положение (см. «Театральный роман» Булгакова), а драма становится, по определению Волькенштейна, «литературой театральных возможностей». Так драма с места «примы» переходит в разряд «статисток». И нам кажется, спор о том, что наиболее важно в определение драмы текст или представление всегда будет существовать. Каждый раз любой человек будет выбирать в пользу той или иной стороны, в зависимости от вкуса или цели.

Эту модель соотношения текста и представления в театре, Юберсфельдвыразила так:

Т П

Т - текст (т.е. пьеса), П - представление. А дальше происходит выбор - как писал Аристотель «сообразно личному характеру» - в ту или иную сторону, при этом каждый выбирающий прав.

Т. П. Т. П.

Наша позиция в этом вопросе такова: драма есть некое литературно изложенное действие, закрепленное текстом пьесы в той или иной форме (что является жанром). Текст (литературная основа) не является на наш взгляд первичным по отношению к определению «драматургии» или «драмы», первичным является действие (drama). В первую очередь драмаэто сценическое (предназначенное для сценического воплощения) произведение. Хотя в истории театра появлялись пьесы, не предназначенные для сцены - нем. Leserdrama, англ. Closetdrama.

Драма есть самостоятельный способ литературно - сценического отображения жизни, предметом которого является целостное действие, развивающееся от начала до конца (от экспозиции до развязки) в результате волевых усилий героев, которые вступают в единоборство с другими персонажами и объективными обстоятельствами. Драма - часть общего театрального процесса; драматургия - искусство писать драмы и вся совокупность написанных драм.

Мы хотим отметить, что некая терминологическая путаница возникает оттого, что драматургия находится на стыке различных искусств и дисциплин, как это мы показываем на следующей схеме:

К драматургии нужно подходить одновременно как к произведению, предназначенному для сценического воплощения и как литературному произведению. На нее оказывает соответственно влияние и теория литературы, и теория театра (связанная с принципами постановки).

Цель теории драмы - установление общих закономерностей, которым подчиняется драматургическое произведение. Она разделяется на части:

Поэтика - изучение законов порождающих смысловую организацию в пьесе (сюда же входит и семантика).

История драмы - изучение конкретных драматических текстов, появляющихся в тот или иной момент истории театра.

Технология драмы - изучение технологических приемов организации материала в драматургическое произведение («технология письма»).

История учений о драме - изучение трактатов по теории драмы.

Ч А С Т Ь П Е Р В А Я

ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ

ГЛАВА 1.

ОБЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМЫ

Несмотря на все огромное разнообразие драматургии, тем не менее, все пьесы имеют определенные общие элементы. Прежде всего, драма никогда не может быть «частным» произведением, как например роман или стихотворение, т.е. стать значимым без театра. Пьеса прежде всего, предназначена для сценического воплощения. Кроме того, в драме персонажи хоть и могут быть сверхчеловеческими личностями, божествами, даже абсурдными и нелепыми, возможно даже марионетки, но пока они ведут себя по законам человеческих отношений, они понятны зрителю. Как только они становятся неким резюме, то перестают передаваться через театр. Таким образом, фигура Смерти в средневековой драме (моралите) рассуждает подобно человеку, а бог в Греческой трагедии или духи в Шекспировских пьесах действуют подобно любому смертному.

Пьеса, следовательно, сообщает свой рассказ имитацией человеческого поведения (действием). Отдаленность или близость этого поведения к действительности, может сильно повлиять на восприятие пьесы аудиторией: она может испытывать благоговение к тому, что происходит на сцене, или может смеяться с чувством превосходства над шутовскими проделками персонажей, или испытывать к ним искреннее сочувствие. Эти различия отчуждения или сочувствия важны, потому, что они открывают или закрывают некий эстетический промежуток между сценой и аудиторией, посредством которого драматург может управлять зрителем. Автор должен считаться с этим в своей пьесе. Его идеи могут быть не приняты, если преувеличение чувства («сентиментальность») используется без должного баланса размышления и даже смеха. Шекспир и Чехов - вот два выдающихся автора в Западной драматургии, которые достигали изысканного баланса пафоса с комедией

Некоторые спорят, насколько действие является первичным показателем в драме и что смысл не может возникнуть без этого. Поскольку никакая пьеса не существует без ситуации, то оказывается совершенно невозможно отделить идею от ситуации, в которой она существует, хотя это, может быть, познано только после просмотра всей пьесы. Задумывает ли драматург идею перед ситуацией, или наоборот? А может она возникает произвольно? Этот вопрос намного усложняется, если понимать персонаж как «характер в ситуации» независимо от того, человек ли это, стоящий перед Богом, или человек стоящий перед своей женой. Поэтому необходимо остерегаться поспешного суждения о взаимоотношении «смысл - ситуация», так как самая героическая трагедия может оказаться менее влияющей на сознание человека, чем хороший фарс.

Не менее важным показателем является стиль. Каждая пьеса задает свой собственный стиль, хотя он во многом находиться под влиянием традиций театра и реальных условий исполнения. Стиль не есть нечто наложенное актерами на текст пьесы, после того как она написана. Очевидно, что пьеса имеет свой собственный, независящий от конкретного представления стиль, но нельзя отрицать и того, что при исполнении пьесы в нее добавляется актерами оригинальный дух игры. Успешная пьеса имеет авторский стиль и еще что-то сверх этого. Стиль, следовательно, подразумевает определенное настроение и дух игры, степень фантазии, реализма или иллюзии, и путь, по которому эти качества сообщаются (явно или неявно) зрителю. Стиль проявляется в тончайших деталях игры, жеста актера, а также его оттенков речи, темпа и модуляция и т.д. Таким образом, отношение аудитории подготавливается заранее и ничто не должно вводить ее в заблуждение в ожидании комедии или трагедии. Хотя некоторые пьесы преднамеренно вводят элементы различных жанров.

Посредством сигналов стиля, аудитория ожидает, что пьеса будет следовать известным маршрутом и образец игры будет обычным. Драма является стандартной игрой и зрители не могут участвовать в ней, если правила постоянно меняются. В театральном представлении зрители, тем не менее, остаются живыми и всегда независимыми участниками. В процессе исполнения, актер имеет обязанность интерпретировать идеи автора для людей, наблюдающих его. В свою очередь он ожидает, что получит «обратную связь» от зрителей в ответ на его игру. Это во многом обуславливает не только роль, но и само исполнение пьесы. Иногда эта «связь», т.е. реакция зрителей, может полностью изменить весь ход представления. Автор должен считаться с этим при написании пьесы. Драматурги, которые были поглощены политическими и социалистическим идеями, например, Ибсен, Шоу, Горький, Брехтв своих методах подразумевали этот «ответ» зрителя, как часть идеи, закладываемой в пьесу.

Драматическое выражение.Язык драмы может колебаться между большими пределами: с одной стороны - интенсивно театральный и даже ритуальный; с другой - почти точное воспроизведение действительности. В религиозной драме древней Греции драматурги передавали речь своих персонажей в стихотворной форме. Китайский и Японский театры были также по существу оперными: с лирическим диалогом, сопровождаемым музыкой и пением. Эффект такого приема выражения скорее всего заключался в том, чтобы поднять (или сохранить) восприятие театра на уровень религиозного поклонения. Стих применялся в литургической христианской драме Средних веков, трагедии Английского Ренессанса, в героических трагедиях французского классицизма (Корнель, Расин). Стихотворную форму активно использовали романтики, а так же она используется в современных попытках оживить представления религиозного театра.

Пьесы, написанные в прозе, были одно время сравнительно редким явлением и связывались по существу с комедией. Только в конце XIX столетия, когда натурализм и реализм стали художественным методом, проза активно проникает на сцену. Персонажи в драмах начинают вести себя и говорить как в реальной жизни.

Возвышение сцены над зрительным залом не может являться единственным и разумным объяснением использования стиха в драме. Некоторые критики придерживаются мнения, что драматург может лучше осуществлять контроль как над речью и действием его актеров, так и над реакцией аудитории, используя более тонкие оттенки и ритмы поэзии. Свободные, идиоматические ритмы обычного разговора, бесспорно, дают как актеру так и зрителю слишком много свободы в интерпретации.

Драматический стих может включать широкий ряд нереалистических слуховых и визуальных приемов: речь хора в древнегреческом театре обеспечивала философский комментарий к действию, который, в то же самое время, рисовал аудитории лирическое настроение пьесы. В индийском театре сопровождение стиха символическими движениями головы и глаз связывало эти элементы в гармоничное целое. Трагический монологв Шекспировских пьесах позволил герою, одному на сцене, наедине с аудиторией, рассмотреть свои мысли вслух. Таким образом, монолог не был остановкой в действии, но стал довольно увлекательным моментом драмы, когда ум зрителя мог устремляться вперед, прогнозируя будущее.

В «эстетике» сцены при создании иллюзии необходимо разбудить зрительское воображение. Этого значительно легче достигнуть, если пьеса будет использовать элементы стиха (подобно ритму и рифме), не обнаруживающимся в обычной речи.

Драматическая структура.Элементы пьесы не объединяют естественно только лишь для того, чтобы создать драматический продукт, но чтобы работать вместе, через структуру игры, становясь главным фактором практического воздействия. Драматург определяет форму пьесы частично согласно условиям, в которых она будет исполняться: сколько времени аудитория может оставаться на своих местах? аудитория сидит в одном месте в продолжение спектакля, или она перемещается от одной стадии театрализованного представления до следующего, как на некоторых средневековых фестивалях? Структура также диктуется конкретными требованиями материала, который должен драматизироваться: схема фарса может основываться на единственной шутке; религиозная драма может изобразить целую историю человечества от Создания до Страшного Суда. Реалистичная драма может потребовать много предысторий, вставок, символов, воспоминаний, в то время как в хронике драматург может сообщить целый рассказ от начала до конца. Есть одно общее правило, которое предложил первым Аристотельв своей «Поэтике»: пьеса должна быть достаточно длинной, чтобы представить информацию, которую аудитория должна воспринять и генерировать, опыт трагедии или комедии, в чувствах и воображении.

В большинстве пьес необходимо устанавливать стандартный код места и времени. В пьесе, где сцена должна тесно приблизиться к действительности, позиция действия точно будет идентифицироваться с реальностью и сценическое представление на сцене должно подтверждать эту иллюзию. В такой игре сценическое время будет следовать хронологическому времени почти точно и если драма разбивается на три, четыре, или пять действий, зритель будет ожидать, что каждое изменение сцены будет соответствовать часам или календарю. Но театр, в этом отношении, редко воспроизводит реализм. По своей природе он предоставляет чрезвычайную свободу драматургу в символизации местоположения и длительности (времени). Так у Шекспира зрители всегда позволяют игре манипулировать воображением. Это необходимо, например, для сцены ведьм в «Макбете», чтобы заметить их «пустошь» с «туманом и грязным воздухом», которая должна приниматься на сцене без пейзажа. Простая система символов сцены может помогать воображению: то ли это алтарь богов, расположенных в центре Греческой орхестры, полоса красной ткани, представляющая Красное Море в средневековом миракле, или стул, на котором Тибетский исполнитель стоит, чтобы представить гору. Поэтому не удивительно, что театр может манипулировать временем так свободно: переноситься из прошлого в будущее, из этого мира к иным мирам, от действительности к мечте.

Эти свойства вызывают некоторые сомнения по отношению к определению категории действия: описывает ли понятие «действие» в пьесе то, что случается на сцене или то, что воссоздается в воображении. Несомненно, что это понятие имеет мало общего с просто физической деятельностью исполнителей. Скоре под действием следует понимать то, что передает художественные образы пьесы зрителям и способствует функционированию их воображения, которое является частью действия пьесы. Для Эсхила было достаточно иметь только двух актеров, которые носили различные маски, отражающие пол, возраст, класс и выражения лица, чтобы предать через них содержание своей пьесы. В Италии XVI-XVII вв., стандартные характеры commedia dell'arte, носящие традиционный костюм и маску, создавали бесконечное число разыгрываемых ситуаций. На менее очевидном уровне речь, которая в чтении кажется, содействует действию пьесы, в исполнении может наоборот являться для действия определенным препятствием. С другой стороны, персонажи (например, Шекспировские герои или греческий хор), произносящие ту или иную речь, могут вообще не заботиться, чтобы что-то «делать», но их речи и оценки, которые учат зрителя, как думать и чувствовать, имеют большой вес в событиях пьесы. Для драмы - быстротечного искусства - действие, сохраняющее драгоценное время, является неоценимой величиной.

Драма как выражение культуры.Несмотря на широкие расхождения в цели и назначении таких разнообразных пьес, как kabuki Японии, санскритская драма Индии, комедий Ренессанса и современной социальной драме, все формы драматической литературы имеют некоторые общие точки соприкосновения. Тем не менее, различия между пьесами весьма существенны, несмотря всю их общность. Это возникает из-за различий в условиях исполнения, общественной роли театра, влиянии на него общества, в культурной истории нации (культурном фоне). Из этих элементов, на наш взгляд, культурный фон наиболее важен и наиболее неуловим. Это культурное различие и делает драму Востока почти прямо противоположной Западной.

Влияние на драматурга.На автора пьесы воздействуют, сознательно или бессознательно, условия, в которых он пишет. В определенной степени он обусловлен своим общественным и экономическим статусом, его религиозной или политической позицией. Литературная форма пьесы зависит не только от ее стилистических элементов, она находится под влиянием традиции теории и драматической критики, а также личной творческой позиции автора. Вспомогательные виды искусства, например, музыка, живопись также имеют свои собственные законы и принципы, с которыми драматург должны считаться. Размер и форма театра, его природа, тип сцены и оборудования, тип отношений актер - аудитория, также определяют способ записи. Практически сложно перечислить все, влияющее на драматурга, можно сказать, что это исследование уходит в область социологии, политики, в общественную историю, религию, литературную критику, философию и эстетику и т.д.

* * *

ГЛАВА 2.

ИСТОРИЯ УЧЕНИЙ О ДРАМЕ

Роль теории.

Трудно оценивать влияние теории драмы на процесс создания пьесы, поскольку теория обычно базируется на существующей драме, а не драма в теории. Философы, критики, и драматурги пытаются описать драму на уровне того, что случается и что должно случаться в драме, но все их теории основаны на том, что они увидели или ими прочитано.

Ответить на вопрос, какое место теория занимает в практике театра довольно сложно, т.к. не всегда знание

12
• 3
• 4
• 5
• 6
• 7
• 8
• 9
• 10
• 11
• 12
• 13
• 14
• 15
• 16
• Далее ⇒